Il pantarèi

Ezio Sinigaglia



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Il pantarèi ha avuto una vita stentatissima quando è uscito negli anni 80. Se ho capito bene, da quel che racconti, se lo sono filato in pochi, complice l’edizione, la distribuzione, l’inaccessibilità. Ha invece guadagnato visibilità e consensi nella riproposta effettuata nel 2019 da una piccola casa editrice pugliese: TerraRossa.

L’insuccesso dell’edizione del 1985 è facilmente spiegato dai caratteri genetici cui tu stesso alludi: autore ed editore erano entrambi esordienti, non esisteva un distributore, le recensioni furono poche, e così via. Meno spiegabile, se vogliamo, è il fatto che Il pantarèi non fosse stato pubblicato da nessun editore nei cinque anni precedenti (1980-1985), benché molti di loro ne avessero apprezzato l’originalità e la ricchezza d’invenzione. Sul mio percorso di scrittore quel rifiuto generalizzato ebbe – credo – ricadute positive, perché mi “affrancò” definitivamente, mi rese cioè per sempre libero di scrivere ciò che volevo; ma certo nella mia vita personale ebbe un effetto pesantissimo, perché mi condannò a guadagnarmi da vivere come scrittore “per conto terzi”. Di conseguenza, nell’esplorare le possibili cause dell’avversione degli editori nei confronti del mio romanzo d’esordio, non sono mai stato e non credo di essere tuttora né lucido né obiettivo: tendo ad attribuire la “colpa” ai punti di forza del Pantarèi e non alle sue eventuali debolezze che, confrontandole con quelle dei romanzi più strombazzati di quegli anni, continuo a giudicare trascurabili. Ma proprio il successo (limitato, certo, dal punto di vista dei numeri, ma comunque superiore alle aspettative) che Il pantarèi ha avuto quasi quarant’anni dopo mi sembra svelare con mirabile semplicità i motivi dell’insuccesso di allora: l’editore TerraRossa, con la sua scarsità di mezzi materiali e la sua abbondanza di amore per la letteratura, è riuscito a restituire al libro ciò che negli anni Ottanta gli era stato sottratto: i lettori. Sono i lettori, per pochi che siano in Italia quelli in grado di sottrarsi ai Diktat del mercato, i soli giudici disinteressati della qualità di un romanzo. Perciò, se un editore vuole produrre cattiva letteratura, non deve far altro che impedire alla buona di raggiungere il lettore.

A proposito di questo libro, si parla di metaromanzo. In effetti, oltre alla struttura e alle diverse modulazioni della scrittura, esso è attraversato da una riflessione sul romanzo e sulla sua presunta estinzione di cui si parlava ancora quando l’hai concepito, anche se il culmine era stato raggiunto da un po’ di anni.

Premetto che, quando questo libro cominciai a scriverlo, e probabilmente anche quattro anni dopo, quando lo ultimai, il termine “metaromanzo” mi era del tutto ignoto. Paradossalmente avevo più confidenza con il concetto di mise en abyme, con il quale, negli anni Settanta, era obbligato a fare amicizia ogni appassionato del teatro d’avanguardia: e la mia compagna ed io, sposi-bambini o poco più, eravamo frequentatori irriducibili (e noncuranti di pulci, raffreddori e faringiti) di tutte le sale off e off-off di Milano. Perciò, quando ebbi l’idea da cui nacque Il pantarèi, pensai subito che il mio romanzo era una mise en abyme: una cornice narrativa esterna, dentro cui stavano – tutte allo stesso livello di profondità – un certo numero di cornici interne/esterne, ciascuna delle quali corrispondeva a uno degli autori trattati e, quindi, conteneva al suo interno un’opera (almeno una) e all’interno di quest’opera una riflessione sulla forma-romanzo. Qui si toccava proprio l’abyme, il punto di massima profondità dell’inscatolamento e, nello stesso tempo, con una capriola vertiginosa che non poteva mancare di affascinare un amante del paradosso come me, si toccava anche la potenzialità di una subitanea risalita a fior d’acqua: perché era ovviamente questo abisso più profondo, quello della riflessione sulla forma-romanzo, il solo capace di entrare in relazione con la cornice esterna, con il sistema ondoso di superficie delle giornate di Daniele Stern. Hai ragione a dire che a quell’epoca (1976) il dibattito sulla presunta morte del romanzo si era quasi esaurito. Del fatto che il romanzo fosse moribondo o defunto si parlava fin dalla mia infanzia, come ho ricordato nella prefazione a questa seconda edizione del Pantarèi. Ormai, a metà dei Settanta, se ne dava per avvenuta la dipartita: morto il romanzo e morto finalmente l’Autore, come predicavano con ghigni di soddisfazione gli Autori, osannatissimi, degli illeggibili e caduchi anti-romanzi allora tanto in voga. Io mi ci divertivo, con queste polemiche, perché ho sempre ammirato la capacità di certi studiosi à la page di costruire immensi edifici teorici sopra un fragile slogan: il tramonto dell’Occidente, la fine della Storia, la morte dell’Autore. Mi ci divertivo, ma non ci credevo. Con gli slogan si può giocare e adescare, non costruire, questo l’ho sempre saputo: non a caso, di mestiere ho fatto anche il pubblicitario, perché giocare e adescare mi piace (o, almeno, mi piaceva). Quindi intendevo costruire qualcosa non sopra uno slogan, ma sopra un’indagine attenta e appassionata, anche se disinvoltamente ironica. Insomma, per concludere: Il pantarèi, più che un metaromanzo, è un beffardo anti-anti-romanzo. E, dopo tanti lustri, è pur sempre una bella soddisfazione poter dire che oggi, se il romanzo, più che vivere, vivacchia delle glorie del suo passato, l’anti-romanzo è morto e stramorto senza nessuna gloria.

