ULTRAJAZZ

I. Brötzmann è musica, il resto è merda

Ho proferito questa frase senza pensarci troppo. M’è scappata come uno starnuto, una notte di qualche settimana fa a Bologna, da poco passata l’ora delle streghe, mentre silenziosamente rincasavo sotto il portico di via San Felice. Erano le prime ore del 12 maggio e al mio fianco c’era la donna, più avanti le darò un nome, che per due giorni di fila ha assistito con me al doppio concerto di Peter Brötzmann al Teatro San Leonardo.

Due giorni di puro strapiombo e sfracello musicale. 10 maggio: in trio con Maâlem Moukhtar Gania (guembri, voce) e Hamid Drake (batteria, percussioni). 11 maggio: in duo con Heather Leigh (electric pedal steel guitar). In ambedue i concerti Brötzmann ha suonato il sax alto e il tenore, il clarinetto e il tarogato (sorta d’incrocio ungherese tra l’oboe e il clarinetto che conosce impieghi classici e fa capolino nel Tristano e Isotta di Wagner). La cornice era Angelica, festival internazionale giunto alla 29esima edizione e fiore all’occhiello musicale della città.

«Brötzmann è musica, il resto è merda». L’ho sparata grossa, sono consapevole, non serve un musicologo che mi rimbrotti. Nella mia testa dev’essersi riempita, l’ho razionalizzato a posteriori, la formina di una frase di Godard a proposito di Hitchcock: «Questo è cinema, il resto è merda». Una frase proferita dal cineasta in nome proprio e per conto dei “Cahiers du cinéma” in un’intervista per “Libération” del 2 maggio 1980 (Alfred Hitchcock: un poeta maledetto che ha avuto un enorme successo commerciale). Una frase che, nonostante la mia ammirazione per Hitch, non sottoscriverei nemmeno sotto tortura ma che capisco, capisco profondamente, quale sfogo verbale di una passione amorosa al suo culmine.

L’amore è assolutista. L’amore, come l’arte, è assolutista. Il che non vuol dire che gli assoluti non coesistano. Gli assoluti possono coesistere senza relativizzarsi a vicenda in forme molteplici di politeismo illuminato e illuminante. In amore come in arte capita di vivere apici d’intensità così lussuriosi e lussureggianti da fare il deserto intorno. Gli amori veri non si sminuiscono, non dovrebbero, a vicenda. Gli amori veri: tenuta della passione, qualità della comprensione. Non gli amoretti né gli amorazzi.

Ascoltando Bach e Monk, l’andante della Tragica di Mahler e il Notturno di Schubert, Mississippi John Hurt, che sa essere dolce come Schubert, e l’ultimo Tom Waits, sempre più oscuro e vertiginoso, Caruso che si strappa la voce dal corpo in E lucevan le stelle e Glenn Gould che sditacchia Haydn e ci canticchia sopra, ascoltandoli sono stato attraversato da un brivido così verbalizzabile: «Questa è musica, il resto è merda. Crepassi ora, me ne andrei con questa colonna sonora. Così sia». E sto parlando soltanto di alcuni ascolti degli ultimi mesi! Dozzine e dozzine di artisti, centinaia e centinaia di volte, mi hanno fatto sentire lì per lì — e non senza significativi riverberi cerebroauricolari — così. Idem con il cinema, con la letteratura, con la pittura. Insomma, in generale, con l’arte che considero degna del nome arte.

Scrive Nicolás Gómez Dávila, che qualcuno considera il Nietzsche colombiano: «Grande scrittore non è quello che ci sembra grande, ma quello che, mentre lo si legge, ci sembra l’unico grande» (Tra poche parole, 2007). Il che vale non solo per il grande scrittore.

«Brötzmann è musica, il resto è merda»: non me ne vogliano i miei amici musicisti per un’affermazione così tranchant. È anche in nome di una buona fetta di loro che parlo! Parlo cioè in nome di coloro che suonano soltanto — con una formula di Enrico Rava, il baluardo del jazz italiano che in uno spicchio d’agosto 2005 torchiai insieme a Fabio Badolato in una lunga intervista filmata che finì nel nostro primo documentario, Jazz Confusion (2006) — coloro che suonano soltanto «note necessarie»: necessarie per la propria sopravvivenza e salvaguardia non solo musicali.

II. My name is Peter “Machine Gun” Brötzmann

Classe 1941 e tedesco di Remscheid, Brö esordisce nell’arte da pittore vicino al movimento Fluxus. Giovincello autodidatta, si avvicina al clarinetto e passa al sassofono. A vent’anni sta già sperimentando suoni inauditi in un sodalizio con il bassista Peter Kowald e viene subito guardato come la promessa della free music europea.

Nel maggio 1966 suona in trio al German Jazz Festival di Francoforte e registra due brani da lui composti i cui titoli sono già un programma, Intensity e Variability (i quali appariranno nel 2010 in un cd della durata complessiva di 11 minuti e 43 secondi con l’etichetta Corbett vs Dempsey e il titolo Mayday). Nel giugno 1967 registra a Wuppertal, dove ancora oggi vive, il suo primo progetto musicale compiuto, For Adolphe Sax (edito lo stesso anno con la BRÖ, etichetta inaugurata ad hoc, e ristampato nel 1971 con la FMP, Free Music Production, label di culto che lo vede nel 1969 tra i fondatori).

For Adolphe Sax: circa 40 minuti di dinamite musicale. La promessa è una realtà. Il giornalista Keith Knox, che lo recensisce per “Jazz Monthly”, rileva a caldo l’originalità del disco nel panorama avanguardista e lucidamente afferma: «La musica è molto potente (very powerful). Nonostante il brutto suono bellicoso (ugly belligerent sound), l’attenzione resta viva, in maniera tale che alla fine si ha la sensazione di aver ascoltato qualcosa di molto bello (something very fine)». Definire «potente» questa musica risulta oggi quasi superfluo giacché Brötzmann è diventato sinonimo di potenza. Il rapporto tra bruttezza e bellezza merita invece di essere un pizzico approfondito e non mancherò di farlo più avanti.

È il 1967 e questo, per sommi capi, è lo stato del sassofono free (e in parte di quello hard-bop e post-bop con tendenze free): Coltrane muore dopo alcuni live da fare accapponare l’anima, Pharoah Sanders sta elaborando il lutto, Ornette sforna due dischi e prosegue nella precisazione dei postulati di quella che chiamerà armolodia ovvero dell’enigmatica teoria musicale di sua invenzione che farà grattare la testa a fior di jazzologi e non solo, Sonny Rollins è in silenzio discografico, Archie Shepp e Sam Rivers sono al rispettivo zenith, Lee Konitz e Joe Henderson pure, per non parlare di Jackie McLean che sforna quattro dischi nel corso dell’anno e fa il canto del cigno con la Blue Note che cambia gestione chiudendosi all’avanguardia e mandando Jackie e altri a quel paese, Roland Kirk ha polmoni grandi come una casa e suona due sassofoni simultaneamente, quell’eroinomane e avanzo di galera di Art Pepper prova senza successo a disintossicarsi, Wayne Shorter cresce mettendo in pratica nelle proprie formazioni quello che impara facendo da spalla a Miles Davis, Dewey Redman spalleggia Ornette, John Surman si fa le ossa in formazioni altrui sulla buona strada per essere quello che sarà, quell’angelo di Eric Dolphy è morto da due anni lasciando un buco incolmabile, con qualche ingentilimento Ayler passa alla Impulse dalla ESP mentre con la ESP Gato Barbieri realizza il disco più free, idem Steve Lacy e il suo trombettista è il ventinovenne Enrico Rava, Roscoe Mitchell fonda la Roscoe Mitchell Art Ensemble che diventerà nel 1969 l’Art Ensamble of Chicago, Charles Lloyd suona in quartetto con Keith Jarrett, Akira Sakata studia biologia marina all’università di Hiroshima ed è ancora scioccato dal concerto di Trane visto due anni prima a Tokyo, Sonny Fortune spalleggia il cubano Mongo Santamaria, ognuno per conto proprio Noah Howard e Frank Wright si stanno facendo un nome che da lì a un paio d’anni accosteranno in diverse registrazioni, Joe McPhee pubblica il suo primo disco da sideman al fianco di Clifford Thornton, l’anno successivo Antony Braxton incide il suo primo autorevole disco da leader, Giuseppi Logan è già misteriosamente scomparso e tornerà alla musica nientemeno che nel 2009, Charles Gayle suona per strada tra Time Square e Wall Street e se tira su tre dollari in un giorno vuol dire che gli è andata grassa, John Zorn e David Murray sono in fase puberale, Ivo Perelman ha smesso da poco di pisciarsi addosso, Ken Vandermark e Mats Gustafsson ancora si pisciano addosso, devono passare otto anni perché nei testicoli paterni si formi lo spermatozoo che in forma antropomorfa sarà conosciuto negli ambienti free come Dave Rempis.

È il mondo, con qualche significativa eccezione, dei superdotati neri e Peter Brotzmann, crucco particolarmente pallido, entra in scena a cazzo dritto, oltremodo coglionuto (Balls sarà il titolo di un suo disco del 1970). Al primo album ne segue uno ancora più feroce, registrato a Brema nel maggio 1968 con un ottetto di gran classe composto da musicisti provenienti da cinque paesi (Germania Belgio Svezia Olanda Inghilterra) e dove spiccano Evan Parker (tenore), Willem Breuker (tenore e clarinetto), Han Bennink (batteria): Machine Gun. È un disco che diventa all’istante leggenda. È il disco con cui Brötzmann si autoproclama, con colpo di sax, Panzer del jazz.

