La vita è bella ad Auschwitz

Jonny Costantino



Sarei andato a vederlo, se il film avesse avuto il coraggio di portare il suo vero titolo, ovvero, La vita è bella ad Auschwitz.

Con una formulazione degna del formidabile pensatore asistematico che è, Jean-Luc Godard, in questa dichiarazione del 1998, smaschera l’abominio morale in acquatto tra le maglie di uno squallore formale apparentemente inoffensivo.

Uscito nel 1997, La vita è bella non è soltanto un’operazione squallida dal punto di vista del linguaggio cinematografico, squallida in quanto fiacca traslazione sul grande schermo di stilemi del piccolo schermo (stilemi e modelli sintattici fotografici ritmici coerenti col progressivo ottundimento della sensibilità visiva dello spettatore medio di metà anni Novanta), squallida pertanto come lo è ogni fiction televisiva formattata per il cinema. La vita è bella è anche un film abominevole per il trattamento riservato alla voraginosa pagina di Storia che vampirizza a fini commerciali, abominevole nella misura in cui rende divertente − perciò accettabile − l’Olocausto. Posto che ogni estetica (a prescindere da quanto ne siano coscienti gli autori) contiene un’etica, nella ritrita estetica di La vita è bella macera un’etica marcia e velenosa.

È opportuno chiamare in causa quella sentinella del filosofo francofortese Theodor W. Adorno. No, non l’Adorno che nel 1949 (Critica della cultura e società) dichiarò che fare poesia dopo Auschwitz era «un atto di barbarie». Chiamo in causa l’Adorno che nel 1966 (Dialettica negativa) − ammettendo di avere esagerato con cotanta sentenza − aggiustò la mira manifestando il suo disprezzo per il pensiero come per la poesia (pars pro toto dell’arte) «della stessa marca della musica di accompagnamento con cui le SS amavano coprire le grida delle loro vittime». Il partito preso di Adorno − come risulterà ancora più evidente nella sua Teoria estetica (1971) − è contro l’arte complice delle forze che offendono la vita e trasformano le persone in cose, contro un’arte la cui collusione coi poteri dell’orrore si esprime attraverso forme concilianti, accomodanti: edificanti.

Della Vita è bella Roberto Benigni (il quale, diretto da registi ispirati, sa essere un attore di genio), oltre che regista e protagonista, è anche autore del soggetto e della sceneggiatura insieme a Vincenzo Cerami. Lo spunto narrativo di questa pellicola sulla tragedia del popolo ebraico è presto detto: prigioniero con la moglie, il figlio di 5 anni, l’anziano zio in un campo di concentramento, Guido confeziona per il piccolo che si chiama Giosuè una frottola su misura, secondo la quale il luogo in cui si trovano non è un mattatoio umano ma un gioco: un gioco a punti dove chi arriva prima a mille vince un carrarmato. Il lager – questo lager archetipico non ben identificato nel quale s’è scorto Auschwitz – diventa quindi un luogo fun e smart, distorto e spacciato per qualcosa beautiful: un ibrido tra “La ruota della fortuna” e “Il Grande Fratello”, ma non quello di Orwell, quello ante litteram di Canale 5.

Fin qui nessun problema: proviamo a pensare cosa un Luis Buñuel (o un Mario Monicelli o persino una Lina Wertmüller nella sua stagione felice) avrebbe potuto cavare fuori da un soggetto del genere. Non ho problemi con la bellezza, con lo stanarla persino nel fondo dell’atrocità, con l’armarsi contro l’atrocità della bellezza di cui ogni uomo − in quanto angelo e demonio al contempo − è cosciente o incosciente portatore. Ma una simile missione non era, purtroppo per loro, alla portata di Benigni e compari, che si sono tenuti a distanza di sicurezza dal nero e dalle tonalità del grigio, impiastricciando il tutto con un rosa nemmeno shocking, un rosa tra il confetto e il porcetto. L’obiettivo conseguito è stato produrre una falsificazione che s’è sottratta al confronto/scontro con l’atrocità in nome di qualcosa che, nonostante il titolo, non è bellezza. Quella spacciata e propagandata da Benigni è un sottoprodotto della bellezza: è belluria buonista e populista, demagogica e imbonitrice, in ultima analisi: scaltramente redditizia.

