Brevi elucubrazioni personali sull’arte del traduttore politropo

Laurent Lombard



Lavoratore indefesso, promotore coscienzioso, inventore attento, artigiano del verbo, il traduttore letterario è un operaio delle lettere che galvanizza le energie romanzesche, infervora l’immaginazione dei popoli e le loro interazioni, esalta la letteratura. Da sempre, il traduttore è una figura di imprescindibile necessità che presiede i destini del libro, le parole, le lingue, la libertà. Quando l’amore per la libertà bussa alle porte, egli ha già concepito con l’esercizio della sua arte un certo numero di nozioni che, non solo non si accordano facilmente con un certo potere e con le strategie totalitarie delle emozioni mediatiche e sociali, ma quasi le contrastano. Questo spiega il disappunto dei traduttori e della comunità letteraria, altamente giustificato, nella recente polemica nata nei Paesi Bassi intorno alla traduzione della poetessa afro-americana Amanda Gorman che ha sortito l’indegna e ripugnante riflessione: un persona bianca è idonea a tradurre una persona di colore? (1) Oltre a prestarsi e a sollevare sgradevoli interpretazioni e polemiche su un potenziale razzismo anti-bianco, è la traduzione nella sua storia, nella sua funzione, nel suo spirito, nel suo intimo a essere attaccata, lesa, ferita. Bisogna possedere un intelletto malsano per non indignarsi quando la traduzione, questa superlativa arte della libertà, piagata nella sua indole, è ricondotta a una condizione che non è la sua; quando il gusto depravato di fumose idee societali – segno di impotenza, inibizione e devianza politica, sociale e culturale – detta legge e devia progressivamente l’idea stessa di progresso, condivisione, uguaglianza, fraternità e libertà; peculiarità tra l’altro intrinseche all’atto stesso del tradurre.
Troppo spesso non si parla con cognizione di causa di traduzione – nelle scuole, nelle università in cui essa è relegata a mero esercizio dal o verso un’altra lingua, o soppiantata dalla cosiddetta traduttologia – e neanche si parla di quanto sia essenziale, di quanto sia necessario encomiarla e considerarla come un’arte viva e ancestrale. Proprio in quanto tale la traduzione offre delle emozioni e diviene movimento, ovvero letteratura. Senza la traduzione mancherebbe qualcosa all’arte e alla storia letteraria: la vita. Alla traduzione è riservato il compito di riesumare costantemente questa sontuosa mummia, di ammorbidirla, infonderle una nuova forza e forma emotiva, mobilitarla.
Le emozioni fondamentali dell’atto traduttivo hanno il potere di scuotere le immaginazioni, di prolungare e commuovere (nel significato primo di agitare ma anche di suscitare e provare delle emozioni) il testo originale, cosa che non significa snaturare il libro originale, ma risvegliarlo ad altri sistemi linguistici e culturali grazie a maliziose astuzie, stratagemmi e trovate spontanee che ne rivelano infinite sfumature. A questo è finalizzata la tecnica artistica della traduzione, intesa qui nel senso greco antico di τέχνη, in cui certamente prende corpo la sensibilità, la proprietà di una materia viva (il libro), e del suo sistema nervoso (le parole, la grammatica, lo stile), la capacità di reagire in modo specifico all’azione delle modifiche venute da un ambiente esterno (la ricezione in un altro paese).