Steve Lake, critico e produttore musicale, ne scrive a freddo su “Wire” nel marzo 1985, evidenziando il rilievo storiografico dell’album, impensabile senza l’esempio ben interiorizzato di Ascension (1965, Coltrane) e New York Eye and Ear Control (1966, Ayler Cherry Murray Peacock Rudd Tchicai) ma pionieristico in quanto prima opera free propriamente europea.

Il «raid terroristico» del «commando urlante» capitanato da Brö, scrive Lake, rappresenta un assalto sonoro così scioccante da fare apparire le «supposte minacce» del neonato heavy metal e del nascituro punk un «tortino farcito» (fairy cake). Il valore del raid non sta però nello shock in sé: sta piuttosto nella capacità di abbattere barriere e stabilire forti valori musicali.

Machine Gun è seguito da 52 anni di dischi strepitosi dove mai si abbassa l’asta dell’ardimento e dell’affondo. Grande tra i grandi, Brö ha suonato con buona parte dei maggiori in circolazione, con la cosiddetta crema degli sperimentatori. Ecco qualche nome senza pretesa di esaustività: Rashied Ali, Derek Bailey, Hans Bennink, Carla Bley, Antony Braxton, Willem Breuker, Don Cherry, Andrew Cyrille, Fred Frith, Mats Gustafsson, Herbie Hancock, Fred Hopkins, Steve Lacy, Albert Mangelsdorff, Michael Mantler, Joe McPhee, Misha Mengelberg, Paal Nielsen-Love, Evan Parker, William Parker, Barre Philips, Alex von Schippenbach, Cecil Taylor.

Il ritmo delle sue collaborazioni anche negli ultimi anni è rimasto impressionante e tra le recenti indimenticabili c’è innanzitutto il sodalizio con Heather Leigh, bionda oriunda della Virginia approdata a Glasgow via Texas, femme fatale figlia di un minatore e maga della electric pedal steel guitar, chitarra da tavolo che qualcuno impropriamente chiama chitarra hawaiana e si pizzica con quella specie di ditale metallico chiamato slide. La coppia non smette di fare concerti e sfornare dischi, sono a quota quattro, uno più bello dell’altro.

En passant: è un dato di fatto che accompagnato da sole corde Brötzmann funziona da dio, come dimostrano altresì le collaborazioni in duo con Harry Miller (contrabbasso), Sonny Sharrock (chitarra elettrica), Bill Laswell (basso elettrico) e con Jim O’Rourke, il guru chicagoano della musica indipendente, che qualcuno considera munito del dono dell’ubiquità e qualcun altro, più maliziosamente, chiama «prezzemolino O’Rourke».

Né va trascurata la sua infatuazione per l’avantgarde giapponese. I primi sintomi di febbre gialla risalgono alla seconda metà degli anni Settanta e da allora Brö ha iniziato a darci dentro con figure quali Keiji Haino, Shoji Hano, Toshinori Kondo, Takeo Moriyama, Sabu Toyozumi, Michiyo Yagi, ovvero col fior fiore degli sperimentatori del Sol Levante.

Collaborazioni, queste, che la dicono lunga sul suo grado di permeabilità all’arricchimento di altri universi musicali, su un’apertura nel merito della quale è esponenziale l’incontro con il marocchino Maâlem Moukhtar Gania, cantante e suonatore di guembri (o sintir, strumento tradizionale a corde pizzicate), erede della leggendaria dinastia dei maestri di Essaouria di musica Gnawa, gruppo etnico discendente dagli schiavi subsahariani. Questo summit musicale, cui gli organizzatori di Angelica lavoravano dai primi anni Duemila, costituisce un’esperienza indimenticabile per chi venerdì 10 maggio ha avuto il fiuto o la fortuna di trovarsi al Teatro San Leonardo.

Un dialogo inedito, quello tra Brötzmann e la musica Gnawa, che ha preso corpo tra sconcertanti tirate al limite dell’autismo e momenti d’incastro stratosferici, pervaso da un’energia sempre alle stelle. Un dialogo dove la figura chiave del trio è stato Hamid Drake, prodigioso batterista della Louisiana nell’improprio ruolo di “mediatore culturale” tra il canto conciliante di Gania e i fiati inconciliati di Brö. L’incontro, anzi il fonoscontro, è durato circa due ore, incluso un bis pressoché della stessa durata del concerto tout court.

La performance di Brötzmann, con i suoi 78 anni (è il caso di dire) suonati, è stata sbalorditiva. Il Nostro ha suonato i propri legni come si cavalca senza sella un cavallo imbizzarrito che non si ha la pretesa di domare. Non gli passa per l’anticamera del cervelletto di domare alcunché, al nostro inaddomesticato, rimasto fino alla fine in groppa della sua musica imbizzarita, mai disarcionato. Sbalorditi e ammirati erano tutti gli sguardi che ho incrociato dopo questo concerto a pelo, da pelle d’oca.

Alla sua veneranda età — ripeto: 78 compiuti il 6 marzo — ci si aspetterebbe quantomeno un rallentamento. Col cazzo: Brö ha messo il turbo ed è un intercooler tale da far apparire come una manica di vecchioni la maggioranza degli sperimentatori che hanno la metà dei suoi anni. Alla faccia dello stile tardo!

La dico tutta: a sbalordirmi nella prova di Brö non sono state soltanto la qualità del suono, l’eloquenza del fraseggio, la freschezza dell’invenzione. A sbalordirmi è stato anche, banalmente, il mantenuto vigore di uno dei suoi trademark: la potenza polmonare. Una potenza polmonare, quella di Brö, che ho constatato dal vivo avere tutt’oggi del sovrannaturale.

E non che mi manchino i parametri. Ne ho conosciute di vecchie glorie della musica, le ho ammirate on stage, qualche volta c’ho condiviso il bancone. Ho visto in action, per esempio, l’ormai bop Archie Shepp 68enne (Bologna), 69enne (Roccella Jonica), 82enne (San Lazzaro di Savena, il 20 maggio scorso), il mitico Archie del quale ho imparato a preferire il canto al sax. Ho visto Ornette Coleman 77enne (Reggio Calabria, Arena dello Stretto), con la Sicilia alle spalle, in uno dei concerti più commoventi cui abbia mai assistito, del genere questa è musica…

Non ho mai visto però nessuno come Brötzmann coniugare, in maniera così magistralmente poderosa, volume e tenuta: l’alto volume del suono e la tenuta ai confini della sopportabilità fisica degli assoli. Qualcuno potrebbe pensare che per arrivare in queste condizioni inspiratorie ed espiratorie alla soglia del sedicesimo lustro di vita sia necessaria una ferrea disciplina salutista, ma devo ripetermi: col cazzo.

Al termine di questo “rodeo free” ho visto con i miei occhi il saxman con un sigaro in bocca al baretto hawaiano del Teatro San Leonardo, mentre (visibilmente amabile) s’intratteneva con Heater Leigh, la quale aveva assistito al concerto in piedi, sulla soglia dell’uscita laterale (visibilmente emozionata), e con la quale avrebbe suonato l’indomani.

Davanti a Brö fumante di tabacco e dei postumi della combustione spontanea cui aveva dato luogo, sebbene conoscessi la sua musica e il suo percorso, sono stato colto da un temporaneo vuoto di memoria (storica) e mi sono compromesso facendo un’avventata scommessa con Giuseppe Spina — cineasta a sua volta musicista che iniziò suonando il sax e mollandolo per il piano — con il quale ci eravamo dati appuntamento per vedere Brö.

Consapevole che la cosa non mi fa onore, vuoto il sacco: ho scommesso col mio amico che l’uomo al quale avevamo appena visto fare le cose strabilianti che aveva fatto non poteva avere più di 65 anni. Nonostante i rilievi di ordine biologico e le evidenze corporali su cui si basava il mio accanito argomentare, Giuseppe cercava garbatamente di farmi ragionare sul fatto che — fosse solo per la discografia, la gente con cui ha suonato, il periodo in cui ha iniziato a suonare — Peter Brötzmann non poteva avere meno di 70 anni.

Il battibecco è durato qualche minuto, poi Wikipedia ha tagliato la testa al toro e io devo ancora a Giuseppe una bevuta che, conoscendo il mio pollo, immagino sarà a base di vodka.

III. Night with Nellie

Quanti fallimenti avevo accumulato nel tentativo di trasmettere, o meglio, di contagiare la passione per il free jazz alla donna che qui chiamerò Nellie e che era con me durante le due piovigginose e quasi autunnali notti di maggio al San Leonardo. Di Nellie mi limiterò a dire che anche lei è un’artista, per di più dotata di un formidabile istinto visivo, compagna d’innumerevoli avventure filmiche e pittoriche, letterarie e teatrali, che sul piano auditivo, devo dirlo, non mi aveva ancora dato la soddisfazione cui ambivo.

La New Thing, un altro modo di dire free, è generalmente considerata una musica ostica e, di fatto, è una musica estremamente esigente con chi le si avvicina: la sua eversiva e conquistata maleducazione richiede un’adeguata educazione o diseducazione per essere afferrata, richiede cioè un abbandono e insieme una concentrazione che il normale ascoltatore melodico non è disposto a concederle, e non mi riferisco solo al pigro ingoiatore di canzonette ma, in linea di massima, anche al buongustaio estimatore di Arcangelo Corelli o di Louis Armstrong.

