Scrivere è un’ora covata dal destino (per Francesco Marotta)

Antonio Devicienti



"Sternenfall" (1995) di Anselm Kiefer

Negli anni più recenti la scrittura di Francesco Marotta ha voluto mettersi al servizio dell’opera del poeta di lingua francese Yves Bergeret, proponendo sulla Dimora del Tempo sospeso la puntuale, magnifica traduzione di un’opera dalle alte qualità etiche ed estetiche. E non solo: segnalo la sua passione traduttoria al servizio di Asturias, di Bolaño, di Celan e di Char.
Mi permetto (e ne chiedo subito scusa a Francesco se questo dovesse apparirgli inopportuno o indelicato) di riportare le parole che mi ha scritto pochi mesi fa in risposta alla mia domanda circa alcuni suoi testi poetici che aveva pubblicato sulla Dimora e che, in realtà, risalivano agli anni Ottanta: «il mio unico rapporto con la scrittura, da qualche anno a questa parte, riguarda le traduzioni dei testi di Yves: da quando ho conosciuto la sua opera, mi sono fatto la convinzione (a prescindere dalla grandezza dell’autore) che essa contenga tutte le voci delle immagini che ho rincorso e creato per quaranta anni - intendo tutte le voci che a me sono mancate».
Ebbene: pochi, pochissimi autori addiverrebbero a una conclusione simile, pochi, pochissimi saprebbero essere così radicali e impietosi nei confronti della propria scrittura fino a sacrificare (o a rinunciare almeno pubblicamente) a essa – mi permetto anche di aggiungere che qualunque poeta degno di questo nome scrive sapendo di colloquiare con le proprie voci mancate, continuamente mancate o a lui sottraentesi; inoltre penso che la medesima forza espressiva e concettuale del Marotta poeta si esprima chiaramente e si trasfonda nelle sue traduzioni che tenderei a non distinguere dalla cosiddetta scrittura in proprio, ma a considerare alla stregua di creazioni originali.
Qui mi proverò ad attraversare Hairesis, leggibile per intero a questo link, che mi appare come l’opera capace di dispiegare e di ricapitolare tutti i motivi sia concettuali che stilistici del poeta. Prima di continuare segnalo soltanto che, non essendo qui possibile riprodurre la formattazione dei versi e i loro eventuali rientri atipici, si rimanda il paziente lettore, quando avrà trovato segnalati nell’articolo proprio tali rientri atipici o allineamenti particolari della versificazione, al testo completo di cui al link precedente.
Il libro è articolato nei seguenti componimenti che, spesso, assumono l’andamento del poemetto:

I. Lettera da Praga II. Ipotesi di volo III. Canto della notte di capodanno IV. La favola del mandorlo in fiore V. Reparto C, Stanza numero 13 VI. Manibus date lilia plenis VII. Natura morta con ciuffi d’erba e roseti VIII. Ars poetica IX. Dalla dimora del tempo sospeso X. Madre di creature ferite XI. Testimoni silenziosi XII. Il seme che rimane XIII. L’arte dimenticata di morire XIV. Fino all’ultima sillaba dei giorni.

Dico subito che caratteristica di questa scrittura è il suo affidarsi alla parola quale fondazione (scrivo non a caso fondazione e non fondamento) di un rapporto concettuale, interiore e storicizzante con la realtà: per questo ho voluto riportare i significativi titoli delle quattordici parti nelle quali il libro si articola e per questo ho premesso che si tratta di composizioni complesse e articolatissime, capaci di dare la misura del respiro di una scrittura che, instancabile e instancata, chiede conto di precise risultanze al reale e a chi quel reale modifica e spesso distorce o violenta (cioè gli umani e la cosiddetta loro storia). Aveva già scritto il poeta in Esilio di voce (Barcellona Pozzo di Gotto, Edizioni Smasher, 2011): "sarà parola solo l’incompiuto legame / che irrompe dalla cruna delle labbra / e allarma gli specchi del risveglio / indossa l’arte di contarsi ferita / e di affidarsi al flusso interminato / che spazza il sangue in refoli di nebbia / parvenze animate a farsi voce".
La Praga di Hairesis è, di conseguenza, cronotopo ferito grondante di significato: il viscere d’Europa secondo la nota definizione di Ripellino è, nella scrittura di Marotta, deflagrazione di conflitti e contraddizioni, ma anche crogiuolo di un’identità che, in questo caso, salda memoria personale e collettiva, lega la “foce del Sele” (accenno alle origini della famiglia del poeta e sua personale) a Praga, a Terezín / Theresienstadt – e l’intero libro comincia così:

buio dislagato in pozze di cielo
il ricordo che annaspa stretto alle sue radici
musica sghemba che si ricompone
in prospettive e note di volo disordine necessario
che costringe l’occhio a curare lampi malati –

e allora ripensi il chiarore il suo profumo offeso
soglia che immette in terre senza luogo
dove
calchi di vento
segnano il confine tra attesa e oblio e il futuro
è un volto che riemerge
da franate memorie sottovetro una catena di passi
marcati col sangue uno a uno
dalla foce del Sele alle porte del Hrad un ponte di croci
gettato sull’abisso…

mio padre coltivava sogni
dietro il filo spinato di terragne lune tra cumuli di vite
lasciate a marcire (pag. 4)