Così come il pensiero non potrebbe essere la traduzione in parole di una realtà concettuale preliminare, la letteratura, e di fatto la traduzione, deve essere intesa in quanto operazione basata indissociabilmente sul linguaggio e sulla sensibilità. L’arte del traduttore risiede in toto, di conseguenza, nel rilevare le sensazioni del testo originale. Il tradurre è un atto di sensibilità in senso stretto. E il percepire che questa sensazione derivi da una data parola o da un certo effetto di stile, porta a catturare il rapporto tra questa sensazione e quella parola o quell’effetto stilistico; è un atto giudicante ossia di critica nel senso greco di κρίνειν (valutare, decidere, interrogare). Un traduttore avverte pertanto delle sensazioni non necessariamente visibili a un semplice lettore. La traduzione ha così l’effetto di una cassa di risonanza, quasi fosse un diapason. Come la pupilla sotto la luce, la sensibilità messa in gioco sarà contratta o dilatata da azioni di abilità artistica e di astuzia del tutto dipendenti da ogni sistema culturale, ma anche dalla sensibilità propria a ogni traduttore. L’astuzia di cui il traduttore artista e artigiano deve dar prova è prima di tutto quella di comprendere quelli che potremmo definire i “paesaggi” (e i loro movimenti) ovvero le emozioni che compongono ogni romanzo. Un testo letterario è in continuo movimento; è una serie di movimenti quindi di emozioni: movimento ed emozione, come ci ricorda il latino, hanno la stessa radice. Si potrebbe anche dire, per tornare al greco antico, che l’atto traduttivo è un atto di chinesiterapia, nella misura in cui ogni testo è una κινεώ: il verbo κίνησης ha infatti il senso di muovere, mettere in movimento, agitare ma anche spostare. Pertanto ogni testo è κινητό (che si può muovere) e il traduttore diventa un κινητικός (che mette in movimento, che muove e commuove).
Saper tradurre non è solo conoscere una moltitudine di vocaboli in una lingua e trasporli in un’altra, ma è innanzitutto, oltre alla basilare e fondamentale comprensione del testo, saper cogliere i fenomeni emotivi racchiusi in ogni parola e il loro muoversi in un insieme di frasi che divengono testo. È altresì, e di conseguenza, saper decifrare ciò che Roland Barthes chiama il “criptogramma” di un testo: la rete sotterranea, inconsapevole, dei temi, delle parole – emozioni e movimenti quindi – nonché il gioco delle loro corrispondenze senza il quale un’opera letteraria rimarrebbe illeggibile. È questo gioco di corrispondenze sotterranee, molto spesso poco visibili al lettore, che il traduttore deve osservare, cogliere e ricomporre. La traduzione è pertanto anche, anzi soprattutto, un lavoro teso a captare e a sondare “l’ipofisica di un autore in cui si insediano una volta per tutte i grandi temi verbali della sua esistenza” (Barthes 1965: 5).
Poiché permette di avvicinarsi il più possibile alla totalità organica di un testo (il lessico e la cultura, il connotato e la sintassi, il riferimento e l’implicito), la traduzione diventa uno degli strumenti (ermeneutici) maggiori per conoscere e svelarne il funzionamento, i movimenti, le emozioni, i paesaggi (2). Essa diventa critica nel senso datole dai filosofi del primo romanticismo – Novalis e i fratelli Schlegel per esempio – come ha sottolineato a giusto titolo Charles le Blanc nel suo imprescindibile saggio Le complexe d’Hermès: regards philosophiques sur la traduction.

Queste poche e brevi osservazioni – che a qualcuno, spero, potrebbero apparire scontate – legate al mio personale approccio pragmatico relativo alla traduzione, mi hanno portato a formulare il concetto di traduttore politropo, una caratterizzazione che tuttavia non si erge a definizione, tantomeno a teoria: la traduzione è una pratica che non può essere costantemente ricondotta alla teorizzazione e che, a mio parere, è sempre dettata da un atto personale e individuale; è profondamente selvaggia insomma. Il termine πολύτροπος è l’epiteto che Omero attribuisce a Ulisse sin dal primo verso dell’Odissea, ma anche a Hermes. Questo termine, dai significati molto ampi, stranamente, non è stato ripreso dai diversi traduttori di Omero. Si è spesso optato per traduzioni che rivelano solo uno dei significati della parola, di certo il più comune – quali ingegno versatile, multiforme, astuto, scaltro, dai mille voli, dai mille espedienti – ma parzialmente calzante. Non si coglie, se non si riprende questo hapax, l’emozione, la sensibilità sprigionate da questo termine ben concepito dal suo autore e che rimane del tutto comprensibile. È la sensibilità dell’autore nei confronti del suo personaggio, è la sensibilità complessa di Ulisse nella sua stessa storia. Per essere più precisi, questa sensibilità è correlata, nell’opera, a diverse tematiche altrettanto complesse: partenza dalla terra natale (deterritorializzazione), erranza, scoperta di nuove rive, astuzia, inventività, fedeltà /indefeltà, forza/vigliaccheria…