La disattenzione, come in quasi tutti gli ambiti, genera confusione. Si fa di tutta l’erba un fascio: si confondono ricerche algide e tutte mentali con ricerche infuocate e viscerali, infuocate e viscerali com’è l’oltre mezzo secolo di free firmato da Brö. Detta diversamente: la visceralità introspettiva del free troppo spesso viene scambiata per alambiccato cerebralismo, sulla base del canone sentimental auricolare dell’ascoltatore.

Dicendo free jazz si dicono cose diverse. Una cosa è il free allo stato nascente, un’altra cosa è quello superstite. Una cosa è il free americano, un’altra cosa è il free europeo. Una cosa — alla fine degli anni Sessanta e nei primi anni Settanta — è stato il free jazz francese o quello inglese (il free di Derek Bailey, per dirne uno), un’altra cosa è stato il free jazz tedesco di musicisti come Alex von Schlippenbach e Peter Brötzmann. La durezza e la brutalità della sua musica, in particolare, si radicano alle ferite che il nazismo aveva inflitto al passato prossimo del proprio paese, al fardello dei 6 milioni di ebrei morti che la generazione dei padri aveva consegnato alla Storia.

«Quello che sentivo non era colpa, era vergogna», afferma Brö nel libro intervista con Gerard Rouy, Peter Brötzmann. We Tought We Could Change the World (2014). La musica per lui non era dunque un mero problema estetico, non poteva essere soltanto quello. For Adolphe Sax, il disco d’esordio, era anche Against Adolf Hitler. Il free jazz ineriva a un «cruciale problema umano»: era uno strumento da usare per liberare innanzitutto se se stesso dalla merda e dagli spettri che stavano dietro di lui.

Torno ai fischi per fiaschi. Ai profani il free — se non addirittura il jazz in senso lato, anche quello classico — sembra tutto uguale. Il che è una beffarda nemesi per il jazzista purosangue, dal momento che la cifra di questa musica è proprio la peculiarità dell’espressione, l’inimitabilità del sound, quel fondersi tra qualità musicali e fattore umano in un mix che si vorrebbe, e a un certo livello lo è, inconfondibile. Non è da poco l’impasse dialogico che, su queste fondamenta marce, si viene a creare tra gli estimatori e i detrattori di questa musica saggiamente scalmanata.

È chiaro che chiunque sia interessato ad allargare la propria concezione musicale e resti imprigionato dentro il suddetto equivoco, è uno che si sta perdendo qualcosa. Ci si può arrivare con la testa ma è più probabile che qualche altro organo interno o muscolo operi un sorpasso a destra. Detta come va detta: più che per lenta acquisizione, è più probabile che si entri nel problema del free jazz per folgorante conversione.

La mia via di Damasco, un paio di decenni fa, è stato l’ascolto di uno degli ultimi concerti di John Coltrane, Olatunji Concert, registrato a New York, presso il centro di cultura africana Olatunji, il 23 aprile 1967, meno di tre mesi prima della dipartita del sassofonista, che all’Olatunji suonò con un tumore grande come una noce di cocco nel fegato. Il brano miracoloso è stato una versione estenuata di My Favourite Things, 34 minuti e 38 secondi di ennesimo e definitivo e dilatatissimo strazio del suo brano più fortunato, più venduto, più celebrato, più canticchiato.

Il click, in particolare, è scattato tra la fine dell’assolo iniziale di contrabbasso di quel portento di Jimmy Garrison e l’attacco del sax di Trane che parte direttamente in quinta e tira dritto, surriscaldandosi fino a fondere le rotaie del suono che emette, prima di planare verso l’ignoto spazio sprofondo. Quell’indimenticabile volta fui risucchiato — ma mi capita, lo giuro, ogni volta — in un vortice di puro sublime: il massimo dell’immanenza per il massimo della trascendenza. Ecco cosa si vuol dire, mi parve allora di capire, quando si dice: sub specie aeternitatis.

Il medium era umile, un lettore cd scassato e due casse scadenti, ma è bastato e avanzato. Non a tutti però può bastare un’apparizione sonora, a prescindere dalla qualità fonografica dell’incisione e della riproduzione. C’è qualcuno, di stampo più tommaseo, che ha bisogno di vedere, se non di toccare, per credere. Le vie della rivelazione sono imperscrutabili, oltre che infinite.

Arcangelo Gabriele e Novella insieme è stato Peter “Sacred Scrape” Brötzmann per Nellie, la donna che lo ha visto apparire mentre il suo gomito era attaccato al mio. Brö è apparso e l’ha brutalmente sbalzata dal dorso di un rifiuto con sospetto di ripulsa che in fondo era un’occlusione. Brö è apparso e l’ha fecondata col seme del free: spruzzata damascata impalmata ingravidata, musicalmente parlando. Brö è apparso e, dopo nemmeno cinque minuti di assolo, aveva sortito un risultato che il sottoscritto aveva mancato in anni e anni di ascolti su ascolti, Brötzmann incluso, con annesse perorazioni e peana. Brö è apparso e io, dal mio canto, non sono rimasto indifferente a quell’avvento musicale nella carne di colei mi stava accanto.

Costei ha visto e vedendo ha sentito e sentendo ha capito. Costei, in buona sostanza, ha avuto un incontro ravvicinato del terzo tipo con qualcuno che era lì per condurci in un luogo necessario innanzitutto per la propria esistenza fisica e spirituale, nel corso di una doppia performance dove ogni assolo è stato vissuto come l’ultimo assolo, qualcuno che c’ha spifferato addosso l’anima per via aerofona, in forma di scariche accettate tsunami acustici, e c’ha infettato con un diluvio di germi di suono.

Costei, con parole un po’ mie un po’ sue, ha conosciuto un autentico posseduto che dato vita per sé e per noi a un’incarnazione con la propria musica, che ha dato spettacolo di un’incarnazione euforica e insieme disperata furiale raffinata: un’incarnazione sciamanica.

Quest’esperienza, che non è esagerato chiamare epifanica, ha mosso Nellie, già l’indomani, a riascoltare pietre miliari come Free Jazz (1961, Coleman), Spirits (Ayler, 1964), Expression (1967, Coltrane) nonché, andando a ritroso, a spulciare tra i dischi di Eric Dolphy e Ben Webster, Lester Young e Sidney Bechet. Riascoltarli, ovvero ascoltarli come fosse la prima volta, con orecchie nuove, godendone bestialmente.

Il bello del jazz è proprio questo: più progredisci in avanti, più affondi all’indietro. Personalmente, solo dopo essermi a lungo intrattenuto nei meandri di Albert Ayler, mi sono ritrovato pronto ad apprendere la lezione di Charlie Parker nella sua latitudine, così come ho colto la grandezza elettrica ante litteram di Roy “Little Jazz” Eldridge ascoltando il Davis a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, quello conosciuto come «lo sciamano elettrico». Capita che i figli rendano meglio leggibile la lezione dei padri e degli scatenati nonni.

Per amare il free jazz bisogna amare la libertà.

Lo so, suona tautologico, ma è così. «Non mi fido di chi non ama il jazz. Il jazz è libertà», parola di quel malato di jazz che è Franco Maresco, proferita durante la presentazione bolognese dello splendido documentario Io sono Tony Scott, ovvero come l’Italia fece fuori il più grande clarinettista del jazz, avvenuta l’11 luglio dei 2011 in Piazza Maggiore (l’indomani avrei spremuto il cineasta in un lungo dialogo su cinema e jazz apparso su “Rifrazioni 8”, gennaio 2012). «Jazz vuol dire libertà», afferma Sonny Rollins, riflettendo sulla lezione di Chiarlie “Yardbird” Parker in un dialogo del 2007 con il critico Ben Ratliff contenuto nella raccolta The Era Jazz. Conversations over Music (2008). C’è poco da fare: bisogna amare la libertà fino in fondo, fin nelle sue più inquietanti manifestazioni, per amare il jazz.

Se il jazz è libertà, il free jazz — il free storico e quello superstite che non ha tradito la spinta originaria — è libertà all’ennesima potenza.

Nel free doc è possibile udire il clangore delle catene alle caviglie delle prime generazioni afroamericane. Nell’urlo free si esacerba e impazza l’urlo di libertà soffocato nelle piantagioni di zucchero e cotone del Sud.

Il free jazz rappresenta il punto più estremo della tensione scatenata e scatenante del jazz e del blues da cui il jazz proviene, il volto più anarchico affermativo sprezzante, meno adattabile alle logiche mercantili e culturali dominanti.

E se il free jazz è una freccia scagliata controvento, contro le correnti di questi asfittici tempi, la musica di Brö ne resta la cuspide acuminata, e gocciolante del sangue del nostro Eolo teutonico.

IV. Come un cane e come un falco

Die like a Dog è il nome di un quartetto guidato da Brö con Hamid Drake, Toshinori Kondo, William Parker e attivo dal 1993, una formazione cui si devono dischi splendidi come Little Birds Have Fast Hearts no1 e no2 (1997) e Aoyama Crows (1999).

Die like a Dog (morire come un cane): un nome fuori del comune per una formazione musicale, un nome che mi ha fatto immediatamente pensare a Kafka — al finale del Processo (1925), dove Josef K. muore «come un cane» — e a Curzio Malaparte. «È un grande onore morire come un cane. È la mia sola speranza, morire come un cane», scrive lo scrittore pratese nell’incompiuto Mamma marcia (1959), riconoscendo al cane una superiorità morale rispetto all’uomo e affermando che Cristo ha «occhi di cane».

Un inciso. La vocazione canina di Brötzmann riaffiora in un titolo del 2007, The Brain of the Dog in Section, la cui immagine di copertina è un cane che si azzanna il pene o forse sta solo, lui che può, prendendoselo in bocca. L’autore di questo artwork è lo stesso Peter Brötzmann, il quale negli ultimi anni ha ripreso a dipingere e a far mostre, dichiarandosi intenzionato a dedicare più tempo alla pittura per un bisogno crescente di silenzio. Fine inciso.

