Il rapporto tra forze, la propulsione e il trascinamento

Enzo Campi



Domenico Brancale e il divenire-cecchino.

Bologna, 8 febbraio 2020. Alla libreria Coop Zanichelli veniva presentato Scannaciucce, l’ultima pubblicazione di Domenico Brancale edita da Mesogea che raccoglie tutti i testi scritti in dialetto lucano. A dialogare con l’autore c’erano il sottoscritto e Vito Bonito. Partendo dai miei interventi di quel giorno e cercando di estendere il discorso dal libro in questione all’intero registro della sua poetica vorrei cominciare dicendo che generalmente mi trovo un po’ in difficoltà nell’approccio e nella fruizione, anche emotiva se vogliamo, di testi poetici in dialetto. Scatta in me come una sorta di meccanismo di difesa, perché entrano in campo diversi fattori che potrebbero pregiudicare sia l’accettazione che il rifiuto. L’escamotage più semplice e, per certi versi, risolutivo sarebbe quello di calarsi in un regime di pura (o se preferite di malcelata) indifferenza.

Ma quali sono questi fattori pregiudicanti?

Il dialetto è una lingua altra ma allo stesso tempo è una lingua primaria. Si potrebbe dire primigenia, anche in senso propriamente fisico. Ci viene donata o, se preferite, imposta come atto di nascita, nel momento dell’estrazione dal ventre materno. Ho usato il termine estrazione e non per esempio fuoriuscita, perché l’estrazione si lega, per parentela etimologica ma anche, se vogliamo, per affinità semantica, all’estromissione, di cui parleremo più avanti. È una lingua dell’estrazione anche perché è legata all’esperienza sul campo, alle prime esperienze sia in ambito sociale (i compagni di gioco ad esempio) sia in ambito famigliare. È la lingua che si parla, o da cui si viene parlati all’interno di un nucleo che potremmo definire, in senso anche antropologico, una tribù. Ma è anche una lingua altra, perché nel momento in cui esce fuori (e cioè si estromette) dalla tribù o dal cortile dei giochi dell’infanzia, deve per forza di cose parlare la lingua cosiddetta ufficiale, non quella circoscritta al paese natale ma quella della nazione in cui ci si deve esprimere e si deve comunicare seguendo delle norme ben precise. In tal senso la lingua ufficiale sarebbe una lingua normata e il dialetto invece una lingua de-normata. Se la lingua ufficiale crea delle figure riconoscibili per tutti, il dialetto invece tende a sfigurare quelle prime figure innestando il seme della differenza, aggiungendo cioè una serie di effetti di senso. Il dialetto è quindi una lingua pericolosa perché aggiunge supplementi e crea accezioni. È talvolta traducibile, letteralmente, nella lingua ufficiale, ma spesso diventa intraducibile se non attraverso una deformazione di quell’effetto di senso che può essere compreso a pieno e in tutte le sue sfaccettature solo all’interno della tribù.

Dicevo, che ho delle riserve verso il dialetto (verso qualunque dialetto), anche perché subentra una sorta di fascinazione aggiuntiva e spesso fuorviante nella ricezione da parte del lettore e/o dall’ascoltatore che è quella della sonorità che in esso è insita, e che è spesso fortemente impiantata su un registro di assonanze e consonanze. Una fascinazione questa, che spesso prevale sull’aspetto letterario e soprattutto sulla sua valenza. In effetti può accadere che un testo che ci sembra interessante nella sua lingua primaria può diventare povero e banale, addirittura insignificante nella sua traduzione nella lingua ufficiale. Per far sì che un testo in dialetto abbia una sua dignità letteraria bisogna che la traduzione produca gli stessi effetti di senso in entrambe le lingue. Cosa che raramente accade. Ma talvolta accade. E quando accade ci si trova dinanzi a un evento. L’evento in questione qui si chiama Domenico Brancale. Sia il testo in dialetto che il testo in italiano sono pervasi dalla stessa valenza letteraria. e non ha nessuna importanza il fatto che i testi siano stati scritti prima in una lingua e poi tradotti nell’altra o viceversa, perché il processo è reversibile e quanto detto vale per entrambe le modalità.