Il carattere complesso quanto seducente e commovente (in tutti i sensi) di Ulisse, così come l’insieme delle emozioni e delle tematiche contenute nel suddetto termine, potrebbe essere applicato al traduttore e al suo lavoro di artigiano. Infatti, mi piace intravedere nella parola politropo un annuncio di ciò che è l’Odissea e di ciò che è la traduzione: le lunghe prove sofferte che non intaccano in niente il desiderio sempre rinnovato di penetrare i misteri delle rive e dei paesaggi sconosciuti (il Mediterraneo in Omero, ogni libro per il traduttore); le lotte agguerrite contro gli elementi (l’Oceano in Omero, le parole e lo stile di un autore per il traduttore), contro la sorte per strappar loro la felicità, le emozioni, che gli spettano. Prove e lotte sempre intraprese con l’arma dell’intelligenza pratica, dell’inventività immaginativa che permettono a Ulisse e al traduttore – ambedue artigiani del verbo – di trovare sempre il mezzo per ottenere ciò che desiderano ed evitare ciò che temono. Politropo è in questo senso il trionfo dell’arte ingegnosa che si trasfigura in due emozioni: ispirazione e incantesimo.
Tutto ciò che ha attinenza con la traduzione, quest’arte dell’ingegnosità, che permette ai traduttori di adattarsi a diverse situazioni in funzione degli autori, dei testi, dei sistemi e degli elementi linguistici, ha come corollario la sensibilizzazione alla nozione di “divario” e agli interrogativi relativi alla “voce traduttiva”.

