Simboli, musica e natura. In ricordo di Krzysztof Penderecki

Serena Gaudino



Il 29 marzo 2020, a Cracovia, in piena pandemia per Covid-19, scompare all’età di 86 anni Krzysztof Penderecki, il più grande compositore polacco vivente.
Autore eclettico e strutturato, Penderecki ha attraversato nel tempo quasi tutte le correnti musicali: dalla ricerca timbrica e armonica delle avanguardie, alle sonorità ricche più contemporanee; dalle forme più grandiose, in cui è riuscito a fondere abilmente la musica vocale e la musica strumentale, alla più matura sintesi delle sonorità e delle sinuose linee melodiche.
Io l’ho conosciuto all’inizio del 1992 a Napoli. Era stato invitato a dirigere l’Orchestra Alessandro Scarlatti della Rai nell’esecuzione del suo Concerto n. 2 per violoncello e orchestra e la quattordicesima sinfonia di Šostakovič.
A cinquantanove anni da poco compiuti, il maestro aveva già una certa fama ed era forse la prima volta che metteva piede a Napoli: «una città molto lontana da quelle che frequento normalmente ma straordinaria, affascinante», aveva dichiarato in un’intervista il giorno prima.
E proprio il giorno prima del concerto la direzione del Centro di Produzione organizzò una conferenza stampa di presentazione dell’evento.

A mezzogiorno in punto, mentre una folla di giornalisti prendeva posto attorno al lungo tavolo della sala riunioni entrò il maestro Penderecki.
Aveva un portamento severo e l’aria di chi sa bene quali traguardi ha raggiunto e quali esperienze deve ancora fare. Il chiacchiericcio tra gli ospiti cessò. Immediatamente calò un profondo silenzio.
Dopo i consueti saluti dei vari organizzatori toccò a lui parlare.
Al centro del racconto mise la condizione degli artisti in Polonia, le fonti d’ispirazione della sua musica, il suo passato avanguardistico e i progetti per il futuro.
Alla fine della conferenza stampa mi avvicinai per chiedergli un’intervista. Acconsentì. Mi disse di aspettare qualche minuto.
Rilasciò un’intervista alla Rai e una al Mattino di Napoli, e una ventina di minuti dopo eravamo nel corridoio del Centro di Produzione, diretti verso il bar dei dipendenti.
L’aspetto severo che aveva mostrato in pubblico strideva con i suoi modi affabili.
Ci sedemmo a un tavolino appartato. Io presi un canapè, lui un toast al prosciutto. Brindammo al nostro incontro con due bicchieri di prosecco.

-  Maestro, è la prima volta che viene a Napoli?

-  Sì, e mi piace moltissimo. Qui pare che la vita scorra a zig zag. Che ci sia sempre qualcosa o qualcuno davanti al nostro percorso: una vista spettacolare, il blu profondo del mare, l’odore dello zolfo della Solfatara, le colline, gli alberi, la folla per le strade, personaggi storici famosi in cui ti imbatti spesso, e i musicisti che ci hanno insegnato la musica e il pensiero musicale. Quelli che ci hanno affascinato e con cui siamo cresciuti.

-  Napoli è una città molto stimolante, suscita sempre grandi emozioni e curiosità.

-  Già. È fantastica. Lei è mai stata in Polonia?

-  Sì, nell’estate del 1988.

-  Ah, prima della caduta del muro.

-  Sì. Le cose ora saranno diverse.

-  Cominciano ora a essere diverse…

Dopo lo spuntino ci spostammo in un salottino per prendere il caffè. A ogni mia domanda rispondeva con attenzione e una entusiastica propensione a raccontare le sue passioni e la sua musica.

-  Cosa ha significato per lei essere un artista nei paesi dell’Est? Poteva comporre quel che voleva o è stato vittima di censura?

-  Io no. La censura non ha mai colpito la mia musica. Qualche altro compositore sì, ma solo se erano vicini agli oppositori. E comunque la Polonia ha sempre rappresentato un’eccezione tra i paesi del blocco sovietico. I miei unici problemi erano legati alle opere sacre che producevo: non erano mai eseguite, nessun musicista le accoglieva nel suo repertorio.

-  Lei però ha continuato a scriverle.

-  Sì, perché i testi sacri per me simboleggiano una sorta di ispirazione, sia nel senso religioso, sia nel loro essere grande letteratura.

Krzysztof Penderecki è stato, oltre che un maestro, un direttore d’orchestra e un artista, ma anche un architetto visionario sempre in bilico tra la tradizione e l’avanguardia, la polifonia medievale e la musica elettronica.
Critico nei confronti dell’avanguardia estrema del minimalismo musicale e dell’uso indiscriminato dell’elettronica, ha composto opere uniche in grado di suscitare emozioni potenti, ma anche con un profondo significato politico.
La Passione secondo San Luca, Utrenja, l’oratorio Dies Irae, l’opera The Devils of Loudun e, soprattutto, Trenodia per le vittime di Hiroshima sono le sue opere più famose.