Si noti il respiro teso e ampio di questa scrittura, il suo immediato e coraggioso immergersi nel “buio” per ricostruire un “ricordo”, la sua tensione di “volo” e di “musica” che cerca sprazzi di luce (di “cielo”) nella catastrofe: è un modernissimo poema che ha inizio, non già trionfante di un’invocazione alla Musa la quale certamente soccorrerà, ma tutto affidato alle capacità (incerte) di una voce umana, di un tentativo di canto il quale, pure, sa consegnarsi a una sintassi e a giri armonici saldissimi fino ad affacciarsi, subito, alla necessaria, irrinunciabile, “soglia”: è la Schwelle di Paul Celan (poeta amatissimo e molto studiato da Marotta), soglia di una casa che si spera abitabile, ma pure di un mondo che, nel suo ventre, cela speranze, attese e pure catastrofi e dolori immani, è la soglia dell’edificio dei ricordi, quella tra infanzia ed età adulta, quella tra ignoranza o inconsapevolezza e tentativo di sapere, di conoscere – si chiama Per soglie d’increato un’opera in poesia di Francesco Marotta del 2006, si pensa anche all’insidia della soglia di Bonnefoy, al passo difficile e ostacolato, appunto, mentre le immagini che il verso marottiano suscitano portano il pensiero a certe opere di Anselm Kiefer (altro artista fondamentale per Francesco) dentro le quali appaiono davvero “terre senza luogo” e l’occhio è chiamato a “curare lampi malati” (possiede un occhio, uno sguardo vigile proprio la poesia di Marotta e questo libro lo dimostra).
Ho appena scritto del verso marottiano: ebbene si noti come la versificazione sia una vera e propria partitura musicale, quanto necessaria sia non solo la versura segnata e caratterizzata dagli enjambement, ma anche la spaziatura all’interno del verso (le pause non sono e non possono essere tutte eguali, i ritmi del dire e del respirare mutano nel corso del dire in poesia), il cambio di strofa segnato, se necessario al ritmo del dire e del pensare, da un salto singolo oppure doppio, l’isolamento del singolo vocabolo in casi specifici.
E, come immediatamente il poeta aveva detto il buio, molto presto giunge il “filo spinato” che, anch’esso, può rimandare sia agli Sprachgitter (grate o cancellate di linguaggio) di Celan, sia, com’è chiaro nel testo, alle recinzioni tese nelle campagne del Sud dove il padre-contadino “coltivava sogni” e, proprio oltre quei fili spinati, la tracotanza padronale lasciava le vigne a marcire. E c’è un “ponte di croci” che unisce, grazie a una geografia della mente e della vigilanza etica, la foce del Sele a Praga:

forse
già da bambino abitava il fuoco
che il giorno porta scritto dentro il palmo
gabbiano insonne
che misura il naufragio della storia
(…)
ora dal reliquiario delle sue sacre ombre
qualcuno libera serpi
a impastare il pane delle stelle (pagg. 4 e 5)

È un commosso (ma non sentimentalistico) canto dispiegato in onore del padre questo poema iniziale del libro, un intarsio d’immagini scaturite da una poesia meditante e dalle parole sapienziali del padre, così che la soglia di cui si diceva è anche quella da attraversare per cercare la propria origine incarnata proprio da un padre amato e venerato, portatore di un “fuoco” che è la parola stessa (palpita la parola paterna in questi versi, viene scandita anche tipograficamente tramite il corsivo) ed è il padre-bambino e quell’immagine formidabile e tragica del “pane di stelle” impastato di “serpi” a saldare questa prima parte alla successiva dedicata ai bimbi di Terezín:

era
dita smagrite d’infanzia
che disegnavano rotte di astri splendenti
sulle pareti dell’inferno
nei corridoi di Terezin
o tra le case sventrate del ghetto –
era
bambini che ritagliavano ali di luce
scavando coi denti nell’ombra
incidendo brandelli di pelle
sul corpo inesplorato degli anni
dove non sarebbero stati – (pag. 5)

Francesco Marotta ha scelto come immagine-simbolo per la sua Dimora del Tempo sospeso proprio la farfalla disegnata e dipinta dai bimbi del ghetto-lager a perpetua memoria, nell’oggi, di quello che è stato e che, proprio perché così tremendo e antiumano, continua a essere e che la poesia si fa carico di rendere ogni giorno presente (attenzione: è qualcosa diverso rispetto al dire che “la poesia deve farsi memoria di quello che è stato”...).
Infatti, alcuni versi più in là, leggiamo:

ogni sera accosto alle labbra
la sua pupilla di sopravvissuto – estranea a un mondo
che rimargina ferite con l’oblio l’orrore
con il balsamo e i drappi putrefatti
dell’eterno (pag. 6)

La “pupilla” riprende il motivo conduttore dell’occhio e dello sguardo, il “sopravvissuto” è il padre la cui scelta estraneità a un mondo siffatto (perché votato all’oblio e all’ipocrita rimozione) è anche quella del poeta-figlio il quale ora, varcata la soglia del libro, s’inoltra nel (breve) poema successivo:

(…)
libertà
è tutta in questo addio senza un saluto
una mano che si rifiuta a primavere di macerie
l’angelo che si allontana
ferito
trascinando le sue ali oltre la frana oltre il rimpianto che s’imbevera di sogni di miraggi
(da ipotesi di volo (pag. 7)

L’angelo marottiano (qui ferito messaggero inviato forse da un cielo completamente privo di trascendenza) è fratello dell’angelo della storia di Paul Klee e di Walter Benjamin, non c’è dubbio alcuno, ma, letta per intero, questa lirica è anche una poesia d’amore:

anche oggi la mia donna offre le sue vesti
di sposa
alla sera –
tra le sue dita
la carità di una falena che avverte già le nevi
la solitudine senza domani di un lume – (pag. 7)