Non è dunque semplicemente contenutistico il problema di questo prodotto «terribilmente falso» e «intellettualmente disonesto» che «banalizza l’Olocausto in nome di una bella finzione» (com’ebbe a dire nel 2015, in La memoria rende liberi, l’attivista e senatrice a vita Liliana Segre, superstite di Auschwitz). Il problema principale del film è di messa in scena, nella misura in cui la regia traduce in immagine la farsa inscenata del protagonista: monta un gioco che copre il massacro. La forma da sitcom è infatti conforme alla messinscena con cui il babbino impapocchia il bambino, a fin di bene, of course. Niente grida, niente sangue, niente merda. Nessuna realtà documentaria, nessun affondo evocativo, nessuna veritiera deformazione grottesca, nessuna sublimità. Soltanto compìta melassa da sceneggiato Fininvest. Soltanto un polpettone ben condito di buoni sentimenti con le carte in regola per fungere, in era avanti Netflix, da appetibile alternativa culturaloide a Pippo Baudo ed epigoni nei magici dopocena in cui la famigliola al completo si ritrovava, ruttando Sofficini, davanti alla TV.

Stringendo: infantilizzando l’orrore Benigni lo ha occultato non solo diegeticamante, cioè agli occhi di Giosuè, ma pure registicamente, estromettendolo dall’inquadratura. Che ne abbia avuto coscienza o meno, Robertino nazionale con questo bando dell’orrore genocida ha finito per fare comunella con un orrore che si nutre di attenuamenti, rimozioni: abbellimenti.

La vita è bella: s’è cercato di giustificare il titolo facendolo risalire a un brano di Se questo è un uomo (1947) di Primo Levi: «Io pensavo che la vita fuori era bella, e sarebbe ancora stata bella, e sarebbe stato veramente un peccato lasciarsi sommergere adesso». A ben vedere Levi ci dice il contrario di quello che il titolo di questa pellicola viziata nella sostanza e nella forma – di questa favola che mendacemente non dichiara di essere una favola e nient’altro che una favola – esprime: ammesso che la vita sia bella (come pensava lo scrittore sopravvissuto al lager ma non alla propria sopravvivenza), è bella «la vita fuori», sottinteso: fuori da Auschwitz.

Come si può rapidamente verificare su Wikipedia, La vita è bella possiede diversi primati nazionali e internazionali. È il film italiano che ha incassato di più nel mondo (229 milioni di dollari), quello più visto in Italia al primo passaggio televisivo (16 milioni di spettatori), quello che ha incassato di più nei cinema nostrani fino al 2011, quando è stato rimpiazzato − lo dico anche per dare un’idea delle preferenze dei palati maggioritari − da Che bella giornata di Gennaro Nunziante con Checco Zalone che da allora (novello Bolt della fu-commedia-all’italiana) non smette di superare i propri record. I sorpassi a destra e a sinistra non sminuiscono tuttavia il valore storiografico di La vita è bella, lungometraggio che ha segnato un’accelerazione nella caduta qualitativa libera del cosiddetto cinema di serie A, ovvero il cinema che funziona sia in sala sia nei festival, e di conseguenza nel rimbecillimento di questo cinema paratelevisivo di cui siamo già, purtroppo per noi, alla fase Alzheimer.

Non sorprende che gli Americani siano andati in visibilio per questo intruglio storicida. Tre Oscar non sono una bazzecola: miglior film straniero, miglior attore protagonista, migliore colonna sonora. Le ragioni sono diverse. Se la parte del leone la fa la spettacolarizzazione edulcorata del campo di concentramento e delle dinamiche dello sterminio, la ciliegina è il sad happy end: il bimbo vive e si ricongiunge con la madre ma il padre muore. Per inciso, il fatto che Guido muoia è per Liliana Segre «l’unica cosa verosimile» del «filmetto», nonostante (devo aggiungere) l’inverosimiglianza e l’incongruenza della relativa scena e nonostante (soprattutto) a Benigni del martirio del suo alter ego stesse a cuore ben altro che la verosimiglianza: il regista era lucido sul fatto che culminare con un bel sacrificio eroico fosse la mossa migliore per far sgorgare i rubinetti oculari di grandi e piccini, per far divertire piangendo (come lui stesso ama dire) il maggior numero di (telespettatori), più di qualsiasi happy happy end.