La caratterizzazione politropica del traduttore ha in effetti il vantaggio di superare l’annoso dibattito fedeltà/infedeltà, e di considerare con più garbo e attenzione la natura del divario tra un “originale” e la sua traduzione, poiché tradurre significa passare da un territorio a un altro sotto la legge della variabilità, della divergenza (3). Evidenza che occorre ricordare per misurarne le implicazioni. Tradurre suppone una deterritorializzazione: poiché l’atto traduttivo induce a trapiantare un (con)testo in un nuovo (con)testo. Che senso acquisisce qui la dinamica del deterritorializzare? Non significa abbandonare o eliminare la forma originale, ma trarre da questa forma le percezioni, i sentimenti, le emozioni, i significati pari a tante territorialità, e restituirli al loro movimento su un altro territorio usando il tramite dell’astuzia, dell’intelligenza pragmatica.
Nessuna traduzione può puntare a essere prettamente omologa nei confronti del testo originale; esistono pertanto naturalmente dei divari differenziali che intaccano ogni testo tradotto. Sarebbe interessante analizzare sotto l’angolazione dell’emozione questi divari che agiscono come turbamenti o agitazioni dell’essenza dei testi, ovvero studiare le emozioni che fuggono e sfuggono in e a questi divari. Analisi che renderebbe possibile, con ogni probabilità, una caratterizzazione delle voci traduttive e della sensibilità propria ad ognuna di esse, a ogni traduttore; il che permetterebbe di inserire le loro singole identità nei diversi movimenti della lunga storia della traduzione.
Le suddette considerazioni sulla nozione di differenza e quindi di divario, proprie alla traduzione, concorrono anche all’intento di liberare il soggetto che traduce dalla morsa della dualità diventata classica “source-oriented/target-oriented” e di dare libero sfogo al suo potenziale di creatività (4) rinforzando così la sua legittimità, la sua identità appunto. In parallelo, questo consente di interrogarsi sulla voce traduttiva e sull’identità traduttiva, che al pari della voce narrante e dell’identità narrativa dei romanzi, oscilla tra ciò che P. Ricœur ha chiamato “stessità” e “ipseità”, ossia un’“identità stabile e senza falle” (Ricoeur 1985: 358).
Ciò porta a ribadire una evidenza troppo trascurata: non vi può essere una scomparsa o un annullamento della voce traduttiva nelle traduzioni: ogni traduzione possiede una voce traduttiva di cui ciascun traduttore rappresenta l’espressione originale. La voce traduttiva è già di per sé un’astuzia innocente (5) giacché il traduttore deve, in qualche modo, trasfigurare abilmente il suo pensiero (e non solo) nella scrittura tradotta. È tutto sommato una questione di ἕξις legata a un savoir-faire. È così che si constata che la voce traduttiva è una voce errante, nel testo ma anche da un testo all’altro, capace per la sua specifica natura di adattarsi a varie situazioni, condizione necessaria per una realizzazione ottimale. Si assiste insomma a una specie di processo a incastro: ogni autore ha una lingua singolare che gli appartiene, senza nessun’altra condivisione se non quella di una comprensione immediatamente produttiva di senso e collegata all’economia del significato; a questo sfugge quindi tutto il resto, quello spazio tra le due rive, cosa per la quale un “grande scrittore è sempre uno straniero nella lingua in cui si esprime, anche se è la sua lingua materna”, come nota G. Deleuze. E aggiunge: “Al limite attinge le sue forze a una minoranza linguistica sconosciuta, che appartiene solo a lui” (Deleuze 1993: 137-138) (6). Probabilmente questo vale anche, in misura diversa, per il traduttore che, nell’atto traduttivo, si trova per definizione situato in uno spazio sospeso tra due lingue (un “entre-deux-langues”). Il traduttore raggiunge quel punto di erranza in cui non vi è più la lingua materna o di andata e ritorno (traduzione da e verso la sua lingua): l’atto del tradurre è nel contempo un andirivieni, da e verso la propria lingua, unico modo di evitare, forse, ciò che viene definito un “adattamento”. Ovviamente questo fenomeno acquisisce tanta più importanza se ci si riferisce all’italiano che, da sempre, si è confrontato e ha dovuto destreggiarsi in un complesso dedalo di variazioni linguistiche. Pertanto, non si tratta più di un problema di autori antichi o moderni o contemporanei, e neppure di autori facili o difficili: stabilendo questo genere di giudizi, di dualità, si entrerebbe in un dibattito perso in partenza, perso per la letteratura e per la traduzione in egual misura; su quest’asse direzionale abbiamo anche assistito, nel corso del Novecento e inizio del Ventunesimo secolo, a operazioni commerciali che allertano alla vigilanza e rimettono in discussione la ritraduzione nella stessa lingua, ma una “stessa” lingua che non è più “la loro”, che si pensi a Boccaccio in Italia o a Rabelais e a Montaigne in Francia: un modo questo di cancellare la lingua dell’autore, di sottrarle lo spessore e le sue risonanze, di sottrarle il fascino, il suo carmen, la sua musica insomma, la sua “piccola musica” come la chiamava Céline, in una parola: la sua poesia.
Che ogni voce traduttiva abbia delle specificità proprie non è da confondere con l’idea di soggettività del traduttore che alcuni determinano, con giudizi spesso negativi, proprio attraverso la nozione di divario, inerente, come si è visto, a ogni atto traduttivo. Per quel che mi riguarda, ho spesso sostenuto che la soggettività fosse da eliminare; la soggettività infatti è un posizionamento che renderebbe visibile il traduttore quando, in realtà, il pregio del processo traduttivo risiede nell’abile arte del travestirsi, che non vuol dire scomparire ma rendersi quasi invisibile. In questo senso, un traduttore non è mai uno scrittore, contrariamente alle pericolose sollecitazioni derivanti da certe mode della nostra epoca (7), e si potrebbe anzi dire, come sottolinea Brice Matthieussent: “Purché lui [il traduttore] resti umile, entusiasta e zelante, modesto e rigoroso. Purché, soprattutto, non si creda uno scrittore” (8). Il traduttore deve restare un traduttore, devoto a questo scrupoloso e meticoloso lavoro di tra(ns)dire, che consiste nell’attraversare, trasferire, trasportare, nel “portare la parola al dire” (Félican 1996: 12), ciò inoltre permette di abbandonare il famoso e ancora molto popolare “traduttore/traditore” a quello che è: una performance linguistica ironica, vuota di significato. Sempre in questo senso, deve restare unica, non la prova del traduttore, sottomessa alle diverse necessità imposte da ogni autore e ogni opera, ma la soggettività della scrittura di ciascun autore alla quale la traslazione o trascrizione deve aderire di volta in volta.
Pertanto, ogni volta, per ogni autore, per ogni testo, è una nuova organizzazione che si iscrive nella purezza ideale della lingua di ricezione, ma che deve lasciare aperto il divario, impossibile da colmare, tra le due sponde, tra le due lingue. Tutto il dibattito storico sulla fedeltà e infedeltà risiede qui, dibattito che è stato la matrice della traduttologia ed è il perno intorno al quale è stata elaborata nei diversi secoli una serie di scritti – prefazioni, postfazioni – da parte dei traduttori volti alla giustificazione delle loro scelte e che oggi fanno parte integrante della storia delle idee sulla traduzione.