I versi sono scanditi (diktati), o meglio si prestano ad essere scanditi perché sono prosciugati, essenzializzati, e di conseguenza anche i segni – sia quelli manifestati che quelli contenuti nel sottotesto – si prestano ad essere veicolati attraverso una scansione che non ha bisogno della solita cantilena che deve evidenziare gli a capo. Brancale non va a capo. Brancale – con le dovute pause – giustappone dei segni mettendoli al lavoro in una vocalità che non ha bisogno di regole e che non rientra in un canone preciso e standardizzato. Per cui, le sue pause non sono le pause del respiro del corpo, sono le pause del respiro del testo. Ed è una cosa, questa, da non sottovalutare. Non sono pause anatomiche ma pause letterarie. È come se Brancale creasse degli spazi, e non solo: è come se muovesse qualcosa all’interno di quegli spazi. Non a caso, Sinicco, nella postfazione a Scannaciucce, esordisce con una frase che suona così. “Brancale muove da quelle parole conficcate nella terra”, ma attenzione l’innesto, il fissaggio che qui si paventa viaggia di pari passo con una sorta di sospensione, non tanto l’epoché degli stoici – di cui, oggi come oggi, possiamo tranquillamente fare a meno, o comunque rimodularla in una chiave più contemporanea – quanto quel doppio movimento che insieme crea e distrugge, un doppio colpo che si dichiara, sorgivamente, una doppia colpa e che si trasforma nella sua deposizione sulla carta in una doppia obbligazione (vuoi solo perché mette al lavoro simultaneamente la lingua normata e quella de-normata, ma le accezioni sono plurime). Facciamo un esempio, uno solo, che è emblematico sui registri delle doppie obbligazioni: “Sono ancora qui/ presenti/ sempre con la mano nel braccio levato// pronti a dire/ assenti// lontani dalla cenere che a loro appartiene”. Avevamo parlato di un qualcosa che si muove. Ebbene, che cosa muove qui Brancale? Muove ad esempio le ceneri (e, particolare non trascurabile, le muove ponendole in lontananza, si potrebbe dire quasi al di fuori del testo), quelle ceneri che appartengono, per l’appunto in un doppio movimento, sia ai viventi che ai morti, e non solo: che i viventi (in qualità di sopravviventi, perché tutta la poetica di Brancale è improntata su una sorta di fatidica e necessaria lotta per e con la sopravvivenza) possano essere anche inscritti nella serie dei morenti è un possibile e dovuto rinvio sulla falsariga dei supplementi cui si accennava prima. Il breve passaggio che ho portato a titolo d’occorrenza (che è inserito in Scannaciucce) fa parte del corpus di Incerti umani (Passigli, 2013). Stefano Raimondi, in una nota su Incerti umani, parla di “contrazione dell’esistenza”, l’abbiamo appena detto: “sono ancora qui/ presenti” ma “pronti a dire/ assenti”. In un passaggio come questo non c’è dilatazione ma solo contrazione, e fin qui ci siamo. Ma quella “contrazione dell’esistenza”, per manifestarsi come tale, deve corrispondere anche a una contrazione linguistica. Ed è così che Brancale, qui come altrove, sembra orientato sempre più verso un dettato asciutto, essenziale, io oserei dire un dettato quasi scarnificato. Non vorrei parlare di Bacon, della cattura della forza, del divenire animale, perché il discorso ci porterebbe troppo lontano, ma è evidente in Brancale una certa animalìa, non animalità ma proprio animalìa perché non sono la stessa cosa. L’animalità implica anche violenza, voracità e quella gratuità dovuta all’incoscienza, l’animalìa invece è una predisposizione a trattare le proprie viscere, è la capacità di giocare (anche al massacro, beninteso) con l’animale che è in sé, è il coraggio di dichiararsi simile all’animale. E così, in tal senso, non ha nessuna importanza se a calpestare la terra ci sia un piede umano o una zampa animale. Per questo Brancale può tranquillamente sentirsi giustificato nel dichiarare testualmente: “Non appena faccio un passo/ la strada è un bivio/ che rintrona nel cervello/ e ci andrei dritto / a sbattere contro il palo/ che tiene in pugno la luce/ ma poi come l’asino/ impuntato nel raglio/ pure io raglio al coraggio che mi manca”.