Né si può tacere la ciliegina, ovvero quella che – più che una strizzata d’occhio – è un atto di prostituzione al potere d’acquisto e corruzione spirituale del dollaro, della sua capacità di colonizzazione anche retroattiva dell’immaginario. Ebbene: sebbene Auschwitz sia stata liberato dall’esercito russo, dal carrarmato premio che infine fa ingresso trionfale nel lager sbuca un milite americano. Questa enormità revisionista ha influito non poco sul favorevolissimo giudizio dell’Academy nonché su quello di uno schietto Monicelli, il quale in un intervista del 2005 ha definito la trovata finale «una mascalzonata», evidenziando: «l’Oscar si vince a stelle e strisce, cambiando la realtà». Benigni s’è difeso da questi e simili attacchi affermando che il suo lager non è Auschwitz ma «il» lager. Peccato che nell’immaginario collettivo il lager per antonomasia sia proprio Auschwitz, ragion per cui non solo Monicelli e Godard hanno pensato immediatamente ad Auschwitz, sicché cambiare scientemente la nazionalità dei liberatori ovvero scegliere una bandiera invece di un’altra o di nessuna – tanto più in un film con tali pretese simboliche – è una decisione non priva di motivazioni che esorbitano la sfera poetica, di oculate valutazioni finanziarie, di ovvie implicazioni politiche.

Ci sono un paio di frasi di Godard, contenute nella sua travolgente Introduzione alla vera storia del cinema (1980), da meditare profondamente. Prima: «Penso che tutto sia politica, anche cucinare un uovo, perché un uovo ha un prezzo, può essere cucinato in una maniera piuttosto che in un altra, mentre i discorsi che si autodefiniscono politici mi sembrano piuttosto puro spettacolo». Seconda: «Tutti i politici, del resto, recitano come degli attori, è gli attori – a loro volta – recitano anche come dei piccoli politicanti». Respiriamo queste veritiere constatazioni a piene circonvoluzioni (cerebrali) e serviamocene come cross (in senso calcistico) tra il ragionamento precedente e il successivo, oltre che come stop di petto prima di ogni gesto o azione o gestazione (d’un qualche rilievo) nella nostra vita.

Accanto ai suddetti segreti (si fa per dire) del successo della Vita è bella, devo indugiare un ulteriore e più imboscato motivo di appeal che serpeggia mimetico e di cui è saggio non sottovalutare la subliminale capacità irretitoria su un pubblico di spettatori che sono anche elettori. Mi spiego. Il rapporto tra padre e figlio − fondato com’è su una menzogna (che si pretende) protettiva e sulla barzelletta morale dell’andrà-tutto-bene − obbedisce a una dinamica che replica il rapporto tra il Potere e i suoi sottoposti in un mondo che la globalizzazione ha reso sempre più sorvegliato, compartimentato, decodificato, con una parola: concentrazionario.

Affermo ciò precisando che chiamo Potere, in questa sede, qualsivoglia autorità legittimata a governare sulle nostre vite. E questo Potere − per sua (sana e robusta) costituzione − è un potere paternalistico. Il Potere ha bisogno come il pane di coscienze immature e regredite, manipolabili a suo piacimento. Il compito del Potere è imbottirci la testa di amenità progressive e paure infondate per tenerci sotto scacco fornendo medicamenti collettivi per la supposta cura dell’insensatezza cronica delle nostre vite: medicamenti, beninteso, strumentali non alla cura delle nostre mancanze e delle nostre sofferenze bensì ai doppi tripli multipli fini del Potere medesimo. Vien da sé che questo Potere non ci parla come si parla a degli adulti, ovvero a cittadini capaci di guardare in faccia la realtà e autoresponsabilizzarsi. Non può farlo, sarebbe controproducente. Questo potere ci parla come ai semi-incapaci-d’intendere-e-di-volere, cioè come a «cervelli infantili» («cerveaux enfantins», con formula baudelairiana), come a bambini – ammesso e non concesso che sia giusto rivolgersi ai bambini come fossero adulti minorati.

Un’analisi linguistica i cui risultati sono stati resi noti nel gennaio 2018 dal quotidiano britannico online “The Indipendent” (in un articolo dal titolo Trump speaks at level of 8-year-old, new analysis finds) ha dimostrato che l’età mentale media degli elettori di Donald Trump è di otto anni. Questo studio, tuttavia, è già vecchio di quasi tre anni e io mi sono convinto − per come vedo andare il mondo − che nel frattempo la soglia mentale si sia abbassata ulteriormente. Dubito, per esempio, che gli attuali sostenitori di Trump e degli innumerevoli Salvini sparsi nel pianeta abbiano superato la boa psichica dei 7 anni. Va da sé − tornando a La vita è bella − che un 5enne sveglio e reattivo come Giosuè simboleggi un modello insuperabile di contribuente/votante per i presenti e futuri tiranni sotto mentite spoglie e − di conseguenza − che la sua relazione col padre rappresenti un goal esemplare nei termini proiettivi di un controllo sociale ambizioso. Rivedere (il film da questa angolazione) per credere.