-  Secondo me le idee e le esperienze legate alla ricerca avanguardistica, già a metà (ma forse anche prima) degli anni Sessanta si erano concluse. E io ho cominciato a costruirmi una avanguardia personale, un’avanguardia ricca di densità timbrica. Mi sono trasformato in un esploratore, un esploratore di suoni.

-  E sono proprio queste composizioni che mi parlano della sua poetica, della sua storia, delle sue predilezioni, scelte, ricerche… Maestro, qual è il fulcro della sua poetica musicale, della sua inventiva e creatività?

-  Il suono è sempre stato al centro del mio pensiero: inusuale e grandioso. Libero da ogni elemento tradizionale come l’armonia e la melodia, il suono agisce soprattutto attraverso il colore, la densità e la dinamicità anche lì dove è sostituito dal mormorio. Una ricerca che rappresenta la mia avanguardia personale, ricca di grandi masse in movimento e di densità timbrica.

-  Se dovesse dare una definizione al termine “musica” cosa direbbe?

-  Per me la musica è arte astratta per definizione. Non può e non deve avere messaggi da comunicare. Mi fanno ridere le persone che cercano di leggere chissà quale messaggio nelle mie opere.

-  Ma non è sempre così. Lei ha scritto opere anche con un carattere politico bene definito.

-  Da giovane, come tutti i miei coetanei sentivo l’esigenza di fare la differenza, di creare una musica differente, nuova, rivoluzionaria. Il mondo dell’elettronica che ho conosciuto negli studi di registrazione europei mi hanno spinto in questa direzione e a comporre, per esempio, Threnody To the victim of Hiroshima. Politicamente ero spinto dalla necessità di dare voce a chi l’aveva persa, di dire la verità sulle atrocità procurate dall’uomo a altri uomini. Volevo stare al passo con i tempi, non volevo essere anacronistico. Mi sentivo dentro e parte di un sistema affamato di novità.

-  Poi però è successo qualcosa.

-  Ho sentito l’esigenza di avventurarmi per sentieri tutti miei, di confrontarmi con un modernismo direi semplificato.

-  Cosa significa?

-  Che ho creato un suono riconoscibile… ricco di ritmo e di pensieri nuovi.

-  Chi sono stati i suoi maestri?

-  Quando ero ancora alla ricerca di un mio stile personale, Webern e Boulez mi hanno molto influenzato. Al loro fianco c’erano anche Stravinskij, Bartok, Messiaen… Man mano che crescevo però ho incontrato altri maestri, altre teste, altre poetiche: Edgard Varèse era un genio, John Cage più un filosofo che un musicista, Olivier Messiaen un rivoluzionario che non rispettava le regole. E poi Nono, Berio…

-  So che ama molto gli alberi e che ha cominciato a costruire un arboreto.

-  Gli alberi, radicati sulla terra e nel cielo, sono un simbolo forte, ti insegnano quanto sia importante orientare i pensieri e le azioni verso l’alto, verso gli orizzonti che non abbiamo ancora scoperto. Sono la mia passione.

-  Dov’è l’arboreto?

-  A Lusławice.

Il rapporto che Krzysztof Penderecki ha avuto con la natura ha influito fortemente sulla sua attività di compositore, e a Lusławice, al centro dell’arboreto, ora sorge il Centro Europeo di Musica: “Tutt’intorno un parco espansivo che ha richiesto circa quaranta anni di lavoro. Di tutte le opere è stata quella che mi ha portato via più tempo per comporla”, ha dichiarato il maestro in una delle ultime sue interviste.

Cura per il destino dell’uomo e condizione dell’arte sono sempre al centro della sua poetica musicale, e così, oltre alle “grandi forme”, Penderecki si dedica anche a opere meno impegnative o puramente strumentali, con un carattere più leggero, e comunque intense e rivoluzionarie.
Il superamento del concetto di postmodernità in esse si associa a una spasmodica ricerca e esplorazione di sonorità originali: la tradizione si trasforma progressivamente e si estendono le possibilità espressive dell’orchestra. A fianco a Anaklasis e Polymorphia, lasciando da parte la Passione secondo Luca che avrebbe bisogno di una sua analisi specifica, c’è una trilogia che è un vero e proprio trattato orchestrale sulla natura del suono, ispirato dal De rerum natura di Lucrezio.
De natura sonoris è un’opera costituita da tre episodi con molte caratteristiche in comune. Fu iniziata alla fine degli anni Sessanta e completata nel 2012, quaranta anni dopo il secondo quadro. Si tratta di una vigorosa esplorazione di effetti e dinamiche orchestrali selvaggiamente divergenti, una traccia musicale che ha attraversato tutta la vita di Penderecki su dei binari paralleli, intimi e alternativi alla sua poetica pubblica.

