Pacini e il drone, o del poeta come sostituto

Roberto Gerace



Italo Calvino dichiarò in un’intervista: “Agli scrittori che come me non sono attratti particolarmente dalla psicologia, dall’analisi dei sentimenti e dall’introspezione, si aprono orizzonti che non sono certo meno vasti di quelli dominati da personaggi dall’individualità ben scolpita o di quelli che si rivelano a chi esplora all’interno l’animo umano. Quello che mi interessa è il mosaico in cui l’uomo si trova incastrato: il gioco di rapporti, la figura da scoprire tra gli arabeschi del tappeto. Tanto so già che dall’umano non scappo di sicuro, anche se non faccio alcuno sforzo per trasudare umanità da tutti i pori” (il corsivo è mio). Quest’ultima frase è interessante perché ha qualcosa di mistificatorio, ai limiti della negazione freudiana: Calvino si presenta qui come uno scrittore per natura tiepido, che compie serenamente la scelta di mettere in scena personaggi poco approfonditi, mentre ci sarebbero altri scrittori che si sforzano di “trasudare umanità da tutti i pori”. In un libro più dibattuto che compreso, [1] Carla Benedetti ha però mostrato che in Calvino agisce una vera e propria angoscia nei confronti della propria identità autoriale, del proprio essere uno scrittore in carne e ossa, al punto che la sua opera potrebbe essere considerata come un tentativo frustrato di sparire. Il racconto Un segno nello spazio, contenuto nelle Cosmicomiche, eleva questa paura del principium individuationis alla dignità del perturbante, mentre in altri testi, come nella seconda edizione del Sentiero dei nidi di ragno, è possibile rintracciare un lavoro ossessivo di ridefinizione del proprio percorso letterario, che assume la forma di una sorta di nevrosi autoprefatoria. Il paradosso è quindi che in questo autoritratto l’autore delle Città invisibili ci presenta la sua verità in versione rovesciata. Parafrasando quell’ultima frase, si potrebbe dire che Calvino trasuda umanità da tutti i pori, anche se (o proprio perché) non fa altro che sforzarsi di scappare dall’umano.

In una linea simile a quella di Calvino si muove la nuova raccolta di versi di Bernardo Pacini, Fly mode, di cui negli ultimi mesi si è parlato molto. A colpire i lettori è stato innanzitutto un espediente retorico bizzarro, ossia la scelta di far dire “io” a un drone. Pacini non è nuovo a questo genere di esperimenti, se è vero che già nella plaquette del 2016 intitolata La drammatica evoluzione la figura centrale era la prosopopea (in quel caso, dei Pokémon). In una bella recensione Andrea Accardi ha parlato giustamente per Fly mode di una strategia di “elusione dell’io”, accostandolo alle prove analoghe di alcuni poeti contemporanei, più interessate a tuffarsi nel “mare dell’oggettività” che a misurarsi con l’espressione diretta dei sentimenti individuali. In effetti leggendolo si ha spesso l’impressione che questo di Pacini sia un libro perfettamente alienato, glaciale come un oggetto metallico lasciato a prendere freddo in un cortile. Il forte debito nei confronti della tradizione dell’ermetismo fiorentino, riconoscibile soprattutto nell’amore per il preziosismo lessicale (secondo Roberto Batisti, lo stile invita alla “delibazione lessicologica”), sostiene questa prima sensazione di inumanità: nel suo oscillare continuo tra l’hapax e il colloquialismo, tra il prelievo dantesco e la concessione all’idioletto, tra il Vocabolario con la maiuscola e la lallazione (“popo ‘ennardo, popo”, Quiescenza – germinazione), per non dire del massiccio ricorso ai sottocodici scientifici, la lingua di Pacini fa di tutto per risultare fuori dalla Storia. Non bisogna però dimenticare che tutta la struttura della raccolta è giocata sulla dialettica tra un prima e un dopo del testo vero e proprio, tra il corpo delle poesie in cui parla il drone, che copre i due terzi iniziali del libro, e l’Appendice in prosa in cui il dronista rievoca i suoi ricordi d’infanzia, che occupa il terzo finale.