Venendo a Godard. La staffilata talismanica è stata proferita nel luglio 1998 a Bologna, quando il cineasta incontrò il pubblico del Cinema Ritrovato in occasione della prima proiezione italiana delle sue Histoire(s) du cinéma. Nel 2010 (trascritta e tradotta da Luisa Ceretto) la frase è apparsa nel booklet (a cura di Rinaldo Censi) che accompagna i due DVD di questa plurale storia del cinema secondo JLG. Histoire(s) du cinéma, 266 minuti in 10 anni di lavoro (’88-’98): frantumata e visionaria lezione di lucetenebra, opera abisso a metà tra la Notte Oscura di Giovanni della Croce (con Jean Douchet) e un libro delle Ore (con André S. Labarthe), liturgia fatale cadenzata al ritmo di una bellezza che, volendosi malgrado tutto salvifica, deve a ogni passo misurarsi – se necessario mischiarsi, sempre al fine di sprovarsi – con l’atrocità.

Histoire(s) du cinéma, capitolo 2/a, «Fatale beauté», 22esimo secondo del 22esimo minuto: è qui che Godard dà la sua risposta ideale a La vita è bella nonché a ogni tentativo di surrettizio abbellimento dell’orrore che non contempli un combattimento con l’orrore. La replica di Godard dura 8 secondi: 8 infiniti secondi occupati da tre inserti video con due tagli di montaggio in mezzo. Primo inserto, 3 secondi circa: su una foto degli smagriti e rapati prigionieri (in piano americano) di un campo di concentramento (probabilmente Auschwitz) v’è la sovrimpressione di un dettaglio genitale di penetrazione (proveniente da un filmato pornografico degli anni Trenta). Secondo inserto, 2 secondi circa: primo piano dell’angelica Julie Delpy che, seduta nella vasca da bagno, recita versi del poemetto Il Viaggio (1859) di Charles Baudelaire. Terzo inserto, 3 secondi circa: ritorna (continua) la prima sovrimpressione (lager/porno).

Le parole, in Godard, sono importanti non meno delle immagini. Baudelaire e Il Viaggio non sono un poeta e una poesia come altri. Siamo all’inizio della sesta stanza. Questa la prima strofa: «O cervelli infantili! // Per non dimenticare la cosa principale, / abbiamo visto ovunque, senza averlo cercato, / sparso da cima a fondo della scala fatale, / lo spettacolo noioso del peccato immortale». Vediamo come Godard innesta l’audio sul video. Sulla prima sovrimpressione odiamo: «de l’echelle fatale / Le spectacle ennoyeux» («della scala fatale, / lo spettacolo noioso»). Sul primo piano vediamo l’attrice proferire: «de l’immortel» («dell’immortale»). Sulla seconda sovrimpresssione: «péché» («peccato»). Al 30esimo secondo del 22esimo minuto è già tutto finito: su schermo nero leggiamo cubitale in blu «LE MONDE PERDU» e – a seguire, sempre spaziando nel rettangolo della visione – le scritte di proustiana memoria «LE TEMPS PERDU» e «LE TEMPS TROUVÉ».

Lascio a te, sagace lettore, intrecciare questi fili che Godard ci propone in forma di cortocircuito: Olocausto e penetrazione, pornografia del sesso e della morte, immortalità e peccato, spettacolo e noia, la vita come scala fatale e tempo ritrovato in un mondo perduto, Baudelaire e Proust. Ma prima di lasciarti alle tue concatenazioni, devo essere più esplicito, sento di dovertelo, non voglio lasciarti dubbi sul perché questi 8 secondi di Godard, dal mio punto di vista, rappresentino un antidoto ideale ai 124 minuti di Benigni.

Dove Benigni sfrutta la Shoah per allestire una macchina d’intrattenimento nazionalpopolare, Godard distilla quell’inferno in una machine à penser in tre movimenti che ci colpisce con la violenza e la rapidità di una testata nel setto nasale. Innanzitutto, a differenza del toscanaccio, lo svizzero parigino ci tratta da persone capaci di riflettere autonomamente e discernere: se La vita è bella ci riduce a passivi consumatori empatici, il frammento godardiano ci rende spettatori straniati, costretti a guardare negli occhi dei prigionieri che a loro volta (come si dice nel cinema quando un attore guarda in macchina) c’interpellano. Godard mette in scena uno specchiarsi reciproco che ci rende attivissimi spettatori di una tipologia pericolosa: spettatori ambiguamente partecipanti.