In questo modo, la traduttologia, termine del resto parziale e imperfetto, per non dire incongruo, potrebbe riscuotere consensi (da chi prova curiosità per l’arte traduttiva), solo nella misura in cui essa si interessa alla storia della traduzione, alla storia dei traduttori, cioè nella misura in cui essa stessa costruisce delle storie della traduzione, come altrettante visioni sul mondo della traduzione e dei traduttori. Attraente oltremodo, quindi, come tutte le teorie e tutti i concetti, per le aporie che lascia apparire, e cioè per le sue fragilità che la rendono vulnerabile. In effetti, si constata, per esempio, che la maggior parte delle teorie traduttologiche si concentrano sul denotativo e sull’assiomatico del sistema traduzionale e meno sulla dimensione connotativa di un romanziere o di un’opera; meno sulla dimensione non matematizzabile, non formalizzabile in qualche modo. Si osserva d’altronde che la traduttologia ha la tendenza a dimenticare la dimensione del traduttore inteso come artista e artigiano. Il valore artigianale è invece proprio quello che rende la traduzione letteraria non riconducibile a una qualunque scienza, né tantomeno a un qualunque sistema automatico e/o automatizzato, giacché tradurre un romanzo presuppone (o dovrebbe presupporre) per il traduttore la conoscenza del contesto nel quale ha vissuto l’autore, le sue ossessioni, la sua traiettoria personale che gli forniscono una visione del mondo personalizzata, presuppone insomma, come detto sopra, il fatto di sondare i misteri dell’ipofisica del testo, attraverso i quali egli determinerà le astuzie traduttive da adottare; cosa che nessun programma informatico, foss’anche sofisticato (9), può a priori (pre)definire, se non proponendo eventualmente una metodologia. Qui sta tutta la differenza tra l’intelligenza detta artificiale, basata su regole di funzionamento che non sono un principio nella traduzione e che inducono spesso in errore, e l’intelligenza pratica, astuta (μῆτις per l’appunto), la cui abilità si evidenzia nel considerare l’emozione, ossia il non detto di un testo, i suoi movimenti paesaggistici e d’animo, la sua sensibilità. Raggiungo in esso Meschonnic che intitolò così un suo intervento: “Tradurre quello che le parole non dicono, ma quello che fanno”(Meschonnic 1999: 138-141).
Concretamente, prendiamo il caso di uno scrittore come Antonio Moresco che, per esempio ne Gli esordi usa una serie di figure retoriche con l’intento di turbare la percezione abituale che abbiamo del mondo reale e mira piuttosto ad aprire il linguaggio e le strutture sintattiche con effetti di originalità, di stranezza, in corrispondenza con lo stato di siderazione e di stupore del protagonista.
Tra queste figure retoriche, ricorre l’ipallage, il cui principio è produrre delle dissonanze in seno all’enunciato attraverso la giustapposizione sintattica di costituenti (qui nome e aggettivo) (10).