È significativo in questo senso che il suo centro nevralgico sia costituito da alcuni componimenti tragici (raccolti sotto il titolo DCIM) in cui il drone, come se fosse capace di muoversi nel tempo con la stessa facilità con cui trascorre nello spazio aereo, è chiamato a osservare da fuori l’aborto indesiderato del fratello del dronista che lo guida. “Io vedo tutto”, dice il drone in uno dei primi versi di Fly mode, e questa sua attitudine voyeuristica, che ci farà compagnia per quasi tutto il libro, sembra un triste contraltare compensatorio, il superpotere mortuario di una macchina che surroga invano il bambino che non ha potuto veder niente. Proprio come il fratello, l’oggetto morto che vola può vivere solo per procura, senza veri attriti (“imito nella mente la possibilità che non ho / di riportare almeno un danno”, Il quadricottero). Sono entrambi antomata in difetto, ossia “insetti incompleti”, per citare il dantismo sceltissimo presente nella poesia La circostanza, che si può leggere qui sotto.

Questa dialettica tra drone e dronista innerva tutto il libro, al punto che, mentre il drone desidera un’immobilità “nidacea”, materna, come un ventre in cui rinchiudersi (“un’esistenza a circuito chiuso / [...] tra quaranta microfoni spenti”, CCTV), e cioè insomma identifica il nascere alla vera vita con l’acquisizione di una quotidianità (“Desidero vedere / [...] la noia di riviste impilate senza garbo”, Irreversible return to land), il poeta-dronista, colto nella sostanza indolente delle sue abitudini domestiche (“non / avevo fede che nella diuresi”, Il filo di kevlar) riassume l’amore “ancipite e disfatto” per la propria madre nell’immagine del “filo di kevlar” dell’omonima poesia. Se questo filo è una fantasmagoria metallica del cordone ombelicale, è perché il telaio del drone-fratello minore è costruito con un metallo tanto più pertinace, in quanto è frutto di una pòiesis fantasmagorica: la creazione poetica nasce cioè dalla vertigine di una sostituzione avvenuta e fattasi ormai irreversibile, ad opera del dronista-fratello maggiore. Proprio perché il drone deve vivere per conto terzi, può osservare il dronista-fratello soltanto quando è “di spalle, al computer”, mentre è “assorbito da un grottesco punta e clicca”: come se questa sorta di padre-Orfeo, che guida i suoi voli seduto davanti allo schermo, abbia potuto ridargli la vita solo a patto di perdere per sempre il proprio volto. Perché la sostituzione fosse completa, c’era anzi bisogno che il poeta-dronista, da piccolo, seguisse l’esempio del nonno, che aveva scavato una vasca nel cortile per mettercisi a mollo dentro (Idrocoltura - fase vegetativa). Nell’Appendice, che è tutta dedicata a questi momenti dell’infanzia del dronista, quel proliferare di un’aggettivazione vegetale che molti recensori hanno notato serve quindi a istituire un ponte metaforico tra il nonno che si interra come una pianta, e cioè vuole anticipare la morte per tornare nel grembo della madre (“Abituato alla morte quand’era già morto”, Ibidem), e le tante altre immagini fetali e ombelicali con cui è intessuta la trama di tutta la raccolta. Ecco perché, nella prosa poetica intitolata Quiescenza - germinazione, il filo del vecchio telefono va considerato come una forma spostata di quel cordone ombelicale.

“Vecchio balocco rosso con filo giallo, solo ora capisco antico trabiccolo sonoro di metallo che quella cornetta, remoto canale e midollo tra me e la trombetta sfinente del tempo serviva a evitarmi di crescere germogliare di parlare di aver qualcuno che mi parlasse, ingrossava la voce faceva le veci del nonno che vedi, è occupato morto torna dopo, «popo ‘ennardo, popo».”

Ossia come un cavo che collega la vita morta del drone (nonno e insieme fratello) alla morte vivente del dronista. Né è un caso allora che il rapporto tra il bambino e il nonno prefiguri già quell’impossibilità di incontrarsi, se non di spalle, che ci sarà tra il dronista e il drone, come si vede nel finale di Rizotassi - corretta esposizione alla luce:

“Quando usciva dalla cantina mi vedeva nel giardino mi cacciava, io giravo intorno al tronco della casa tracciavo il waypoint successivo passavo dalla corte interna gli risbucavo alle spalle e gli gridavo «nonno» lui si girava coglieva un sasso terroso e me lo tirava, scappavo.”