Il cane emblematico di Brötzmann non è un cane di razza: è un bastardo. È un bastardo randagio in calore che non conosce padrone né guinzagli. Can che abbaia e abbaiando morde, per lo più anime. Spesso rognoso, ancor più spesso rabbioso. Scodinzolante di gioia, talvolta, fedele sempre e comunque al proprio sentire. Feroce ma non cattivo. Anche sezionato, tutto d’un pezzo.

La musica di Brötzmann è nuda come un cane. Nuda come dovrebbe essere un artista: quando si è nudi non si può nascondere la ferita (In a State of Undress è il titolo di un disco del 1989). Brötzmann suona come un randagio muore: nudo e solo. Anche ingiacchettato, nudo. Anche ben accompagnato, solo.

Fragments of Music, Life and Death of Albert Ayler è il titolo del primo album del Die like a Dog Quartet. È un posto d’onore quello che Brötzmann riserva ad Ayler nel proprio pantheon. Ayler è il drago del free jazz morto come un cane, sparito nel novembre 1970 e aggallato nel fiume Hudson, con i girini nel retto e gonfio come un’enorme melanzana negroide. Non sono in pochi quelli che allora pensarono e quelli che continuano a pensare: ammazzato come un cane. Suicidato: hanno stabilito gli inquirenti. Non è il caso di alzare un polverone per un cane: caso archiviato.

Albert Ayler è lo Spirito Santo in una trinità dove John Coltrane è il Padre e Pharoah Sanders il Figlio. Un figlio degenere che — dopo aver coltivato il misticismo e la fase orientale del Padre in meditazioni musicali feconde — ha dissipato lo spirito di ricerca in progetti commerciali e in contaminazioni modaiole connotate da una glassata spiritualità. Un figliol prodigo che — senza la guida del Padre e dello Spirito — s’è smarrito nell’arido mondo e non ha fatto ritorno.

Il testimone di cui oggi Brötzmann è depositario è l’urlo che Coltrane ha affidato ad Ayler in hora mortis e che Ayler ha lasciato in un cantuccio poco illuminato del lungofiume newyorkese dov’è (stato) precipitato. Un testimone cascato di mano al maudit di Cleveland quando aveva ancora tanto da esprimere. Un testimone finito a bagnomaria in una pozza di lacrime, tradimento e piscio di cane.

Cambio metafora: passo dal testimone alla vena, in senso sia sanguigno sia geologico. Cambio metafora per andare più a fondo e dire che in Brötzmann la vena Coltrane-Ayler s’incrocia e si mischia con un’altra vena, una vena tenorile più sotterranea ma non meno pregnante: la vena Hawkins-Rollins.

Coleman Hawkins: se Adolphe Sax è l’inventore dello strumento, Hawkins alias Hawk alias Bean è unanimemente riconosciuto il «Padre» del sax nel jazz. Sonny Rollins: colui che del sax tenore, a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si consacra il «Boss».

Altro inciso. Sonny guardava a Coleman come si guarda a «Dio in persona» (Boss dixit). Al fianco di Dio nel 1963 incide un disco, Sonny Meets Hawk, uno dei dischi più affascinanti e lirici della storia del jazz, nonché «psicologicamente più complessi» (come evidenza a ragione Ben Ratliff nella citata conversazione con Rollins del 2007). Qui Sonny, invece di limitarsi a scappellarsi davanti al suo eroe, gli suona «intorno», sfoggiando per l’occasione un taglio di capelli Mohawk che anticipa la cresta del venturo paladino televisivo afroamericano degli anni Ottanta Mister T alias P.E. Baracus. Fine inciso.

Attribuirei quindi a Brötzmann due padri elettivi parimenti legittimi, Hawk e Trane, e due confratelli maggiori, Rollins e Ayler. Specificando: se la vena Coltrane-Ayler sbocca nel suo lato più ascendente, saettante, nel suo di bisogno trascendenza, la vena Hawkins-Rollins affluisce nel suo lato più terragno, eloquente, nel suo flusso di coscienza.

Una vena, quest’ultima, che col tempo s’è approfondita e ingrossata: ha acquisito profondità con l’approfondirsi del vissuto emotivo dell’artista e s’è infiammata spingendo in superficie contundenti pepite canterine.

V. The damage is done

La musica di Brö è il furioso contrappasso della «musica d’arredamento», profilattica e lassativa, del diarroico orizzonte estetico contemporaneo. È un’arma e come tale va maneggiata con cura, ci si ferisce e si rischia di ferire che è una bellezza, non solo l’udito. A proposito devo confidarti, impavida lettrice, impavido lettore, un rimorso datato qualche anno fa, autunno 2016.

Ero a Berlino e avevo appena comprato da Dussmann sulla Friedrichstraße il cd Two Citie Blues 2, dove Brö suona in trio con Jim O’Rourke (chitarra) e Keiji Haino (chitarra, voce, shamisen), una performance registrata a Tokyo nel 2010 e pubblicata nel 2015.

Eccitato per l’acquisto, smanioso dell’ascolto, mi sono fiondato nell’atelier di Flavio de Marco, pittore e prode compagno di condivisioni musicali — giusto per dirne una: il nostro palmares vanta un viaggio nell’est Europa, tra Germania Slovacchia Ungheria Romania Serbia Bosnia Croazia, integralmente contrappuntato dalle Cellar Door Sessions (1970) di un Miles al suo apice elettrico. Ebbene, sono arrivato in atelier mentre Flavio era alle prese con un quadro complesso e — con la distratta prepotenza tipica dell’entusiasmo — ho tolto Schumann dal lettore per mettere su il trio. Ecco cos’è successo.

La prima mastodontica traccia parte relativamente calma ma già i due minuti iniziali, in cui le chitarre e il tarogato prendono le rispettive misure, perturbano l’atmosfera dell’atelier e favoriscono l’irrimediabile. Appena Kenji Haino attacca con i suoi striduli vocalizzi e Brö gli si affianca con strepiti agonici, da animale abusato e strangolato, il disco prende una piega da mattatoio melodico ed è lì che le pennellate del mio amico iniziano a farsi malcerte, avventate, per di più su un dipinto che già di suo gli stava dando filo da torcere.

Passano una decina di minuti prima che Flavio, drammaticamente adombrato, mi chieda di cambiare disco, quasi giustificandosi. Forse non è il momento giusto, biascica. Il danno però è fatto. Nel corso di quei pochi minuti di aggressione sonora, Flavio ha sgarrato un autoritratto cui lavorava da giorni e che sarebbe dovuto confluire nella mostra Planetarium (maggio 2017), un autoritratto che, dopo disperati tentativi di salvataggio protrattisi nei mesi successivi, almeno che io sappia, il mio amico pittore non è più riuscito a recuperare.*

*Errata corrige: in un messaggio whatsapp del 17 giugno, dopo aver letto il presente scritto, Flavio mi scrive che il suo autoritratto «è diventato una marina da cui emergono nel cielo e nel mare due volti come rigurgiti di nuvole e onde».

VI. Il cielo è dei violenti

«Il jazz violento non esiste», afferma Andrew Cyrille intervistato nel 1978 da Franco Fayenz, puntualizzando: «Posso ammettere che per l’intensità o per determinati caratteri certa musica possa scaldare le teste, ma sono casi davvero rari» (Jazz & Jazz, 1981). Batterista e compositore di una musica considerata agra e brutale, Cyrille è stato uno dei fari di Brötzmann, con il quale ha collaborato in duo (Andrew Cyrille Meets Peter Brötzmann in Berlin, 1983) e in trio (Exhilaration, 1997, con Borah Bergman al piano).

«Il jazz violento non esiste». Posso concordare con lo spirito con cui questa frase è stata proferita. Siamo alla fine degli anni Settanta e la fase (anche politicamente) calda della black music appartiene al passato prossimo: è legittimo che un musicista serio come Andrew Cyrille voglia inibire le facili polemiche figlie degli errati luoghi comuni di un’epoca agli sgoccioli, tipo free=violenza, per spostare il discorso sui valori musicali della musica improvvisata.

«Il jazz violento non esiste». Concordo con lo spirito ma non con la lettera dell’affermazione, poiché credo che il jazz sia anche violento. Cyrille è anche violento. Brotzmann è anche violento. Negarlo significa disinnescare l’artista in nome di un’idea rassicurante dell’arte. E l’arte che rassicura è puah.

Anche violento, l’ultimo Coltrane era costernato e addolorato per il generale fraintendimento di cui era oggetto la sua musica: quello che per lui era uno sconfinamento mistico nel divino e una dichiarazione di amore universale veniva interpretato come un abuso psicofisico: una tortura.

«Non posso ascoltarla. Voglio incendiare o frantumare tutto dopo aver sentito Brötzmann per un po’. È musica che letteralmente ti carica d’odio», afferma il chitarrista Attila Zoller suscitando stupore nel jazzologo Steve Lake che al contrario ascoltando Brö, invece di caricarsi di odio, si carica di «gioia» (glee), una gioia che si riversa in reazioni euforiche incontenibili, tipo ridere a voce alta nel momento in cui gli assoli di Peter iniziano a far tremare le pareti, come ammette nell’ottimo The Colossus at 50, testo presente nel booklet del solo No Nothing, 73 minuti e 7 secondi di estasi sincopata incisi nel 1990.