Tra loro e noi − tra quel passato prossimo (sempre lì lì per divenire futuro anteriore) e questo nostro scardinato presente − c’è l’entra ed esci convulso del cazzo nella fica: il nudo atto che genera la vita, il vettore che conduce dalla loro alla nostra generazione, l’azione oscena che ha impedito che l’umanità andasse in fumo come i corpi destinati dal Reich al crematorio.

..ori, dentro e fuori, dentro e fuori, den...
...tos, Eros e Thanatos, Eros e Thanatos, Ero...

Ci ritroviamo così con i nostri morti dalle profonde orbite nere. Ci riconosciamo con i nostri morti con la complicità e il raccapriccio che s’instaura tra due maniaci che s’accorgano l’uno della presenza dell’altro sullo sfondo della scena che suscita la rispettiva concupiscenza. È come se JLG ci mettesse nella posizione di guardoni a caccia di coppiette imboscate o di pedofili che ronzano intorno al cortile di un asilo. Dove finisce la libidine? Dove inizia lo smascheramento? Dove il peep show si agghiaccia in shame? JLG ci fa sorprendere noi stessi – parafrasando un verso di un’altra poesia di Baudelaire (A una passante, 1860, nella traduzione di Luciana Frezza) – contratti come maniaci: maniaci della vita che si contraggono sull’orlo del precipizio che abbiamo chiamato Storia.

Ad anticipare la logica (del senso e della sensazione) di questa sovrimpressione ce n’è una precedente (e preparatoria) che c’investe al 46esimo secondo del 21esimo minuto del medesimo capitolo delle Histoire(s) du cinéma. Le immagini incrociate sono stavolta L’origine del mondo (il quadro del 1866 di Gustave Courbet) e il doppio primo piano d’un bambino e un adulto (un figlio ritrovato sulle spalle del padre in quella perla indiana del 1959 che è Il mondo di Apu di Satiyagit Ray), i quali guardano in macchina con l’effetto di scrutare la vulva pittorica per eccellenza, mentre interpellano noi che facciamo altrettanto, guardiamo: padre e figlio c’interpellano perplessi come i deportati della sovrimpressione a seguire. Pure questo tilt voyeuristico non è una tantum bensì ritorna un paio di secondi dopo – e ancora inframezzato dalla bionda Delpy – con sopra la scritta cubitale: «L’ORIGINE DU MONDE».

Mi fermo qui: era solo per rendere l’idea di quanto le coliche sinapsiche provocate dai voli godardiani siano di quelle che lasciano il segno e continuano a interrogarci inquietandoci – com’è nel mio caso – anche a distanza di lustri.

Mi sovviene una frase di Jean-Luc Nancy contenuta in Tre saggi sull’immagine (2002): «Il criterio di una rappresentazione di Auschwitz non può essere altro che quello di un’apertura − intervallo o ferita − non mostrata come un’oggetto ma inscritta direttamente nella rappresentazione, come la sua stessa venatura, la sua verità». Ecco cosa fa Godard: apre nel corpo della rappresentazione una ferita le cui labbra sono destinate a restare aperte affinché all’orrore sia impedito di cicatrizzare, non solo all’orrore del genocidio, a monte all’orrore connaturato alla condizione di un’umanità fottuta a morte. In altre parole, sovrapponendo l’inconciliabile, Godard salva l’orrore da una sintesi pacificante, lo mantiene integro nella propria indigeribilità, impedisce che venga espulso come uno stronzo, lo sottrae alla sparizione nello sciacquone del Tempo.

Il cinema (nell’accezione di Godard) è un viaggio (nell’accezione di Baudelaire): un tuffo in fondo all’abisso («au fond du gouffre») e in fondo all’Ignoto («au fond de l’Inconnu») il cui principio motore − come ci dirà il cineasta stesso in Notre musique (2004) − è il seguente: «andare verso la luce e rivolgerla verso la nostra notte».

«Shut your eyes and see»,
ci dice Dedalus nell’Ulisse di JJ.

«Open your eyes and think»,
ci dice in ogni suo frame JLG.

Le immagini sono frames di Histoire(s) du cinéma (1998) di Jean-Luc Godard (nell’ultima immagine).








pubblicato da j.costantino nella rubrica cinema il 29 settembre 2020