Richiudevo gli occhi un istante, come per ritornare indietro, dal silenzio al sonno, prima di riaprirli di nuovo nella camerata ancora inebetita. (Moresco 2011: 9)

Grazie a queste figure l’autore opera uno spostamento di attribuzione, di tipo allotopico (inanimato/umano), trasferendo al luogo ciò che caratterizza la coscienza turbata del narratore che, sin dall’inizio del libro, desidera procedere a un rovesciamento temporale “come per ritornare indietro”. Sarà compito della traduzione (qui nella mia versione francese) saper recupare l’emozione creata dalla figura retorica e restituirla:

Je refermais les yeux un instant, comme pour revenir en arrière, du silence au sommeil, avant de les rouvrir dans la chambrée encore tout hébétée.

Stesso principio in questi altri brani:

Durante tutto il giorno, nel cortile o in sala studio, coglievo a tratti le traiettorie stupite dei suoi occhi (Moresco 2011: 24).

Veniva dall’alto quel profumo sfrenato, illuminato (Moresco 2011: 613).

In quest’ultimo esempio, l’immagine dell’ipallage “profumo sfrenato” è sottolineata dalla sinestestia “profumo illuminato” che, correlando l’odore alla vista, sovrappone diverse isotopie sensoriali. Questa figura del rovesciamento, di disincronizzazione serve, nel contesto del romanzo, a sottolineare l’articolazione intima e permanente tra gli elementi dello scenario e il protagonista, sempre secondo l’idea del doppio movimento sopra enunciato. La sinestesia è anche un mezzo per dare un senso di vertigine alle parole e per esprimere l’inesprimibile, giocando il ruolo di sensazione primaria. Senza alcun dubbio, Moresco conferisce a questa figura una portata metafisica, intesa come esplorazione poetica dell’ignoto. Anche in questi casi, il traduttore deve vigilare ad afferrare l’insieme dell’implicito contenuto nella presenza delle figure retoriche e ricomporle :

Tout au long de la journée, dans la cour ou dans la salle d’étude, je surprenais par moments les trajectoires ébahies de ses regards.

Du plafond se propageait ce parfum effréné, illuminé.

Si misura qui tutta la vastità di ciò che l’atto del tradurre rappresenta e di come esso sottometta il traduttore al lavoro di un artigiano del verbo, armato della sua intelligenza pratica nell’intento di scovare le astuzie e le emozioni del testo. Ecco allora che ci possiamo riallacciare alle parole di Jankélévitch il quale sottolinea che: “oltre alla messa in opera dei processi che sono oggetto di apprendimento, un’opera riuscita esige dall’artigiano qualcos’altro, […] qualcosa che non si impara e che per disperazione chiamiamo un trucco da prestigiatore” (Jankélévitch 1957: 12). Questo trucco da prestigiatore, che corrisponde a ciò che più avanti abbiamo chiamato abilità o il trionfo dell’ingegnosità, è basato sul meraviglioso movimento dell’emozione (il trucco, appunto) assente nell’intelligenza artificiale, nelle traduzioni automatiche. Per convincersene, basta far tradurre in due lingue a due programmi diversi di traduzione questa frase tratta da un romanzo di Margherite Duras in cui l’avverbio “toujours” (sempre), posto all’inizio, funge da amplificatore dell’emozione, mentre la sua postposizione in inglese e in italiano sopprime l’empatia contenuta in questa breve frase.

Toujours des enfants pleureront à leur vue.