Cecil Taylor ebbe a dire che ambiva a divenire una forza della natura. A Brötzmann, commenta Lake, sarebbe difficile non esserlo, una forza della natura: quando il bocchino sparisce sotto i suoi mustacchi bismarkiani, in un battibaleno siamo travolti da «fulmini e saette». Mi viene in mente Flaubert, Flaubert che paragona le grandi opere d’arte ai grandi animali e alle montagne, dopo aver stabilito: «I capolavori sono bestie» (27 giugno 1852). E se il romanziere in veste di epistolografo sottolinea la tranquillità delle montagne e dei grandi animali, io dal canto mio, pensando a quell’animalone mansueto di Brö, mi limito a ricordare cosa diventa un grizzly quando attacca e cosa una vulcano quando erutta.

Il jazz violento esiste eccome!

Soltanto, c’è violenza e violenza, in arte come in tutto. Bisogna capire di cosa la violenza è generatrice. La violenza di Brö, come quella di Trane, non è violenza fine a sé stessa, violenza che fomenta la violenza, meramente dissolutrice, estemporanea. La violenza di Brö è sfondamento tragico, rito di purificazione, catarsi del negativo convogliato, potenza tanto distruttiva quanto costruttiva, elaborazione luminosa dell’oscurità, pila di una gioia così elettrizzante da sconfinare nel riso se non nelle lacrime. La violenza di Brö è sfogo d’un morbo congenito: buccia dove la polpa è un intransigente furore.

«Il più mortale colpo inferto al nemico dell’anima umana è rendere onore al furore». Un pensiero, questo di James Agee, che mi trova pienamente concorde, nello spirito e nella lettera. Difficile dirlo meglio. L’anima umana ha uno spietato nemico dai mille volti che non perde occasione per avvilirla. Un colpo mortale all’indirizzo di questo nemico, comunque lo si voglia chiamare, «è rendere onore al furore». Davvero un pensiero capitale.

Rendere onore al furore vuol dire, nella prospettiva di Agee, rendere onore a Swift Blake Beethoven Cristo Joyce Kafka senza neutralizzarne il potenziale sovversivo e abbacinante: onorarli nel loro specifico furore.

Per convincere i suoi lettori — i lettori di quel reportage antigiornalistico e vertiginosamente letterario che è Sia lode ora a uomini di fama (che apparve nel 1939 con le celebri foto della Grande Depressione scattate da Walker Evans), i lettori di quel libro bussola per un paio di generazioni di narratori statunitensi, in primis Cormac McCarthy — per convincerli lo scrittore di Knoxville, Tennessee, chiede loro di sottoporsi a un esperimento, il seguente:

Prendete una radio o un giradischi capace del più estremo volume di suono possibile e sedetevi ad ascoltare un’esecuzione della Settima Sinfonia di Beethoven o della Sinfonia in do maggiore di Schubert. Ma non vi dico soltanto: sedetevi e ascoltate. Quel che vi dico è: mettetelo al massimo possibile di suono. Poi, sedetevi sul pavimento, e schiacciate l’orecchio il più possibile dentro l’altoparlante e state lì, col respiro il più leggero possibile, e non mangiate non fumate non bevete. Concentrate tutto quel che potete sull’udito e sul corpo. Non sarà un piacevole ascolto. Se vi fa male, siatene felici. Fatevi il più vicino possibile e siate dentro la musica; non solo dentro, la musica siete voi; il vostro corpo non ha più forma e sostanza, è della forma e della sostanza della musica.
E quel che udite vi par grazioso? o bello? o giusto? o accettabile per la società ben educata o per qualsiasi altra? È, oltre ogni valutazione, feroce e pericoloso è micidiale per ogni equilibrio della vita umana così come la vita umana è; e nulla può eguagliare lo stupro che perpetra su tutta quella morte; nulla eccetto qualcosa, qualcosa nell’esistenza o nel sogno, percepito lontanissimo in qualche dove presso la sua vera dimensione.

Fratello lettore, sorella lettrice, ti propongo un esperimento analogo. Visto che sono passati 80 anni dalla stesura del sopra trascritto brano di prosa, aggiornerei il dispositivo chiedendoti un ascolto in cuffia. Il disco che ti suggerisco, la cosa non ti stupirà, è un disco di Brötzmann. Se ne sei sprovvisto e vivi in una città dove c’è ancora uno o più di quelle piccole mecche in via d’estinzione che sono i negozi di dischi — di certi dischi — vacci. Altrimenti fatti un giro su Amazon o Ebay. Qualora fossi in bolletta, o semplicemente uno che del supporto se ne sbatte, tieni presente che su Spotify di roba di Brö ce n’è a iosa.

Siccome vengo da un attizzante ascolto di Whatthefuckdoyouwant (1987), dove il respiro di Brö duetta con l’elettricità sprigionata da Sonny Sharrock (reduce dal Vietnam e chitarrista che passa senza soluzione di continuità dalla carezza all’accoltellamento, uomo di esemplare mitezza che però gira con un rasoio nel taschino della sua giacca sportiva, perché non si sa mai, uno di quelli che conviene non fare incazzare, come Brö ci confida papale papale nella nota dell’album), ti proporrei proprio questo album per il quale ho un debole.

Ma se hai sottomano altro o sei più attratto da altro, tipo i dischi con il Die Like a Dog Quartet o con la divina Leigh, segui il tuo istinto. Lungi da me condizionarti. Con Brö, comunque vada, caschi bene. È come coi libri di Thomas Bernhard: se ti piace, se capisci che è il tuo veleno, non resti deluso, questione di timbro e fraseggio, è lui, ti piace sempre.

Se lo farai, se ti abbandonerai a questa musica mai graziosa o bella o giusta nell’accezione volgare, inaccettabile nelle sue istanze veraci da una qualsiasi società ben educata, se ti lascerai penetrare, se le lascerai farti male, sarai ripagato: avrai la chance di vivere un’esperienza affine a quella descritta da James Agee. Se arriverai a essere musica, forma e sostanza di questa musica, sarai testimone auditivo e principale destinatario di uno stupro vivificante: lo-stupro-della-morte-dell’anima per opera di un vitale furore musicale.

Big Brö è uno stupratore della morte dell’anima.

Non solo: durante questa lotta all’ultima nota e all’ultimo sangue (la morte non si lascia stuprare senza copioso spargimento di note e sangue), conoscerai la felicità. Proprio così: conoscerai la felicità nella misura in cui sei in grado di sentire, nei recessi più imboscati della tua anima, il bacillo di verità contenuto in questa frase temeraria e nobile di Beethoven: «Chi comprende la mia musica, non saprà più cos’è l’infelicita».

L’assunto non vale solo per Ludovico Van. Vale nondimeno per la tragedia di Eschilo e Büchner, per l’opera di Alban Berg e Chaïm Soutine, per il romanzo di Márquez L’autunno del patriarca e il film di German Hard to Be a God. Vale per Peter “Dead and Useless” Brötzmann.

Big Brö è lo spacciatore di una felicità nebulizzata in schiamazzo.

L’arte — l’arte che non frigna al cospetto della morte dell’anima ma al contrario sfodera con durezza il suo arnese o apre le gambe davanti al gelido neutro della morte — è una promessa mantenuta di felicità. Una promessa mantenuta a esclusivo beneficio di chi lasci insediare i furibondi batteri di questa arte nei suoi punti di massima vulnerabilità. Una felicità della tempra più coriacea, cui non è raro che conduca una strada lastricata di violenza.

Violenta come il miglior free sfornato dai suoi pari, la musica di Brötzmann è un’overdose che accelera la morte e la rigenerazione delle tue cellule senzienti, ammesso che non venga subìta né rigettata dal tuo organismo spirituale. Se però la reggi, se con diletto ti ci assuefai, avrai una prova sonora che «Il cielo è dei violenti», per dirla con una frase di Matteo (11:12) e con il titolo di un romanzo di (quella maestosa interprete novecentesca del tragico cristiano che è) Flannery O’Connor (1960).

La sperimenterai sulla tua pelle, questa staffilata biblica, a condizione di tradurre cielo con beatitudine in terra o con un’altra locuzione che esprima la concretezza della perdurante condizione emozional cognitiva che Brö ti riserva, magari strapazzandoti un poco, ma senza chiederti di lasciarci le penne per assaporarla, questa felicità, nell’aldilà.

VII. Audioveggenza

La violenza genera la felicità: non è l’unico paradosso dell’universo di Brötzmann. Ce n’è un altro, altrettanto controintuitivo e musicalmente cruciale, che non stona tener presente: il frastuono genera il silenzio.

Non stranirti, mia rispettata lettrice, mio rispettato lettore, non voglio frastornarti, non ti sto rifilando la classica sola culturalistica. Ciò di cui ti parlo è un’esperienza d’ascolto, una reiterata esperienza interiore, della quale proverò a restituirti qualcosa sebbene lo vedi da te che ci muoviamo nel territorio dell’ineffabile o giù di lì.

Come la violenza in Brötzmann non è solo violenza, così il rumore è non solo rumore: è uno spinoso roveto fonico che bisogna oltrepassare per conquistarsi un’oasi di silenzio. Un’oasi di silenzio: chiamo così quella zona di quiete interiore, quella zona elettiva all’interno della quale è possibile sentire con maggiore acutezza. Del resto, come il buio aguzza la vista, così il baccano aguzza l’udito, tanto più un baccano così esplorativo e sapiente.