Detto questo vorrei proporre una serie di domande che, dal mio punto di vista, assumono un’importanza decisiva. Il dialetto è la lingua primaria, l’italiano è la lingua ufficiale, ma quando l’autore in questione non si accontenta delle prime due lingue cosa accade? Lo sappiamo, Brancale traduce dall’inglese e dal francese. Ci sono qui altre due lingue in gioco, altre due lingue che contribuiscono al gioco al massacro che l’autore compie su di sé, aggiungendo altre due alterità. Come dobbiamo pensare tutto ciò? Quali infinite altre strade concettuali, psicologiche, esistenziali, filosofiche si aprono dinanzi ai nostri occhi?

E veniamo alla seconda parte di questo mio sguardo, quello che è letteralmente riferito al titolo e che prende spunto da alcune frasi esposte in un volume che raccoglie una serie di interventi critici su Incerti umani (edito dalle edizioni Prova d’Artista/Galerie Bordas). Vorrei evidenziare tre punti che in un’analisi complessiva delle produzioni di Brancale, per quel che mi riguarda, sono fondamentali: il rapporto tra forze, la propulsione e il trascinamento.

Primo punto.

Alberto Manguel, a proposito di Brancale afferma che la cosa che più gli interessa è “il rapporto tra quello che si può dire, quello che si vuole dire e quello che è indicibile”. Poniamo che ognuno di questi tre registri possa essere identificato in una forza, o meglio in campo di forze. Sulla carta ognuno di questi campi ha una direzione, per così dire, vettoriale, si spinge verso un qualcosa. Avremo così tre linee che compiono un percorso, che per semplificare diremo da un punto di partenza a un punto d’arrivo (ma in realtà nella poetica di Brancale non si dà punto di partenza né punto d’arrivo, forse solo uno sfinimento, un dispendio, una reiterazione). La prima linea (“quello che si può dire”) è quella più confusionaria, caotica perché in essa dimora non dico l’intero universo, ma comunque l’universo poetico dell’autore. È una linea quindi che si presta, naturalmente, a un lavoro di sottrazione. Brancale comincia quindi a cancellare la maggior parte dei punti che costituiscono quella linea. Quello che resta, lo scarto (ovvero l’essenziale) è ciò che va a costituire la seconda linea, quello che si vuole dire, o comunque il corpus da cui poi bisogna estrarre, direi estirpare tutto ciò che può avvicinarsi alla terza linea, quella dell’indicibile, ciò che non può essere detto ma che Brancale abbozza, o ancora: che lascia ad intendere. Il prodotto che ne viene fuori e che viene depositato sulla carta non è l’indicibile, ma ciò che nell’indicibile può essere intravisto, sfiorato, evocato. Ecco allora che l’indicibile diventa plausibile, e i lettori più attenti potranno trovarlo, individuarlo o illudersi di farlo, perché poi alla fine (ma anche all’inizio) l’indicibile appartiene, nella sua totalità (anche nei termini del suo manque à être) solo all’autore. Forse, in ultima istanza, al lettore toccherà lavorare anche sugli spazi vuoti, sugli intervalli psico-esistenziali che Brancale mistifica tra uno scarto e l’altro, tra un’essenzialità palese, e quindi già trovata, e un’essenzialità nascosta nel sottotesto o nei possibili rinvii, e quindi ancora da trovare. E il rapporto di cui parlava Manguel forse risiede proprio in quest’ultima proposizione, un rapporto che, beninteso, accade solo nella compresenza (anche conflittuale) tra una serie di forze.

Secondo punto.