E la voce del poeta sa tessere un dire che dà la vertigine perché le parole vengono chiamate a raccolta e poste a dire come a perdifiato, come per assetto di volo (se vogliamo pensare a un titolo bellissimo di Pierluigi Cappello e che richiamerà, poi, le ipotesi di volo di un prossimo componimento presente in Hairesis) e proprio per rendere anche traverso la quasi totale omissione di punteggiatura uno slancio e una vertigine la quale si conclude coi versi che sono, inoltre, una dichiarazione di poetica e di postura etica:

libertà è amarti a sommo d’inquietudini
annodarsi di spasimi in fili di sutura immergersi (e svanire)
nel sangue che gocciola parole dalle piume di chi ha ripreso

il volo

Per una persuasione profondamente personale e per scelta culturale e politica Francesco Marotta sutura la propria poesia al mondo a lui (a noi) contemporaneo, specialmente a quello dei diseredati: lo tsunami del 26 dicembre 2004 ispira il terzo poema e sono pressoché sicuro che vi si possa rintracciare anche la lezione del Tiresia di Giuliano Mesa – e intendo dire che, come accade a ogni poeta totalmente consapevole dell’arte sua e del tempo che gli è dato da vivere, anche Marotta fa entrare nella propria scrittura le voci per lui più significanti e questo non per debolezza d’ispirazione o per vizio citazionista (tutto al contrario!), ma perché è così naturale e (mi si passi il termine) fisiologico che le scritture migliori vivano anche per osmosi reciproche e per affinità. E notevole, singolare mi sembra la voce del poeta che assume toni d’altissima ira e sdegno, sfuggendo alla retorica, sia chiaro, levandosi a proclamare la vergogna dei ricchi e dei corrotti moralmente, ribadendo il suo voler stare con gli sfruttati, con chi, al volgere dell’ennesimo capodanno, resterà paria tra i miliardi di paria del pianeta:

solo ieri il diluvio
era una corsa di mani accalcate a liberare lacrime dal ciglio
e i poeti
spargevano coriandoli di versi e di cordoglio
dai loro scranni di scribi senza voce
(il padrone
solenne
pagava profumate antologie da tramandare ai posteri (pag. 9)

E già soltanto da questi versi si comprende benissimo la scelta di parte di Marotta che non sa e non vuole scindere la poesia dalla politica, l’arte dalla storia, la propria scrittura dal proprio presente e che trova accenti anche violenti, esplicitamente e volutamente scatologici (“grasso e merda / fusi in un’ unica colata di passione”) (“schiere fedeli di pellegrini traboccanti d’estasi / le carte di credito strette alla cintura / e voglie infami in voli transatlantici / tra l’oriente e il samba – “) (“dio intanto urinava beato nelle ampolle / al coro plaudente degli eletti”) perché la sorte ingiusta degli ultimi spinge il poeta a esprimere in modo anche violento la propria ribellione e il proprio disprezzo, mentre la sua voce torna a farsi accogliente e calda quando essa vede in particolare la sorte dei bambini:

ho raccolto lo sguardo intravisto
solo immaginato
del bambino che camminava al suo fianco a testa bassa –
l’ho conservato come una reliquia
per il compleanno di mio figlio
una candela accesa al cambio d’equinozio
a illuminare la tavola imbandita dei suoi giorni (pag. 10)

È il nome del figlio, Gabriele, a segnare la virata di respiro ora, insegnami con quante lettere si scrive la parola memoria prosegue il poeta e poi:

ti parlerò del tuo nome Gabriele delle lettere
che ne custodiscono l’impronta il seme
e la risposta – (pagg. 10 e 11)

Perché anche questo sa ogni poeta consapevole e cioè che sta nel nome, sta nella nominazione e quindi nei significati del nome l’abisso dell’origine della parola e del dire, il punto di massima tensione, il vorticare del senso - ce lo insegna Giorgio Agamben nel suo saggio Vortici che si può leggere in Il fuoco e il racconto (Roma, nottetempo, 2014): (...) il nome è, in realtà, un vortice che buca e interrompe il flusso semantico del linguaggio, e non semplicemente per abolirlo. Nel vortice della nominazione, il segno linguistico, girando e sprofondando in se stesso, s’intensifica ed esaspera fino all’estremo, per poi lasciarsi risucchiare nel punto di pressione infinita in cui scompare come segno per riapparire dall’altra parte come puro nome. E il poeta è colui che s’immerge in questo vortice, in cui tutto ridiventa per lui nome. Egli deve riprendere una a una le parole significanti dal flusso del discorso e gettarle nel gorgo, per ritrovarle nel volgare illustre del poema come nomi. Questi sono qualcosa che raggiungiamo – se li raggiungiamo – soltanto alla fine della discesa nel vortice dell’origine (pag. 66).
E già Francesco Marotta aveva scritto in Per soglie d’increato (Bologna, Il Crocicchio, 2006): “lascia alla parola l’aura / incantata delle origini, / il lume che le compete / per nascita e destino, / il fondo oscuro / matrice d’ogni luce, / la luce viva / che inclina all’ombra / per rovesciare gli orli / della fiamma / e leggersi notte nel lampo / che l’annuncia – / oppure colma la mano / nel buio della voce / e riportala, satura di ferite, / fino alle labbra, al vuoto / lasciato dalla prima / sillaba”.