> Children will always cry at their sight (Google Translate)
> Children will always cry at the sight of them (Deep)
> I bambini piangeranno sempre alla loro vista (Deepl; Google Translate et Reverso Context)

Sarebbe possibile moltiplicare gli esempi all’infinito in questa dimostrazione. Ma sono certo che ognuno potrà costituirsi degli esempi sull’utilizzo di questi programmi di traduzione diventati di uso corrente tanto per gli studenti che vi trovano il vantaggio della rapidità di esecuzione nell’esercizio della traduzione, che per qualunque persona necessiti di una traduzione davanti a una lingua che non conosce. Se questa pratica ormai diffusa ha il vantaggio di esaudire il desiderio di conoscere rapidamente il senso del testo in una lingua straniera, ciò non toglie che essa presenta il difetto di fornire un’esattezza solo relativa di cui ci si accontenta con facile mediocrità: ecco la pecca. Effetto della nostra epoca, probabilmente. Questa tara che si allarga a tutti i campi, è, bisogna gridarlo a gran voce, assolutamente incompatibile con l’arte del tradurre, determinata dalla perseveranza, dalla resistenza, dalla tenacia, dall’emozione estetica, da uno sforzo mentale impagabile, da una vitalità e un orgoglio intellettuali. Determinata ugualmente da un gioco da equilibrista (11) che obbliga a misurare a dovere due movimenti: uno centripeto, l’attrazione verso la forza interna del testo, per restargli il più fedele possibile; l’altro centrifugo, l’attrazione verso la forza esterna, che corrisponde a un movimento di distacco, conseguenza di tutte le scelte operate dal traduttore, naturalmente e inevitabilmente, per rendere compatibile il testo originale con il sistema linguistico e culturale di ricezione. Queste scelte, che non appartengono al testo d’origine, sono da considerarsi quindi come una specie di espansione, di invenzione rispetto al testo iniziale. Se una traduzione opera solo il primo movimento, questo ripiega la traduzione su se stessa, essa diventa in qualche modo una “traduzione depressiva”, col rischio che la traduzione diventi illeggibile poiché estranea e lontana dalla realtà del linguaggio del paese che la riceve. Al contrario, se la traduzione opera solo il secondo movimento, essa tende a essere troppo lontana dal testo originale, a non essere ripiegata su se stessa, ma in una espansione troppo grande, a essere quindi pura invenzione, diventando così una “traduzione effusiva”. Questi due movimenti isolati sono quindi da considerare come degli squilibri di traduzione. Tutta l’astuzia da equilibrista del traduttore consiste invece nell’avvicinarsi il più possibile al testo, e, nel contempo, creare le condizioni per un divario, per una variabilità, fonte d’irradiazione artistica che permetta di condividere con i lettori le emozioni, i paesaggi del testo originale al quale spesso non hanno accesso. In sintesi, questo suppone da parte del traduttore la facoltà di sentire. Sentire nel senso di percepire, provare una sensazione. Ma ugualmente inteso come sentire la respirazione della traduzione, e farsi sentire. Condizione sine qua non perché l’arte politropica del tradurre continui più che mai a iscriversi nel paesaggio del patrimonio mondiale dell’umanità.

NOTE

1) Cfr. per esempio: https://www.franceculture.fr/emissi...

2) Ritroviamo qui l’idea della traduzione considerata come diapason. In quanto tale, la traduzione diventa uno strumento performante e polivalente appropriato per l’ermeneutica, per l’analisi letteraria e dei dati testuali. Molto più efficace, dal punto di vista didattico, dei consueti corsi di analisi comparativa delle traduzioni presenti in molti Master di Traduzione.

3) Sulla nozione di “divario” e quindi di differenza di un testo originale rispetto a un testo tradotto, si possono evocare le varianti di questa nozione che sono state enuncite da G. Deleuze e J. Derrida, come ha giustamente osservato J.-L. Nancy (2005, 15).

4) Intendo per creatività l’inevitabile processo di inventività imposti dai problemi traduttivi e dal modo di risolverli.