Devicienti, a proposito di Brancale, parlava di propulsione, credo che la definizione esatta fosse: “una forza propulsiva”, una propulsione che si “giustifica da sé” nell’atto del suo esserci. Ho detto atto e non azione perché se l’atto è l’eccedenza dell’azione (chi tra voi ha visto la performance Scannaciucce può capire cosa intendo) la presenza dell’autore può coincidere con la sua estromissione. Nella performance l’autore-attore si estromette dall’azione per lasciare il centro della scena all’asino. Ma, attenzione, l’asino senza autore sarebbe ridotto a mera installazione (un po’ alla Duchamp, se vogliamo), un oggetto trovato, deprivato della sua funzione naturale e calato in una dimensione artistica. Ecco che l’autore tramite quell’oggetto (l’asino), oggetto non più trovato ma cercato, produce l’atto eccedendo l’azione. E, beninteso, l’asino non è un oggetto fisico, anatomico, l’asino diviene qui un oggetto semantico. Brancale si estromette dall’azione producendo un atto in cui è contemporaneamente presente e assente, è presente nel suo divenire animale ed è assente nel santificare quell’oggetto come fulcro di ogni ordine significante. Da qui la propulsione (che spesso Brancale sapientemente differisce non tanto verso un altro ma verso un terzo che è sempre presente in nuce, sebbene come traccia talvolta inevasa) che, al suo limite estremo, può portare anche alla dissoluzione. E la reiterazione della litania che accompagna la performance produce, in un certo senso, una frattura temporale, crea la dilatazione di una porzione di tempo. In poche parole crea una spazializzazione. Concetto questo che è sempre da tener presente quando si affronta la sua poetica.

Terzo punto.