"Sette palazzi celesti" (2004) di Anselm Kiefer

Torno a Hairesis, ricopio:

grida Gibril

stanotte sei tutti i nomi che la storia ha cancellato –

grida
stringili nel pugno sillaba per sillaba
strappali alle sabbie raggelate della lontananza
falli riemergere dai fondali sbarrati della morte –

questo è il tuo destino il tuo domani
la sorgente l’oasi
il cammino –

imporre ai deserti
di fiorire
(pag. 11)

Mi sia consentito di ricordare che nella tradizione ebraica ogni lettera dell’alfabeto ha una valenza non solo numerica e simbolica, ma anche mistica e che la Cabbala afferma che Dio continua a creare il mondo proprio pronunciando le parole creatrici – naturalmente nella prospettiva priva di trascendenza di Marotta gridare i nomi e stringerli nel pugno significa compiere continuamente un atto (laico, totalmente umano e immanente) di nominazione e quindi di riscatto e di re-creatio ex morte dei sommersi e mai ancora salvati (ricordare Levi diventa più che mai necessario attraversando Hairesis). E, così come in precedenza il poeta-figlio continuava il cammino del padre, ora è il poeta-padre a riconoscersi nel figlio e ad affidargli un compito ben definito che è poi il compito del fare poesia: "imporre ai deserti di fiorire" che è, contemporaneamente, "sorgente" (rieccolo il tema profondamente marottiano dell’origine), "oasi", "cammino" fino a quella visione finale che di nuovo mi fa venire in mente certi enormi, materici dipinti di Anselm Kiefer e anche certe pagine sul deserto e sulla fecondità possibile del deserto di Edmond Jabès.
Il titolo vagamente brechtiano (La favola del mandorlo in fiore) immette nel testo successivo costruito a incastro di tre blocchi: lo scafo dei dannati / alle dimore sbarrate d’occidente (i migranti cioè che attraversano il Mediterraneo), la rappresentazione di due interni occidentali all’ora di cena, gli ultimi momenti della novantenne Esterina. Esiste una forte tensione dialettica tra le morti dei migranti e le case dentro le quali si celebra il rito della cena mentre la televisione trasmette quelle morti trasformandole in "istantanee sbiadite / per il notiziario serale" e un "imbonitore" che "ha occupato le piazze / ride e ride suadente" – ma ecco che il genio poetico di Marotta fa sì che la "cucina" che "ribolle di suoni" e i suoi "piatti fumanti" che, in qualche modo, insieme con l’indifferenza o la distrazione con cui gli astanti seguono le notizie televisive, sono la rappresentazione di una colpa e di un mancato atto di umanità, siano riscattati e redenti, di nuovo, dalla presenza della moglie del poeta,

quell’amore di moglie di mamma quel mostro
che colleziona tinture e ricette
da provare mese
per mese che ha partorito tre volte senza dolore
carezzata da vestaglie di lino imbottita di etere e pasticche
tra musiche soffuse
senza forcipi che frugano che slargano abbrancano
deturpano per sempre epidermide e vagina – (pag. 13)

e monstrum è, etimologicamente, prodigio, cosa ammirevole e meravigliosa che, in questo caso, è capace di riscattare

questa civiltà di vetrine e di insegne
che mascherano il vuoto
di cliniche stupri domestici feti allevati nei bidoni
cesarei pagati con la rinuncia a quanto di umano resiste
nello spazio di un grido
che tracima rivoli di vita – (ibidem)

Ed ecco, infine, Esterina a suggellare il testo, altra espressione del femminino, ma "dalla castità deflorata / di chi ha covato furtiva solo schegge acuminate / di esistenza", ecco Esterina "la scema la santa la vecchia puttana del borgo" che si aggira "nei quartieri in degrado" e che "porta al pascolo figli mai nati" esperire nella notte un suo personalissimo regressum ad uterum ché ricorda il primo mandorlo in fiore da lei visto sul finire dell’inverno e rivede sua madre che dall’albero le tende la mano: questa figura di reietta che mi riporta alla mente molte donne umanissime e generosisime del teatro di Emma Dante, capaci di riscattare per questo la miseria loro e dei bassifondi in cui vivono, chiude con la sua morte il cerchio che si era aperto con la morte di altri reietti, i migranti:

raccoglie in un vaso le stagioni perdute le labbra
gravate dal peso di universi di versi mai scritti
e felice s’immerge
nell’unica lacrima
che scende dal ciglio
ai suoi piedi

come rugiada caduta da un petalo
trascorre alla terra in natura di linfa di fonte

nel sonno
approda al silenzio
albeggiante

dei morti mai morti (pag. 15)