Chiamo «audioveggenza» lo stato in cui Brötzmann ti risucchia. Entri in uno stato di audioveggenza quando il frastuono ha fatto un silenzio che t’induce ad afferrare, per non dire a produrre, suoni mancanti e altrimenti inudibili, ampliando in proporzione la tua sfera dell’udibile. Ti trovi nella grazia di questo stato quando hai l’impressione di sentire di più e meglio, di sentire tra le note come si legge tra le righe, oltre la lettera.

Apro una parentesi che puoi serenamente saltare o dimenticare. Ti sembra troppo astratto questo ragionamento sul silenzio soggettivo e sull’audioveggenza? Forse lo è, e me ne dolgo, come spesso capita quando ci si sforza di verbalizzare l’intuitivo e il viscerale. Farò di meglio in futuro, ce lo prometto. Ma intanto tieni presente che l’idea di sentire quel che non c’è, se può suonare astratta, non è campata in aria. Su questo concetto/percetto s’impernia, per esempio, una nozione base della musicologia tedesca dell’Ottocento, che ha avuto grande influenza su Bruckner e Schönberg: «la teoria del fondamentale assente», una teoria elaborata dal compositore e teorico, direttore d’orchestra e organista Simon Sechter, una teoria grosso modo riassumibile dicendo che gli armonici presenti costituiscono un’informazione sufficiente per la ricostruzione percettiva del suono principale assente, una teoria tra l’altro capace di fornire una spiegazione accordale soddisfacente per certe progressioni schönberghiane che altrimenti apparirebbero incongruenti, come rileva Glenn Gould nella Serie Schönberg (1974). Chiudo parentesi.

Vario l’approccio, prendendola più larga: la musica di Brötzmann è così dirompente (nell’esternazione dell’introspezione) da esporre a un urto ed esigere un’attitudine sia accogliente sia resistente ma, se ci entri, ci sei entrato davvero. Se ci entri, ti ritrovi dentro un universo vasto e sfaccettato, imprevedibile quanto rigoroso, del quale impari via via a riconoscere le figure e le rotture, le costanti e i montanti, le ossessioni e così via.

Più sei dentro, più inizi a percepire filosofemi, confessioni, epifanie di romanzo. Più sei dentro, più certe dissonanze ti appaiono quali armonie più sincere e ideofore, nella loro lontananza, delle stramasticate consonanze che infestano le tue giornate. Più sei dentro, più i suoi assoli convulsivi finiscono per suonarti come perentori e definitivi proclami identitari, ultimatum di un’identità sfregiata e sfinita in una tumultuosa e frastagliata alterità. Più sei dentro, più assisti a un prodigio: il prodigio di un caos che si dispiega sotto l’imperio di un’urgenza indefettibile che funge da principio ordinatore.

Allora sentiamo che, dietro una parvenza di arbitrarietà, il musicista sta snocciolando una visione tanto necessaria quanto organica. E quando una musica improvvisata ci suona così — come una coerente questione di vita e di morte — vuol dire che chi suona s’è conquistato la nostra fiducia. E che ci tiene per le palle.

VIII. Fat-and-sugar-free

Il jazz nasce come musica d’intrattenimento. Dire tuttavia che Brötzmann è un intrattenitore è come dire che Charlie Manson è un benefattore. Questo losco figuro non ti viene incontro per titillarti. Niente ruffianerie né leccate di culo. Ti chiede di spogliare i timpani d’ogni preconcetto per tuffarti in un’escursione piena di incognite e sbalestramenti. Che diamine: ci vuole un orecchio nudo davanti a un’anima che si snuda nel suono.

Tuttavia, sebbene non mi azzarderei a definire Peter Brötzmann un intrattenitore, non lo definirei nemmeno un traditore dell’entertainment motore dei grandi filoni jazz. Nella sua concezione ha luogo di fatto un incontro moltiplicatorio tra culture musicali sulla carta incompatibili: la grande tradizione afroamericana con le sue sterminate riserve di calore e talento (dal Delta Blues alla New Thing passando per lo Swing) e la posizione intellettualmente purista propria d’avanguardia postatomica del Vecchio Continente.

Sottolineo a riguardo che Brötzmann, fin dai primi passi al sassofono, ha rivendicato una linea di continuità tra la scena free europea ai suoi primi vagiti (della quale è considerato l’unificatore) e la musica colta contemporanea (soprattutto il “fronte nordico” che ha in figure quali Ligeti e Stockhausen i suoi portabandiera).

In ultima analisi, Duke e Ligeti, Mingus e Stockhausen si contemperano a meraviglia nel poliedrico universo di Brötzmann, lasciando margini alla contaminazione di fenomeni musicali mediani o agli antipodi, tipo Gania e la musica Gnawa.

Ed eccoci a un punto che mi sta particolarmente a cuore: se certi «incroci» hanno definito l’orizzonte musicale di Brötzmann e certi «meticciati» lo hanno incrementato, niente e nessuno ha finora annacquato uno stile che negli anni s’è precisato rimanendo unico nel suo essere sia hot che cool, così cool nella sua hotness, così hot nella sua coolness.

Uno stile asciutto e focoso, ruvido e sopraffino, iperespressionista e antiaccademico, aspro e muscoloso. Uno stile senza concessioni, senza compromessi, senza paura degli eccessi. Uno stile superproteico e vitaminico, a basso contenuto lipidico e glucidico. Non c’è adipe in eccesso in questo stile: niente rotolini né maniglie dell’amore. Fat Is Gone è il titolo di un disco del 2007, come dire: la ciccia è bella che andata. Sugar free: così definiva il proprio stile quel meraviglioso alto di Jackie McLean, cosa che vale a maggior ragione per lo stile di Peter “Dried Rat-Dog” Brötzmann.

Assodata l’assenza di zuccheri aggiunti, non manca in Brö una dolcezza naturale che lascia un retrogusto struggente e non attenua il polo opposto, una ferocia parimenti naturale, fornendo a chi ne avesse bisogno l’ulteriore conferma che solo chi è capace di una certa ferocia è capace di una certa dolcezza e viceversa. Questione, ancora una volta, di oscillazione estremista di quel pendolo che è il sublime o — per dirla con un disco del 1979 — The Nearer the Bone, the Sweeter the Meat: più vicino all’osso c’è la carne più dolce.

Un’idea di dolcezza, quella di Brö, ben espressa nel brano Burnt Sugar, 34 minuti di tour de force pendolare tra il petting e la frattura contenuti in Sweet Sweat (un live in duo, Brö+Nilssen-Love, del 2006 apparso in cd nel 2011). Burnt Sugar, Sweet Sweat: titoli, anche in questo caso, che fungono da manifesto, come a ricordare che in Brö lo zucchero (sugar) è bruciato (burnt) e che il dolce (sweet) è sudato (sweat).

Brötzmann — con l’oltranzismo dei suoi trapanamenti musicali — è un esempio per ogni artista, per ogni musicista e pittore, cineasta e scrittore che sia risoluto a fare arte innanzitutto per sé. Il che vuol dire, in un mondo rimbambito dai like e dall’ossessione di piacere, rifiutarsi di piacere a tutti i costi, ovvero: voler piacere solo a determinate condizioni d’interazione spirituale.

Il che vuol dire, volendo trarre un ammonimento a beneficio di ogni artista presente e a venire che ambisca a parlare la lingua dell’autenticità: 1) scendi dentro di te senza temere i rullanti e i trituranti della tua personalità e mira all’essenziale, a quello che per approssimazione ritieni sia l’essenziale, tenendo a mente che il nocciolo di oggi potrebbe essere la scorza di domani, bisogna scendere per crescere e non c’è limite allo scavo; 2) individuato l’essenziale, distillalo e articolalo in una forma espressiva che, sempre per approssimazione, ti rispecchia. Fallo o perlomeno provaci. Tanto più ci riuscirai, cavandone fuori qualcosa in cui tu possa identificarti, quanto più avrai la chance di arrivare a un pubblico, un pubblico per cui l’arte ha lo stesso grado di serietà (di tragicità, di comicità) che ha per te, fosse pure un pubblico composto da quattro gatti in nessuno dei quali avrai occasione d’imbatterti. Il gioco vale la candela o — come da qualche parte ha scritto quel sacro beone di Bukowski — è l’unica battaglia buona che ci sia.

La sfida della musica di Brötzmann è la sfida, da che mondo è mondo, della grande arte: giungere alle sorgenti dell’universale risalendo le ripide dell’individuale.

IX. Ugly beauty

Le frasi musicali di Brötzmann (e mutatis mutandis, mutuando dal gergo letterario, le perifrasi e le parafrasi, le anastrofi e gli anacoluti) sono ora sementi ora schegge di un disegno musicale di straordinaria audacia e di straordinaria bellezza.

Proprio così: la musica di Brötzmann è bella. Bello è per prima cosa il timbro, un timbro che ha tra i suoi fan nientemeno che Bill Clinton, ex presidente Usa, patito di bocchini e a sua volta sassofonista di stampo coltraniano. Bella è la costante vibrazione che elettrizza l’espressione. Bella è la funambolica costruzione che viaggia inevitabilmente sul filo dell’alta tensione.

La musica di Peter “Born Broke” Brötzmann è bella di una bellezza che non ha rapporti col carino, una bellezza che viene da un punto più basso, più in ombra, che c’investe sporca del suo contrario, sporca di quello che in teoria sembrerebbe negarla, questa indomita bellezza, ma che in realtà le pompa il sangue nelle arterie. Una bellezza per la quale non credo ci sia definizione migliore dell’ossimoro con cui conosciamo una bellissima composizione di Thelonious “Sphere” Monk: ugly beauty.