Parto da una frase di Stefano Raimondi: “Una parte autodistruttiva dell’evento inquieta e minaccia l’astante”. L’astante, beninteso, è il lettore (o lo spettatore). Questo viene inquietato e minacciato non dall’evento in sé ma dalla parte autodistruttiva che ristagna nelle pieghe e che insieme si getta verso l’esterno come puro e articolato dispiegamento. La domanda viene naturale: cosa viene distrutto da Brancale? È presto detto: il corpus inteso come univocità. L’unonon è uno. Dire che l’uno è molteplice sarebbe oltremodo banale. Non è questa la questione. L’uno è composto da mille e più frammenti che circolano al suo interno. Si potrebbe parlare di un soggetto sparpagliato che non è rivolto a un impossibile ricongiungimento ma alla sua ulteriore deframmentazione. Ognuno di quei frammenti contiene in sé un soggetto. Il compito di Brancale consiste nel far rinvenire in superficie tutti i suoi soggetti, tutti i suoi frammenti. E se questo avvenisse anche per metterli a morte definitivamente, sarebbe comunque cosa buona e giusta. Ed è anche per queste ragioni che la sua poetica cade (accade) sulla carta spazializzandosi. Ed è anche per questo che essa viene essenzializzata, scarnificata, allo stesso tempo fissata e sospesa. Tutti questi frammenti corrispondono, forse, a quei lacerti umani di cui parlava Jean-Charles Vegliante in una lettera scritta a Brancale. Ma qui siamo al cospetto di un umano disumano, o meglio disumanizzato. Leggendo Brancale spesso mi sono chiesto perché quasi mai nessuno in sede critica (almeno per quello che mi risulta) non abbia lavorato su un asse Brancale-Beckett. Eppure i parallelismi saltano subito agli occhi. La “terminalità” a cui accennava lo stesso Raimondi, il trascinamento verso una morte che è sempre presente ma che non arriva mai, la propensione all’installazione del vuoto (si pensi a Alain Badiou che in un saggio su Beckett, citando Eraclito, dice: “l’essere non è altro che il suo divenire nulla”, e a cui Brancale risponde: “vuoto preso in parola”). Lo stesso Beckett chiude L’innominabile (che, se vogliamo, è una parafrasi del nostro indicibile-plausibile) dicendo: “Bisogna continuare, non posso continuare e io continuerò”. Da qui il trascinamento, l’autodistruzione, la terminalità che qui ribattezziamo in ultimità e la reiterazione, ovvero la creazione di una sorta di continuum letterario che attraversa e qualifica tutte le sue opere. Difatti tutta la poetica di Brancale è autodistruttiva, terminale: c’è sempre un’ultimità al lavoro. Ma così facendo entreremo nel registro della disseminazione e andremo avanti all’infinito. Per cui, sorvolando sul lucido e voluto sovraccarico di simboli, sulla presenza costante dei quattro elementi, la terra in primis, sul corpo che combatte con la terra, o meglio sulla doppia anatomia, quella del corpo e quella della terra, in questo fragore d’ossa che cozzano le une contro le altre provocando attrito, e quindi sull’antinomia complementare tra l’attrito e la fluidità, su una certa animalìa che consente all’autore di divorare se stesso (“infinito infinitesimo grado del mio abbandono”) e la sua poesia (“non smettono di uccidere il vivente”), sul senso della caduta (deposizione) e su una evidente ricerca del fallimento dell’essere (“in questo futuro essere destinato sempre a fallire”), mi congederei lasciandovi con una considerazione e una serie di suggestioni mutuate, in un regime quasi speculativo, da Jean-Luc Nancy e per la precisione da “Calcolo del poeta” (Il Poligrafo, 1999), un saggio che tratta della poetica di Hölderlin. Ora, probabilmente, le poetiche di Holderlin e Brancale sono tra loro molto distanti ma, quasi magicamente, quando Nancy parla di Bestimmtheit, precisando che questo termine può essere tradotto con “determinatezza” o con “precisione”, sembra quasi riferirsi a Brancale. Al di là della determinazione ciò che qui conta è la precisione. Prendere la mira e divenire un cecchino. È questo quello che fa Brancale: non sbaglia un colpo. Solo tre occorrenze per non calcare troppo la mano. “l’istante è varco e diga”, “lingua di gesso scalfita a nero”, “aliti vi siete fatti/ cristalli in mezzo alla scia// bruciando” (vale per quest’ultima anche l’antinomia complementare tra l’attrito e la fluidità). Ogni verso raggiunge il bersaglio (“ora che parli è già un tacere di fondo”). Ogni verso è frutto di un calcolo preciso (“contraggono l’appartenenza nell’accettazione”). Proprio quello che Nancy definisce “calcolo del poeta” e che si praticizza nel trovare e mantenere “il tono giusto”: “[…] anche «giusto il tono», senza niente di più o di meno. Giusto il tono di colui che trova il tono, e come questo tono lo accorda agli altri separandolo da essi (Calcolo del poeta, cit.)”. Ed è proprio quello che accade in Brancale. Ogni verso potrebbe bastare a se stesso, nel suo stesso tono, ma è anche vero che ogni verso si “accorda” ad altri versi che, a loro volta, bastano a se stessi, e che mantengono lo stesso tono: “il corpo del tu senza impronta// di là dalla cenere// dove non si è mai giunti/ dal vuoto respinti/ dove io non è”. Si potrebbe parlare di un ritmo, ma se è vero, secondo Nancy, che “il ritmo è fatto dal controritmo, come la figura dal suo ritaglio”, ecco che Brancale innesta nella sua scrittura due diversi dispositivi controritmici. Un verso che basta a se stesso non può che essere dotato di un controritmo, dettato proprio dalla sua finitezza. Ma è anche vero che un verso che mantiene il tono giusto è naturalmente dotato di un ritmo. Quindi il ritmo brancaliano si costituisce nel suo stesso controritmo. L’altro dispositivo recita che la spazializzazzione tra due versi che bastano a se stessi è già un controritmo. Difatti la spazializzazione decreta l’intervallo, l’interruzione, eppure nella sequenza il tono resta quello giusto. Come avviene ciò? Questa volta è Hölderlin a rispondere: attraverso “il gesto di una lacerazione” (i “lacerti umani” di cui accennava Vegliante? I lacerti «umani troppo umani» di stampo nietzscheano che rendono l’umano simile all’animale?). Valgano come occorrenze: “lì fu una ferita/ nella ferita il segno che il silenzio parla pure/ lì fu una mano/ nella tua sempre più ultima mano” (una sequenza, questa, di pura impronta jabesiana), “la storia di una lacrima è destino dell’occhio// non c’è mai stato mai tempo nella luce che mostra/ il percorso di un silenzio divorato da ferite”. Ma lacerare deve avvenire al momento giusto (il calcolo del poeta che individua il momento giusto per l’enjambement e il momento giusto in cui innestare una spazializzazione), nel luogo giusto (per comodità diremo il luogo semantico) e sempre mantenendo il giusto tono. Allora, ciò che serviva a Hölderlin è proprio ciò che serve a Brancale: il gesto di una lacerazione che possa restare sul ciglio di un abisso. Il ciglio dell’abisso è la soglia sapienziale di Brancale, quel luogo-non-luogo dove si è sempre in procinto di cadere, ma si resta sempre in piedi.

(gennaio/aprile 2020)








pubblicato da j.costantino nella rubrica in teoria il 17 maggio 2020