De natura sonoris 1 fu composta nel 1966 e fu presentato in anteprima al Festival Internazionale di Arte Contemporanea nella città francese di Royan sotto la direzione di Andrzej Markowski.
Come già nella famosa Threnody del 1960 per cinquantadue archi, Penderecki imprime al lavoro il suo marchio distintivo: non solo si adopera da subito per creare nuove sonorità strumentali soprattutto con gli archi, ma introduce anche una delle sue tecniche compositive favorite: combina liberamente piccole frasi melodiche che assegna prima a un ristretto gruppo strumentale e poi, gradualmente, a tutta l’orchestra.
L’organico, espanso per le sue esigenze a cento elementi, era formato da: flauti (compreso l’ottavino), oboi, corno inglese, clarinetti, clarintetto basso, sassofoni contralti, fagotti, controfagotto, corni in fa, trombe in si bemolle, tromboni, tuba, vibrafono, campane, timpani, bonghi, tom-tom, tamburo senza corda, tamburo con corda, grancassa, frusta, legnetti, woodblocks, piatto, gong giavanese, tam-tam, pianoforte, harmonium, flexaton, violini, viole, violoncelli, contrabbassi.

Il brano comincia con il susseguirsi di impulsi sonori generati dagli strumenti a fiato. Sotto, grappoli di note che si rincorrono, si trovano e si abbracciano, sono i clusters degli strumenti a corde a cui si aggiungono blocchi di suoni provenienti dagli ottoni, dalle percussioni e, sopra tutto, dal flexatone (una lamina di metallo colpita su entrambi i lati con bacchette di metallo).

L’entrata del contrabbasso e poi man mano del sassofono, del corno inglese, del flauto e così via, coincide con la comparsa della melodia. Una linea che oscilla tra passaggi strutturati e frasi che lasciano al solista la libertà dell’improvvisazione: in partitura le note sono disposte in scatole rettangolari, come nel quartetto per archi di Lutosławski. Il ritmo cressce insieme alla tensione, e la tessitura, dopo il culmine orchestrale, diventa più rarefatta.
Ora c’è spazio per un’altra sequenza di sapori sonori.
Come Lucrezio, il cui scopo era quello di spiegare tutti i fenomeni naturali mediante la sua teoria atomistica, Penderecki nel suo primo De natura Sonoris sembra creare tutte le possibili combinazioni di materia sonora a partire dagli atomi del suono.

Il secondo brano di De natura Sonoris, per flauto, sega musicale, corni, tromboni, tuba, percussioni e corde, fu composto nel 1971, su commissione della Juillard School of Music di New York, e eseguito per la prima volta sotto la direzione di Jorge Mester, con un organico ridotto rispetto dal numero 1 ma comunque complesso e originale: corni in fa, tromboni, tuba, flauto a coulisse, piatti, tam-tam, gong, blocco di metallo, lastra, rotaia, crotali, sega, flexaton, campane, campane tubolari, grancassa di legno, timpani, harmonium, pianoforte, violini, viole, violoncelli, contrabbassi.
La varietà degli aspetti della natura e del suo evolvere sono al centro dell’ispirazione, insieme al primo tema della colorazione orchestrale che diventa sempre più importante. Ora però a Penderecki non bastano più gli strumenti tradizionali per realizzare gli effetti percussivi che ha in mente, c’è un assoluto bisogno di oggetti insoliti, e nelle sue orchestre compaiono sbarre di ferro colpite da martelli e la sega.
Lunghe linee piatte e clusters di strumenti a corde si allargano e si restringono muovendosi tra vari registri di suono: fluttuandi, glissandi del flauto e della sega si aggiungono agli effetti di colore degli ottoni. Suoni singoli di percussione fanno da contrappunto ai veloci passaggi degli strumenti a corde. Ma non c’è mai un “tutti insieme”: l’uso che Penderecki fa degli strumenti che ha scelto è attento, equilibrato.
Versioni missate e adattate di entrambi i primi due De natura sonoris sono state usate da Kubrik come colonna sonora del film Shining. A fare il lavoro è stato il suo assistente di montaggio Gordon Stainforth. Nel film, tra l’altro, a fare da colonna sonora ci sono anche altre composizioni di Penderecki, tra cui The awakening of Jacob (1974), Polymorphia per quarantotto archi (1961), Kanon per cinquantadue archi e nastro magnetico (1962) e Utrenja (1969-1971).

L’ultimo tassello del variegato mosaico sonoro del De natura sonoris fu scritto circa quaranta anni dopo il numero 1.
Il De natura sonoris 3 fu eseguito per la prima volta nell’ambito delle semifinali del Concorso Malko per giovani direttori, tenutosi a Copenaghen nel maggio 2012.
Con una struttura stilistica molto diversa dalle altre composizioni, questo brano è stato scritto rispettando tutte le regole della notazione: tempo, note, indicazioni espressive sono indicate tutte sul pentagramma.
Non c’è nessuna possibilità di improvvisare.
I legni e le percussioni garantiscono una continuità con i primi due De natura sonoris, ma in questo ultimo brano lo spessore sonoro del maestro si è ammorbidito, è meno stridente: sia il ritmo che le melodie, basate su grappoli di note e glissandi ascendenti e discendenti.
Sembra che sia l’inizio di una nuova era compositiva per Penderecki, ricca stavolta di sonagli, tubi sospesi di varia lunghezza e membranofoni. Niente più sbarre di ferro, martelli e seghe.








pubblicato da s.gaudino nella rubrica musica il 29 marzo 2021