Si noti anche in questo caso la natura di partitura del testo, la scelta del corsivo che Marotta compie, nel libro, ogni qualvolta vuole creare una sorta di differenza spaziale fra i vari blocchi di testo (le parti in tondo si accampano in una sorta di spazio presente, mentre le parti in corsivo oscillano tra la distanza temporale e la profondità della leggenda o della dizione solenne) e si osservi pure la disposizione tipografica di quei versi nei quali, anche visivamente, l’intonazione più franta e più lentamente scandita corrisponde a un moto di discesa, a un andare incontro al silenzio.
Il testo numero 5, relativamente breve, è invece grondante di dolore, straziante coraggioso dire di un dolore, di una morte, forse di una nascita prossima e mai avvenuta; non c’è mai, in Marotta, sentimentalismo e lo dimostra anche qui il linguaggio, tesissimo ed ellittico, esplicito in certi riferimenti di carattere clinico, eppure pudico, anche perché c’è un lascito che oserei definire testamentario: "ti lascio gli appunti gli spunti i quaderni ingialliti / il breviario degli anni la pioggia / di figli" (pag. 17) – Hairesis è, anche, il racconto e il canto del diventare poeta adulto; hairesis è infatti scelta - e tale significato perfettamente coincide con l’uomo e il poeta Marotta che compie sempre scelte precise di campo e mai facili, mai concilianti – e la scelta esplicita (ma era già in emersione precedentemente) nel lungo testo Lilia date manibus plenis è quella della paternità, anche questo Leitmotiv molto originale dell’opera: non si tratta, infatti, di versi dedicati al proprio diventare o essere diventato padre (che, sia detto en passant, è vezzo non sempre convincente in molti testi contemporanei), è questione invece di una profonda e laica pietas che unisce in sé amore e senso di giustizia e che, nel raccontare anche in questo caso per pudiche ellissi e delicati accenni la storia di Giada e di Filippo e del suicidio di quest’ultimo, della scoperta dell’amore e del dolore da parte di lei, di due gioventù meravigliose di promesse e tradite dalle violenze e dalla malvagità del mondo, si trasforma nell’eplicito rimpianto di non essere potuto essere padre di Filippo, vale a dire essere umano appartenente a una generazione che non ha saputo proteggere e far fiorire la generazione più giovane. Poco hanno da dire, qui, i legami di sangue, ma proprio nelle esplicite citazioni virgiliane la paternità assume connotati di paternità elettiva, di atto d’amore gratuito, di tenerissimo chinarsi sui destini di giovani, fragili vite e sul dolore di vederne la morte:

io ti avrei amato davvero – figlio
se era questo
che chiedevi alla vita
perché fosse ancora la tua vita

ti avrei amato come oggi ti amo
come il più caro
dei miei ricordi feriti

ti avrei gridato non farlo – ti imploro
sarò qui ogni volta che chiami
a donarti parole
a inventarmi per te una carezza
la voce stupita
che cerchi (pag. 20)

Se il linguaggio e il ritmo si avvicinano all’elegia, se la regolare scansione strofica bene accompagna il dipanarsi della narrazione, le pagine del poemetto sono, come molti passaggi di Hairesis, una ferita aperta in chi ha scritto questi versi e nella mente del lettore che quei versi legge e medita – non ci si aspetti consolazione dalla poesia di Francesco Marotta, ma una vigile tensione del pensiero e del sentimento, un confronto continuo con la condizione umana e con il suo stare nella storia di questi nostri anni. Infatti il componimento successivo è un inconciliato grido accusatorio contro il reale e contro sé stesso: "(...) oggi è festa io / stasera mi uccido già morto di trucchi sbadigli finzioni / di voce // (...) // declino slabbrate parole correggo un accenno di canto / mi abbasso dai bordi malati clessidra corrotta" (pag. 24); la passione della poesia e per la poesia non salva, infatti, dal gorgo immondo che talvolta può essere il reale, non trascina per ciò stesso nel sublime empireo, ma concede: "nella tua sostanza reggere ai deserti // riconoscerti in legge di cristalli"(pag. 26). Di conseguenza coerente è, continuando a leggere il libro, Ars poetica che, ovviamente, non sarà alcuna neo-oraziana sicura e definitiva dichiarazione di poetica, ma un’intera pagina di versi completamente privi di segni di punteggiatura e di eventuali maiuscole perché la voce (o lo sguardo che legge) dovrà intonarsi e inarcarsi e scendere di verso in verso lungo la pagina per trovare conferma a quanto già detto e pensato in precedenza, ma anche riconoscendo il convergere qui di tutti i libri precedenti dell’autore, il loro sedimentarsi dentro la scelta di Hairesis che, ovviamente, richiama anche la connotazione eretica rispetto a tanta poesia coeva e precedente: "tumescenza per troppo furore" (siamo a pagina 27) potrebbe già essere un’autodefinizione della propria scrittura, ma anche i versi, centrali concettualmente e nella spazialità del testo, sul verbo ("tu dici del verbo dovrebbe segnare l’inizio e alla fine / ultimarsi nel gergo / controllare sintassi di simboli / epigrafici grumi di fango / orme di esistere ai margini / comunione di sguardi tra sangue / e altro sangue e forse incede / resiste”) molto bene dicono di una poesia che imperniandosi, appunto, sul verbo vuol essere attiva, fermentante di azione e di vigilanza – ché il verbo può essere anche verbo dei silenzi tanto per richiamare una delle opere precedenti di Marotta e i silenzi sono, per questo poeta, colmi di significato e fondamentali per il loro portato concettuale ed esistenziale.
Alcuna casualità, allora, che il testo immediatamente seguente sia intitolato Dalla dimora del tempo sospeso Lettera al figlio e che la sua articolazione (è un vero e proprio trittico poetico) rifocalizzando il tema della paternità s’imperni, a mio modo di vedere, su quel verso (“vorrei sapergli dire” a pagina 28) che lega e impegna il padre nei confronti del proprio figlio Gabriele (ancora una volta esplicitamente nominato). Ci troviamo innanzi a una ῥητορική materiata da un’architettura ampia e complessa della sintassi, da una profonda commozione amorosa nei confronti del figlio appena dischiusosi alla vita, da una postura esistenziale ed etica che già ben conosciamo; la paternità con le assunte responsabilità che ne conseguono, la poesia, lo sguardo vigile sul mondo e sulla storia visitano una dimora – direi che non la abitano perché abitare ha a che fare con habere, possedere e la dimora è luogo in cui si indugia (demoratur) - il cui tempo è sospeso (non abolito o interrotto, si badi) perché tutti i tempi possano essere compresenti e considerati e anche perché una nascita prepara un tempo nuovo che deve ancora cominciare e che, proprio nella sua iniziale sospensione, induce il padre-poeta ad argomentare secondo quella che ho chiamato ῥητορική non in quanto artificio o teatralità del dire, ma, invece, in quanto sapienza del dire pur continuamente dubitante, pur sempre cosciente del buio, del male, dell’inciampo, dell’insidia. Il figlio bambino non può non essere legato, infatti, ai bambini violentemente sottratti al loro tempo futuro a Terezin, l’immagine della farfalla non può non ricordare il disegno dal lager tanto caro a Francesco Marotta (il padre racconta a suo figlio la favola di una farfalla per farlo addormentare).