In un mondo dove ha prevalso la belluria, la bellezza deve intrattenere stretti rapporti con il mostruoso e con l’abietto, con la cosiddetta bruttezza, se non vuole dissipare il suo potenziale folgoratorio ed eversivo. La luce viene dalle tenebre. La vita, nella sua accezione più ampia, contiene la morte. La bellezza, nondimeno, è metamorfosi, trasfigurazione della bruttezza. La bellezza deve far spavento.

Penso a Jean Genet, in particolare a una pagina del Miracolo della rosa, romanzo del 1946. Il detenuto Jean ha la rivelazione della bellezza nel cortile del penitenziario di Fontenvrault. L’apostolo di questa bellezza è quella pellaccia stagionata di Botchako, scassinatore recidivo, scrutato nell’atto di sfottere malignamente una vecchia checca. Il galeotto è illuminato dalla rabbia. I denti sporgenti gli sollevano le labbra. La sua voce rauca è piena di striature acide che sembrano screpolature. Davanti a questo per niente edificante spettacolo, lo scrittore in nuce fa una scoperta di quelle che stabiliscono un prima e un dopo.

Genet scopre che «era proprio tale irritante raucedine a trasformarsi, costretta dal canto, in una tinta vellutata, così soave, tanto che le stesse screpolature diventavano le note più limpide». Quando lessi per la prima volta questo passaggio mi fu impossibile non pensare alla soavità della voce ormai rovinata dell’ultima Billie Holiday, quella vestita di archi in Lady in Satin (1958), per intenderci.

Una constatazione, questa, da cui Genet trae una regola generale: «la bellezza è la proiezione della bruttezza», puntualizzando con un gerundio virgolettato: «“svolgendo” certe mostruosità si ottengono i più limpidi ornamenti». Svolgendo certe mostruosità…

Peeter Uuskyla, batterista svedese e fido sideman di Brö, parla di «bellezza brutta» nel booklet di Noise of Wings (disco in trio dove il terzo è il danese Peter Friis Nielsen al basso elettrico) — più precisamente nella nota inglese che accompagna la ristampa del 2009 di questo cd originariamente apparso nel 2001 — per esprimere l’ideale estetico braccato insieme a Brö.

Anche Uuskyla si affida a un gerundio: building. Scrive: «This is the eternal dirty blues wings building the sky of ugly beauty!!!». Tradurrei così: «Questo è lo sporco blues mentre sta costruendo, con le sue ali eterne, il cielo della bellezza brutta!!!». Costruendo: i lavori della bellezza brutta sono sempre in corso. La bellezza brutta è bellezza in permanente divenire. Le sue ali non si fanno impagliare come quelle dei pennuti da salotto che prendono polvere nelle teche della bellezza belloccia.

Nell’aprile del 2016 è uscito un disco di Brötzmann e Uuskyla in duo: A Crack to Beauty. Un titolo che letteralizza il succo di quello Brötzmann e compari fanno in ogni registrazione e in ogni concerto: spaccare la bellezza. Brötzmann deve spaccare la bellezza affinché dallo spacco sgorghi una bellezza più interiore, una bellezza più vera.

X. Il fuoco cammina con lui

Se dovessi mettermi a sviscerare tutte le impressioni, tutte le sensazioni, tutte le riflessioni suscitate in me dall’incontro live con la musica di Peter Brötzmann nel corso della sessione bolognese, immagino che dovrei tapparmi in casa a scrivere studiare ascoltare e chissà quando ne verrei fuori. Mi limito in questa sede, come si suol dire, a qualche considerazione sull’epilogo, ovvero sull’assolo finale di Brö al tenore accanto a Heather Leigh.

Premessa. Se il primo giorno ho seguito il concerto a distanza di relativa sicurezza, prima fila del secondo blocco di poltroncine in platea, postazione ritenuta acusticamente ideale, il secondo giorno no: Nellie e io abbiamo rinunciato al nostro posto prenotato per sgattaiolare dove in pochi amano stare in un concerto del genere: primissima fila, in linea col microfono piazzato per il sassofono, a pochi metri di distanza dal corpo, tre massimo quattro metri, altezza sputo, risoluti stavolta a farci investire dalla materia sonora senza fare gli schifiltosi, eventualmente, con gli schizzi di quella organica.

La presenza scenica di Brötzmann fa un certo effetto. Appena apparso sul palco, ha già spostato l’aria. Sembra un incrocio umanoide tra Friedrich Nietzsche e uno schnauzer di taglia media. Me lo gusto mentre inumidisce l’ancia, mentre la slinguetta come una tibia di vitello, prima di azzannare lo strumento e far schizzare in faccia a un pubblico esterrefatto il midollo del suono. Mi gusto il cagnone mansueto prima che si trasformi in un cagnaccio rabbioso.

Veniamo all’ultimo assolo.

Siamo a oltre mezzora di concerto e il riposo dalla precedente tirata di circa 11 minuti al tarogato è durato suppergiù 3 minuti e mezzo. Al pari di un grillo che sfrega le elitre, il pizzicato stridulante di Heather funziona da richiamo amoroso e Brö non si fa attendere. Tanto per cambiare, entra a gamba tesa, senza stretching, con la consueta selvaggia vitalità, sul letto accordale che Heather Leigh ha sensualmente sprimacciato per lui. Le si avventa sopra con il suo sax impallinatore e impollinatore, machine gun e sex machine.

Ci vogliono più o meno 3 minuti affinché il saxman trovi il giusto impeto. Trovato, Heather gli lascia la scena. Allora Brö sale e sale e sale e noi voliamo con lui. La spinta in avanti non patisce dietrofront né battute d’arresto. Ogni forma incalza sulla precedente di sui si nutre. Il suo è tutto un oscillare tra l’armonia e la disarmonia, tra sfiguramenti e rigurgiti di melodia. Agganciata la sequenza motivica, la sfregia ad accettate: l’ampiezza del suo sentimento è troppo ampia per lasciarsi declinare da un motivo. È in trance, indemoniato o angelicato, a seconda dei punti di vista, dalla musica che esce dal suo corpo.

La compagna di suono lo riaffianca ad alta quota. Riaffiancare è verbo che rende e che non rende. Anche lei ad ali spiegate, gli viene sotto, pancia all’aria. S’incastrano. Gli occhi negli occhi del suono. Stanno facendo sul serio. Volteggiano. Si avvitano in caduta libera. In prossimità dello schianto, cabrano. Sono in stato di grazia. I sound si compenetrano conservando la propria singolarità. In due, soli. Non c’è rischio che si sbrodoli nel guazzetto sonoro. Siamo semmai dentro una pentola caosmica. In cottura c’è una zuppa orgasmica, gorgogliante di sperma e umore vaginale.

Non ci piove: stanno facendo l’amore. Gli spudorati lo stanno facendo a pochi metri dal mio naso e la faccenda è così sexy, così dannatamente body and soul che, se qualcuno mi fornisse la prova inconfutabile che in questi anni d’irradiante connubio questi due amanti musicali si sono negati fuori dal palco un congresso carnale, fosse soltanto per pura curiosità, temo che resterei discretamente deluso.

Heather è senza dubbio una dea ma io, lo ammetto, sono ipnotizzato da Peter. L’aura che emana da lui si taglia col coltello. Tra il suo corpo e il sassofono non vedo soluzione di continuità: una linea parte dalla schiena, si arcua in prossimità delle vertebre cervicali, scende verso l’imboccatura semicoperta dai baffi a spiovente, risale con il portavoce, culmina nel collo di ottone e precipita nel corpo del sax, prima dell’ultima impennata svasata nella campana rovesciata. Un saliscendi ipnotico. Un corpo fabbricato per il sassofono.

A Sonny Rollins piaceva stabilire un’affinità vocazionale tra sé e i dervisci rotanti di Istanbul. Guardando Brö si sovrappongono visioni di fuoco (complice Francesco Carta, abile tecnico delle luci che, nei momenti salienti, infiamma di rosso la scena). Guardo Brö e vedo un bonzo in fiamme, una torcia umana, un roveto ardente. Vedo un mammut di fuoco, primordiale e futuribile al contempo.

Dalla famiglia dei gradi elefanti estinti Brö ha mutuato il carisma, è evidente, ma anche il verso distintivo, pur essendo una bestia versatile. Capita, nel corso del singolo assolo, di vederlo altalenare tra il barrito e lo squittio, passando per il ruggito e il ringhio, il cinguettio e il nitrito, il miagolio e le fusa e il tutto nel modo più spontaneo, squisitamente animale.

Come un rosso d’ottima annata, lo stile di Brötzmann è migliorato con gli anni e, mentre uso pressoché automaticamente la metafora del vino, mi accorgo che la parola rosso ha già proiettato nella mia mente non una bottiglia né un calice, bensì un fuoco. Ancora fuoco. Ancora visioni di fuoco. Questa musica, anche se smetto di guardare e chiudo gli occhi, se la scindo dall’uomo che la incarna, la vedo di fuoco.

Guardo Brö e vedo un falò antropomorfo. Vedo un falò che col tempo è cresciuto di dimensione e temperatura. Vedo un falò che ha inglobato ciò con cui è venuto a stretto contatto, facendo della vita e dell’arte, propria e altrui, combustibile musicale. Guardo Brö e vedo un falò che ha accresciuto la propria capacità di far luce mentre diveniva sempre più nitida la profilatura delle singole fiamme.

XI. Be free

Diciotto minuti dura l’assolo conclusivo di Peter “Full Blast” Brötzmann. Diciotto minuti di fuoco il cui finale è un omaggio a Sonny Rollins. Brö si congeda dal pubblico felsineo citando l’intro (che è anche l’outro) di John S (composizione contenuta nell’album cult del 1962 The Bridge e dedicata a John S. Wilson, critico musicale del “New York Times”, cui Rollins era legato). Brö si congeda con un motivo rollinsiano che aveva già fatto capolino il giorno prima durante il concerto con Gania e Drake.