5) Ritroviamo ugualmente, nelle idee insite nel termine politropo, la nozione di μῆτις, la saggezza, la prudenza, il disegno, l’astuzia come sono utilizzate per esempio da Omero, Pindaro, Esiodo, Eschilo o Sofocle. Per questa nozione, rimando ai vari studi di Michel Serres, di Marcel Detienne e di Jean-Pierre Vernant.

6) Sono ugualmente interessanti le righe che precedono quelle citate: “Non si tratta di una situazione di bilinguismo o di multilinguismo. Si può concepire che due lingue si mescolino, con passaggi incessanti dall’una all’altra: ognuna rimane tuttavia un sistema omogeneo in equilibrio, e la mescolanza si fa con le parole […]”.

7) Così nel 2010, la traduttrice Claude Demanuelli dice in un’intervista che “il traduttore è uno scrittore nell’ombra” in http://www.lecerclepoints.com/entre....

8) Colloquio dell’autore in occasione della recensione del suo libro Vengeance du traducteur, pubblicato in Télérama del 25/08/2017. L’articolo riassume così la storia: “A furia di nascondersi dietro le parole degli altri, l’eroe perdeva la testa e vedeva solo un’unica soluzione per ritrovarla: assassinare lo scrittore che lui doveva tradurre”.

9) Come i recenti sistemi di traduzione automatica neurale (Neural Machine Translation). Tra l’altro, si notano nel mondo diverse ricerche scientifiche in corso per valutare la possibilità di far tradurre un testo letterario a questi sistemi. Aldilà della ricerca, uno capisce facilmente che la sfida per i giganti del Web o laboratori universitari (e anche per certi editori) nel voler trovare un sistema performante per tradurre testi letterari è legata anche, e soprattutto, all’economia.

10) Ci conformeremo alla definizione che dà di questa parola il grammatico Nicolas Beauzée che ne ha formulato una definizione per l’Encyclopédie Diderot et D’Alembert: “L’ipallage consiste nel presentare in modo rovesciato la correlazione di idee parziali che costituiscono uno stesso pensiero”.

11) L’immagine del traduttore funambolo si ricollega in questo a quella del traduttore politropo, in quanto acrobata dell’astuzia, virtuoso che si beffa delle difficoltà incontrate sulla sua strada.

BIBLIOGRAFIA

BARTHES R. (1965) : Michelet par lui-même, Seuil, Paris.
DELEUZE G. (1993): Critique et clinique, Editions de Minuit, Paris.
FÉLICAN J. (1996), “L’Orient du traducteur”, in L’Orient du Psychanaliste, L’Harmattan, Paris.
JANKÉLÉVITCH V. (1957): Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Seuil, Paris.
LE BLANC C. (2009): Le complexe d’Hermès. Regards philosophiques sur la traduction, Presses de l’Université d’Ottawa, Ottawa.
MATTHIEUSSENT B. (2009): Vengeance du traducteur, P.O.L., Paris.
MESCHONNIC H. (1999): Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse.
MORESCO A. (2011): Gli esordi, Mondadori, Milano.
NANCY J.-L. (2005): “Les différences parallèles: Deleuze et Derrida”, in Deleuze épars: approches et portraits, Hermann Éditeurs, Paris.
RICŒUR P. (1985): Temps et récit III, Seuil, Paris.

Laurent Lombard è professore associato di letteratura italiana contemporanea all’Università di Avignone. Ha curato diversi saggi tra i quali: Le madri: figure e figurazioni nella letteratura italiana, Sinestesie edizioni; Antonio Moresco, Uno scrittore visionario, Effigie edizioni. Ha tradotto in francese un centinaio di opere letterarie, tra cui i romanzi di Antonio Moresco (La lucina, Fiaba d’Amore, Gli incendiati, Gli esordi). È alla guida di un progetto per il riconoscimento della traduzione come bene culturale immateriale dell’umanità.








pubblicato da j.costantino nella rubrica in teoria il 10 luglio 2021