vorrei sapergli dire, con lingua lieve
di neve che acquieta gli specchi dell’anima
e lascia immacolato l’alfabeto del suo universo nascente,
che l’arco infinito delle stagioni
disegnato dal fuoco verde dell’infanzia
si muta lungo gli anni nel cammino inarrestabile
di un fiume che volge alla foce –
che proprio l’alba che disperde il buio
dischiudendo ai colori le forme della vita
immutabile sorge per consacrare alla polvere
il nostro destino di essere, passare,
e oggi si è levata a rischiarare senza mattino
questa dimora del tempo sospeso
dove anche l’acqua gravemente tace sulla soglia
e la corrente è un’onda senza eco nel mare della storia –
vorrei potergli dire, ma la parola si trattiene
come vento che ha smarrito le orme sul sentiero,
perché non c’è sapere, non c’è immagine
capace di confinare ai margini la sofferenza dell’incontro,
non c’è lacrima che non scavi un solco,
una traccia indelebile di solitudine,
quando il dolore irrompe con la forza di un grido
nella purezza di una pagina priva di memorie
e come un seme di rovo germoglia florescenze amare
nelle terre feconde, senza passato, della primavera – (pagg. 28 e 29)

E più in là ecco appalesarsi l’apparente paradosso secondo cui si deve diventare anche figli del proprio figlio accondiscendendo a un moto continuo del dare e del ricevere e del riconoscere un albero genealogico le cui radici (la cui origine, ancora) fondano il succedersi delle generazioni:

e tu mi chiami padre in un abbraccio –
ora che parli e gridi e l’ombra la esorcizzi con lo sguardo
sapresti farti albero
perché ai tuoi piedi, stretto alle tue radici, io possa dirti padre
dormire accanto a te, tra le tue foglie,
il sonno senza sogni dell’addio? (pag. 30)

Non sfugga che la paternità è, qui, anche trasmissione di un modo di guardare il mondo, di sapere meravigliarsene:

cosa sono le nuvole mi hai chiesto – e io ho raccolto nel palmo
la pioggia dispersa dell’aprile, la sua ferita d’aria
per mostrarti come si forma un’ala,
da quale precipizio risale il giorno e spinge a riva
gli ospiti muti delle notti,
come può una corona di piume legare alla terra
esili germogli fioriti dai suoi pori –
cosa sono le nuvole – e io ti porgevo il calice delle mie mani d’acqua
perché al richiamo di quell’ultimo bagliore di sorgente
tu riprendessi la rotta del tuo volo,
ritrovassi la radice da cui comincia il cielo (pag. 31)

Onestamente non so se fosse presente nell’intenzione dell’autore, ma quella domanda cosa sono le nuvole mi fa correre la memoria alla bellissima canzone pressoché omonima di Domenico Modugno e all’episodio scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini di cui quella canzone è la colonna sonora (1967); tutto il mio folle amore lo soffia il cielo, lo soffia il cielo dice uno dei versi della canzone e Iago-Totò, straziata marionetta che viene trasportata in una discarica, nota insieme con Otello-Davoli la straziante, meravigliosa bellezza del creato – non lo so, ribadisco, se Francesco avesse presenti anche questi elementi, eppure mi piace scorgere tra versi, film e canzone un’intersezione che dice dello strazio che la vita e l’amore possono essere e della meraviglia che accende lo sguardo che vede il mondo, soprattutto se gli occhi sono occhi bambini e se il padre re-impara a vedere traverso il vedere di suo figlio.
E non nuovo è il motivo conduttore delle mani nella poesia marottiana: “Mani di un comune passato. / Fragili pagine di sabbia nel libro bruciato dal sole di ieri. / Le linee incise nel palmo sono solchi da cui germoglia l’inverno. / Il rovo innevato di parole” scriveva il poeta nel suo Impronte sull’acqua (Sasso Marconi, Le voci della luna, 2008).
La scelta presente in Hairesis è anche quella in favore della causa palestinese, la lunga sequenza Madre di creature ferite (la paga di Caronte) introdotta dai versi di Mahmud Darwish è anch’essa molto interessante per la sua disposizione tipografica e per quello svilupparsi del discorso secondo blocchi poetici che avvincono la mente del lettore, non ne mollano la presa e si organizzano in orbite di pensiero complesso e di verbalizzazione ora spasmodica, ora meditativa, ora presa in prestito dallo stile dei profeti biblici (interessante slittamento culturale, direi, quest’ultimo dalla tradizione ebraica per dire il dolore dei Palestinesi), ora incline all’invettiva. E ritornano i “reticoli”, ritorna la “pupilla”, ritorna il conflitto tra la realtà violentissima e la parola che vorrebbe dirla, ritornano le “tavole imbandite” di chi assiste indifferente al dolore di un intero popolo: l’occhio che legge segue versi allineati a sinistra, poi affronta un blocco di altri versi allineati al centro, poi si trasferisce su versi riallineati a sinistra, ma stampati in corsivo in una dialettica non formale, ma sostanziale e concettuale che definirei interna alla voce poetica marottiana capace di articolarsi su diversi livelli d’intonazione e d’espressione, di fare piazza pulita di ogni pericolo intimistico e soggettivistico. Anche in queste pagine c’è un cielo, ma “il cielo grandina stelle / in lampi di sterminio” (pag. 33) ed è lecito ripensare ad Anselm Kiefer, al suo Sternenfall in cui le stelle cadono, ininterrotto pianto, sul corpo irrigidito dell’internato del lager e ostenso su di un suolo crepato dalla siccità.
A seguire isolo solo alcune strofe per suggerire una seppur vaga idea di queste molte pagine dell’opera nelle quali il ragionare della voce poetica è un restare e insistere dentro la violenza inaccettabile della storia che, evidentemente, non si è conclusa con la “liberazione” di Auschwitz e degli altri campi di sterminio.