Non ci sono arrivato subito a John S, sebbene lo stampo di Sonny R non mi fosse sfuggito. Il beffardo sciamano mi aveva piazzato in zucca un mantra con cui mi sono addormentato e svegliato e già l’indomani, per evitare che divenisse un’ossessione, mi sono messo sulle orme del brano. Rollins era l’indiziato numero uno. Ho preso i suoi dischi in blocco e sono partito all’attacco, a random o quasi: Moving Out, The Solo Album, Don’t Stop the Carnival, Way Out West e — bang — The Bridge!

Beccato il pezzo, nei giorni successivi avrei ritrovato quel motivo in diversi dischi recenti di Brötzmann, come nel citato A Crack to Beauty e — più in particolare — nell’epilogo dei 47 minuti di Sex Tape (2017) e nel brano prologo (Summer Rain) di Sparrow Nights (2018), rispettivamente il secondo e il quarto dei quattro album finora realizzati in duo con Heather Leigh, una manciata di lavori in cui Brö tocca uno dei vertici lirici della sua carriera.

Un’intro e un’outro — quelle di John S — atipiche per il 1962 e definite da George Avakian nelle originali liner notes: «dichiarazioni inaspettatamente libere di melodia prima e dopo il corpo della performance». Dunque: ciò con cui Brötzmann ha scientemente scelto di chiudere la blowing session bolognese — tre ore a perdifiato spalmate per due notti al napalm — è una dichiarazione di melodia.

E io non riesco a non interpretare questa dichiarazione di melodia, ci continuo ripresa, come un simbolo. Come un simbolo di libertà. Come il simbolo di una liberazione. La liberazione da una visione angusta ossificata preclusiva del fre. La liberazione dal free circoscritto e mutilato nel recinto di una serie di stilemi improvvisativi e posizioni acquisite che dichiarano inimicizia alla melodia.

Detta altrimenti, Brötzmann sbrega le tonache del free inglobando nel free anche ciò che per definizione non è free e, nel farlo, chiede al free di superare se stesso superando un’idea preconcetta di libertà, aprendo la free music a nuove possibilità, a un orizzonte più esteso di libertà.

A rendere autorevole da un lato e spiazzante dall’altro la dichiarazione è il pulpito su cui viene intonata. È come se il pontefice massimo del free sciogliesse la sua chiesa con l’intento d’inculcare questo messaggio ai fedeli: don’t do free, be free!

Libertaria e liberatoria com’è, questa dichiarazione di melodia assurge così a ritornello di libertà.

Via Rollins Peter B si conferma garante di libertà del free oltre il free.

XII. Stranger than paradise

Afferma Sonny Rollins, sempre dialogando con Ben Ratliff nel 2007: «Non credo sia obbligatorio andare sempre a tempo (to play in time). Si può suonare in due modi diversi. Uno, senza pulsazione (with no time). L’altro, con una pulsazione fissa e si suona su quella (you can have a fixed time and play against it). Ed è questo che io considero il paradiso, riuscire a essere così liberi, spirituali, musicali».

Cosa ci sta dicendo il Boss?

Rollins si schiera dalla parte della musica che va a tempo (time music), sull’esempio di venerati maestri come Hawk, Bird e Fats Waller: la musica che va a tempo senza negarsi la libertà di andare fuoritempo e controtempo. L’editore italiano (Minimum Fax, 2010) traduce time con pulsazione. Non si tratta di un errore: il riferimento implicito è al beat, la pulsazione ritmica tipica del jazz, di regola affidata alla sezione ritmica o alle accentazioni nel fraseggio da parte del musicista.

Rollins ci sta dicendo, in altre parole: sbandare ha più senso, ed è più fico, se si ha una strada e la strada, nello specifico, è il vincolo di pulsazione regolare. Di fatto, dopo decenni di sperimentazioni eterogenee, la libertà fuori da certe strutture ha perso valore per Rollins. Sa di muoversi in un campo minato, il vecchio Sonny. Sa che corre il rischio di beccarsi i fischi di qualche tizio della nuova guardia, ma non può farci niente: to play in time per lui è il paradiso.

«Si può suonare in due modi diversi». Rollins ha fatto la sua puntata. E Brötzmann? Come si pone oggi questo nerissimo bianco davanti all’alternativa posta dal confratello maggiore? Direi: scavalcando il piano dell’alternativa, tenendo insieme struttura e assenza di struttura, con tutto quel che può accadere in termini di destrutturazione e reinvenzione strutturale. Direi: coniugando due modi di suonare che non per forza si negano a vicenda, per quanto sembrerebbero inclini a farlo: il free e il beat.

Brötzmann ha coniugato il free e il beat divenendo la conferma vivente che si può suonare in due modi diversi nel medesimo assolo e soprattutto nel modo più naturale, rispondendo cioè a una fisiologia che è sia musicale sia intellettuale sia sentimentale, con una sola parola: spirituale.

Brötzmann è diventato la personificazione musicale di una libertà che sta fuori dalle prese di partito e dalle ideologie. La libertà che demolisce frontiere anche intercontinentali e che, solo per questo, andrebbe presa come esempio in ogni ambito dell’agire umano. La libertà che sregola la tradizione senza sgretolarla, che la dinamita ravvivandola, esplosivamente e selettivamente continuandola. La libertà di andare a tempo e senza tempo, di cambiare ritmo e registro, di deragliare oculatamente o incoscientemente. La libertà del battello ebbro e del mare aperto.

È questa libertà-più-free-del-free, che tiene insieme il free e il beat, che io chiamo ultrajazz e, nel cui segno, affermo che Peter Brötzmann è ultrajazz.

La sua concezione musicale è cresciuta insieme a un orizzonte libertario che ha ribaltato certi aut aut in più fertili et et. A differenza di Sonny Rollins o di pionieri free come Pharoah Sanders e Archie Shepp, incanutendo Brö non ha abiurato a nessuno degli scatenamenti passati, non ha estinto nessuno dei suoi furori giovanili. La sua musica non ha preso una piega conservatrice e nemmeno nostalgica. Brö è rimasto un ragazzaccio scapestrato.

Né è caduto nel trabocchetto opposto: non ha stigmatizzato l’eufonia come proibita: verboten. No, non s’è irrigidito in un maledettissimo di fazione, non ha esorcizzato il beat né ha temuto le minacce che si suppongono rivolte dalla melodia all’indirizzo di una fama luciferina come la sua, da satanasso della New Thing. Troppo carattere, troppa anima, troppa intelligenza musicale e non solo, per avere la strizza che un ampliamento del raggio d’azione implicasse un ossidazione del marchio di fabbrica, una castrazione.

Oggi Peter Brotzamann è ultrajazz non meno di quanto lo fosse ieri.

Nei suoi dark blues la linea di canto è spezzata incidentata ustionata. La melodia come la dolcezza è sudata, strappata coi denti alla cacofonia, e si schiude come un inaspettato punto luce in un tunnel tenebroso, per tratti protratti o contratti così tenebroso da far pensare che quella in corso, più che una performance, sia una regressione prenatale. Un tunnel materiato di conati dismorfici, coccole agoniche, moncherini blues. Un tunnel che è anche uno specchio dell’artista che si denuda fino a scorticarsi sonoramente, fino a sciancarsi sontuosamente.

Apro parentesi. Sciancarsi, scorticarsi, denudarsi, taglieggiare le proprie tenebre per aprire ferite di luce: reggere oltre 50 anni di arte così intensamente vissuta non è una bazzecola, ci vuole una certa stazza anche morale. C’è chi va in frantumi per molto molto meno. Ce ne sono di musicisti a 24 carati che sono fuggiti nella fusion, nella world music o in altre paraculate pasticcione e in ritorni all’ordine sotto laide e mentite spoglie. Ce ne sono d’invidiabili corporature artistiche che sono scivolate nella perdita di senso, nel vuoto pneumatico di un’insensatezza culminata nel ritrarsi della voce, fulminata nel dramma dell’afonia autoinflitta. Chiudo parentesi.

Come il motivo in Brötzmann non è mai soltanto motivo, bensì bacio rubato nel vivo di una lotta senza esclusione di colpi, così il beat non è mai soltanto pulsazione, non è semplicemente un binario ritmico seguito o ignorato o cambiato in corsa. Il beat è colpo di bacino e chiodo battuto nella carne. Il beat è polluzione ed elettrocuzione. Il beat è croce e delizia. Il beat è delizia che serpeggia lungo la croce, come nell’artwork di Sex Tape, realizzato da Brö stesso, dove vediamo il Serpente praticare una fellatio al Crocifisso in erezione.

Ed è questo che io considero il paradiso.

Il jazz non è tecnica. Il jazz non è applicazione di conoscenze musicali. Il free soprattutto. Il jazz è un modo di stare al mondo. Nelle note di copertina di Looking Ahead! (1959), Cecil Taylor ha scritto di Monk qualcosa che vale per ogni grande jazzista:

Uno come Monk pensa a sviluppare e ad arricchire la propria concezione della musica, e quello che suona si presenta come incarnazione di un’idea che è diretta emanazione della sua esperienza di vita, non di una teoria.

Niente di più semplice e veridico. A più riprese Brötzmann ha affermato che il sentimento che lui chiama jazz è inscindibile dalla persona ed è legato alla sopravvivenza di forti personalità. Morte queste, addio jazz.

Lunga vita al Kaiser dell’ultrajazz.