Dove è evidente che la cantina è un ventre-casa di abitudini da cui il bambino continua a essere esiliato come un giorno lo sarà il suo drone, costretto anche lui ad affogare per sempre in quel mare dell’oggettività, in quel fuori della prosa, in cui l’unico movimento possibile è volare da un waypoint al successivo, da un punto all’altro di un tracciato già deciso da altri molto prima della nascita. Un’altra immagine traslata di questo filo infinito che lega tra loro le generazioni compare nella prosa finale, Senescenza - potatura, ed è quel “lapis scorciato” che il nonno ormai delirante aveva scambiato per “una sigaretta senza fine”. “Morendo, mi metteva a dimora”, dice il poeta-dronista nell’ultima frase, confermando la propria consapevolezza tragica di essere a sua volta frutto di un rimpiazzo.

Se, nel finale di Idrocoltura, il dronista rimpiange di non aver già avuto con sé il suo drone per zoomare e registrare il nonno quando era morente, per cui di questo corpo ormai avviato a un destino di decomposizione ricorderà da adulto “solo la grande cattiveria”, tace il fatto che allora il drone era lui stesso. Questa cattiveria va dunque intesa nel suo senso etimologico di prigionia: ciò che resta al poeta, l’unica eredità di cui è portatore è insomma questo farsi prigioniero della vasca-cantina-morte di chi è finalmente in possesso delle chiavi del ventre della madre, ma non può possederlo se non a patto di esteriorizzare, come il nonno aveva fatto con lui, la sua invidia edipica nel corpo metallico del drone. Questo cordone ombelicale dotato della rigidezza del metallo è dunque un pene. Per possedere la madre-poesia senza cedere al fantasma dell’incesto, il poeta deve prima tagliarselo e poi farlo volare per il cielo. Ed ecco perché da bambino scappava “fuori, subito via da quella casa” proprio quando la madre, dopo essere scesa nel proprio ventre-cantina, aveva portato su nel bagno e appoggiato sulla lavatrice le sue vecchie bambole di panno lenci, “nude come carcasse” (Il filo di kevlar). L’appello “diuretico” in cui si era riassunto fino ad allora l’insieme delle sue abitudini, di fronte alla presenza inquietante di queste versioni traslate della nudità della madre, rivela la sua natura di spostamento di una pulsione impossibile all’incesto.

Quando, in Underwater drone, il drone sognante desiderava di potersi calare anche lui sott’acqua, come farà poi il nonno nella vasca dell’Appendice:

"Oh, farmi un’idea precisa della morte
del tipo di stupore che si prova a starne fuori
pinneggiando controvoglia nell’attesa
di tornare in superficie a fare il morto

con le braccia larghe, a croce."

ci sta sotto sotto ricordando che il suo telaio ha davvero le braccia larghe, a croce, e che guardare il mondo al suo posto, essere vivo per lui significa già osservarlo dal punto di vista della morte. In quanto figlio di questo tragico rovesciamento tra senso della vita e senso della morte, il drone è quindi, per usare un’espressione cara al critico Francesco Orlando, [2] una formazione di compromesso, e cioè la microstruttura semantica a partire dalla quale si irradiano tutte le altre inversioni che fanno il carattere, la macrostruttura della raccolta presa nel suo insieme: tra le figure paterne e le figure filiali, tra lo stile vegetale e lo stile metallico, tra l’aldiqua delle cantine e l’aldilà del cielo, tra il soggetto-interrato e l’oggetto-volante, tra il passato provinciale e infantile e il futuro tecnologico e globale, tra il suono e il silenzio agli estremi opposti della linea del telefono, tra la musica e l’aborto; tra la poesia incorporata nei primi due terzi del libro solo a patto di raccontare una vita senza possibilità di confessione e la confessione di una vita forclusa in appendice solo a patto di assumere la forma della prosa.

















Bernardo Pacini, Fly mode, Amos Edizioni, 12 euro




[1] C. Benedetti, Pasolini contro Calvino, Torino, Bollati Boringhieri, 1998.

[2] F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi, 1973.





pubblicato da r.gerace nella rubrica poesia il 26 aprile 2021