"Deiscrizione" (1972) di Claudio Parmiggiani

Solo l’esilio resta
agli ultimi abitatori del deserto –
migrare verso i chiostri di altre aurore
trascinando nei sandali
il sogno di pianure senza notte
recitando il salmo che sbarra il passo
all’era glaciale prossima a venire (pag. 38)

dio dei poeti che parlano in tuo nome
di crociati armati di membri benedetti
per inseminare il bene in moltitudini malate
per scacciare il male alla radice
dal midollo venduto pochi denari al chilo
dalle vagine sventrate a colpi di preghiera
di vergini infanti che partoriranno sale
non più corpi di cani, di infedeli (pag. 40)

(…)

Guardami –
io che non so pregare, che non ho mai pregato
io oggi prego
non te, i tuoi feroci altari
ma il soffio che parla nei sogni di mio figlio
- il respiro della mano
che al risveglio gli accarezza il viso
mentre in silenzio depone un fiore
nell’urna d’aria della luce

- un fiore per non dimenticare
i mille giorni e mille, tutti i mancati soli
le voci assenti, recise sullo stelo
dei suoi fratelli che non avranno nome (ibidem).

Farsi sete – cercare il ristoro di ogni fonte
abbeverarsi all’eco
dell’altro che reca in mano
la voce ferita che ci salva
l’alfabeto dell’unico cielo che ripara (pag. 41)

E la voce poetica di Francesco Marotta è “dialoghi di vite periferiche” (pag. 42): ecco quello che cercavo di dire e non riuscivo in maniera acconcia a dire: lo trovo in un verso di Testimoni silenziosi, lo adotto come possibile esplicitazione in sede critica di questo poetare. Incontriamo così “dimore / dove vivono genti del sud // uomini antichi / solcati da penombre di silenzio” (pag. 42) e allora la poesia si fa puro canto, commossa e tenera celebrazione degli ultimi testimoni di lotte, di emigrazioni, di guerre mai vinte e di dignitose, nobili sofferenze: “Io li ho visti vivere e lottare / coltivare semi di speranza / tra solchi malati di abbandono” (pag. 43) - “li ho visti”, “li ho sentiti”, “parlo di voi” sono i ricorrenti sintagmi che dicono esplicitamente di un io lirico che, avendo convintamente rinunciato da subito a ogni solipsismo, dice “io” per dire la grandezza etica e politica di questi uomini - “li ho visti là / sull’arco d’amore del mio sguardo / strappare alle derive del tempo / brandelli di esistenze” (ibidem) scrive meravigliosamente Marotta – laconici uomini di fede anarchica, affratellati nelle loro lotte, resi nobili dal loro coraggio di vivere la propria povertà conferendole dignità, uomini che camminano “eretti”. “Mormora i vostri nomi uno a uno / il canto della spiga / che matura il pane” (pag. 45) scrive l’autore che fa ancora della nominazione uno dei cardini della sua scrittura e qui sono nomi propri, nomi di individui che la poesia vuole strappare all’oblio di una storia violenta e ingiusta perché questi testimoni silenziosi che hanno saputo abitare le “città degli uomini” sono ombra “che dal suo grembo colmo di voci / va seminando albe / nelle città del vuoto” (pag. 46) e, aggiungerei, abbiamo imparato da Rocco Scotellaro che “sempre nuova è l’alba”, specialmente in questi anni nei quali le città sembrano davvero colme di vuoto.
L’abbiamo già notato e sottolineato: i bambini sono presenza costante e assolutamente positiva nel libro (oserei dire salvifica o, se non altro, in grado di indicare un senso e, comunque, di testimoniare purezza); ecco allora un altro testo dedicato a Gabriele (e a Michele): “solo i bambini sono di casa / nella terra che creano ogni giorno / leggendo il mondo con occhi di radici” (pag. 47) perché il poeta, che già cercava e vedeva nel padre la propria origine, la medesima origine ritrova ora (mi vien fatto di dire uguale e al tempo stessa diversa) traverso il figlio e traverso i gesti, i sonni, gli sguardi di quest’ultimo che ogni istante mette in discussione il dire paterno medesimo (essere poeti non è qualcosa di assodato per sempre e la poesia deve ogni momento confrontarsi con la necessità di rifondarsi, di ri-dirsi, di ri-legittimarsi): “ho solo parole per dirti che nel cavo degli occhi / portavo scritta l’attesa del tuo nome” (pag. 48); “naufrago sulla tua lingua / abbagliato dai soli che fiorisci in pieno inverno” (ibidem). E giungiamo al sigillo del testo: “le piccole mani parlano / le stringo tra le mie come accostassi alle labbra / gli alfabeti del volo” (pag. 50) - “il calore delle tue dita illumina a giorno / il mio passato – / lo libera dall’abbraccio delle sabbie” (ibidem). Non si tratta per nulla di certa vulgata secondo la quale solo chi è tornato bambino o è capace di ritrovare in sé il bambino perduto può essere poeta, ma viene esplicitata la convinzione che i bambini (e forse soltanto loro) posseggano intelligenza delle cose e delle relazioni tra le cose e tutto questo per il poeta adulto costituisce consapevolezza della perdita e il suo poetare non può che svolgersi in quanto consapevolezza di tale perdita ed esercizio della conseguente mancanza.
La scrittura di Marotta, altamente immaginifica e vibratile perché in continuo rapporto dialettico con la lingua italiana, con la storia e con la memoria, dialettica da cui scaturisce, appunto, un vibrare continuo avvertibile sia nel ritmo che nei portati concettuali, s’inoltra infine a considerare l’arte dimenticata di morire riattraversando il territorio impervio del dolore e dell’angoscia. Direi che ripetutamente in questo libro Francesco Marotta affronta strettoie di linguaggio che coincidono totalmente con le strettoie del vivere e che il poeta esprime, con originalità e forza indimenticabili, traverso un eros (nello stesso tempo esplicitato e assolutamente pudico) che si sovrappone alla o battaglia con la malattia che insidia la donna amata e con la morte incombente:

(il dolore naviga nella stanza
come una vela inquieta in uno stagno immobile,
cade dagli occhi, squama la pelle sul labbro
e la voce brucia, raggelata, come una stella
nei sogni del vento –
a casa, perdute nel lontano,
le mie carte parlano al silenzio parole che non conosco,
si affidano all’angelo amaro degli assenti
perché ancora un’eco rimanga – una lenta
nostalgia del mondo
mentre la morte gioca a nascondersi nei nidi del sole) (pag. 52)

Anche in questo testo riconosciamo i contrappunti di una voce ora angosciata dalla minaccia, ora febbrile di passione erotica, ora come inabissatasi in sé stessa e nella propria tristezza, mentre la verbalizzazione cui Marotta affida il proprio dolore è, al contempo, coraggiosa e inerme, sul limite della disperazione e colma di speranza – e ribadirei qui che è caratteristica dell’intero libro proprio questo affidarsi alla scrittura in poesia pur senza attendersene soluzioni salvifiche o conciliatrici, confermando l’estrema coerenza della scelta di un titolo quale Hairesis.
Poi, con una sorta di rovesciamento inaspettato e originalissimo, ecco altri versi a dir poco indimenticabili:

mia madre – tu le assomigli, la riconosci
nel lampo assolato di ginestra
che invita la tua mano alla carezza, al gesto
fraterno del ricordo –
è stata lei che ti ha voluta al mondo,
mi afferrava per i capelli quando ancora non ti cercavo
e li scuoteva forte
fino a farli sanguinare neve, come sanguina
il desiderio più grande sulle labbra di una donna –
è stata lei che ti ha inventata
in una notte di vento passata a riordinare storie echi passi
l’ultima voce e il bianco albeggiante
di una figlia morente
nel breviario dei suoi dispersi anni –

e già la tua presenza mi gonfiava il ventre
sentivo il tuo respiro salirmi fino in gola
fermare il battito del cuore
per ascoltare l’aurora che ti preme, ti chiama all’attesa
tra le pagine del mondo – (pag. 59)

Sta sulla "pagina dove lacrima l’inchiostro" (pag. 60) la poesia che nomina le parole dell’essenzialità primordiale: pietra, acqua, stella, lacrima, vento, cenere; se Francesco Marotta si è nutrito e si è abbeverato alla scuola di Paul Celan e di René Char, l’ha fatto non da epigono o da imitatore, ma da poeta consapevole della sua direzione, eretico nel panorama spesso provinciale della poesia italiana:

io raccolgo sillabe
dagli alfabeti di lingue più profonde, le sgrano
in cifre provvisorie di preghiera
alla sorgente dislagata del tuo sonno –
sto aprendo un varco all’acqua del silenzio
che mi cerca (pag. 61)

Ci avviamo ora al finire del libro; scrivere è atto d’estrema serietà e di totale impegno sia intellettuale che esistenziale che etico: "scrivere è un destino covato dall’ombra delle ore / (...) / scrivere è un’ora covata dal destino" (pag. 62).
Finisce con una strofa tra parentesi quest’opera di Francesco Marotta, ma le sue parentesi appartengono al novero dei segni tipografici intesi a suggerire l’intonazione della voce che si dispiega dentro e lungo lo spartito-poesia:

(sono queste le voci che mancano a una pietra
per sentirsi un arco lanciato verso il cielo,
sono questi gli accenti
che scortano il seme alla sua tomba di luce – al precipizio ardente
dove la morte è presagio di stagioni,
oracolo dei frutti e del ricordo) (pag. 62)








pubblicato da j.costantino nella rubrica libri il 9 maggio 2020