Il protagonista, il giovane Daniele Stern, trova un lavoro editoriale che lo impegna in un saggio divulgativo sulla grande letteratura del Novecento. Gli autori di cui tratta (nel testo compaiono lunghi brani delle diverse pagine saggistiche) sono Proust, Joyce, Musil, Svevo, Kafka, Céline, Faulkner e Robbe-Grillet. Che rapporto hai oggi con questi scrittori e li sceglieresti ancora come emblematici del secolo trascorso?

Stern riceve dalla direzione editoriale una scaletta cui dovrebbe attenersi e che, come si può intuire, consiste più che altro in un elenco di grandi scrittori. Da questa scaletta Stern si distacca in vari punti (su questo argomento ironizzerà soprattutto nell’Epilogo) perché a lui interessa seguire una linea molto nitida e coerente: quella della decostruzione del romanzo fino alla soglia del suo suicidio. Perciò gli otto autori del mio “canone” non devono essere intesi come quelli che considero “i più grandi” del Novecento, ma come i più significativi nel segnare ciascuno una diversa tappa di questo percorso. Rispondo quindi che sì, sceglierei ancora gli stessi otto, perché mi hanno assistito a meraviglia nella mia folle impresa, anche se la presenza di Robbe-Grillet mi è stata contestata da molti, persino da una studiosa che ammiro molto e che ama i miei libri come Mariolina Bertini. All’interno di questo gruppo, però, ci sono gerarchie ben marcate. Tre di questi autori (Proust, Joyce e Svevo) non ho mai smesso di rileggerli: sono quelli sul cui esempio la mia vocazione di scrittore si è rivelata e formata, e direi che posso ormai leggerne qualche pagina, qua e là, par cœur, anche senza estrarne i libri dagli scaffali. Kafka ho continuato negli anni a visitarlo a sprazzi, a poussées, come una malattia che si ha insieme paura e necessità di indagare. Musil l’ho riletto di recente (lo avevo letto una prima volta nella tarda adolescenza e una seconda ai tempi del Pantarèi) e ho trovato di una luminosità addirittura abbagliante il Törless, geniale ma arduo L’uomo senza qualità: arduo non tanto per la densità della prosa, quanto piuttosto per la difficoltà, che in gioventù non mi aveva turbato, di rintracciare, nel succedersi dei quadri, un sia pur pallido disegno architettonico. L’opera di Faulkner è di quelle sterminate, che non si conoscono mai per intero: ogni tanto mi lascio travolgere da un nuovo torrente, come il racconto L’orso, un capolavoro che ho scoperto soltanto una decina d’anni fa. Molto più ambivalente il mio rapporto con gli altri due autori: Robbe-Grillet l’ho coltivato poco, dagli anni Ottanta in poi, e Céline ho preferito sigillarlo per sempre nei suoi due capolavori, Viaggio al termine della notte e, soprattutto, Morte a credito: tutto il resto avrebbe bisogno di un Max Brod meno esitante coi fiammiferi.

Andiamo un po’ ondeggiando, se non ti dispiace. Negli ultimi due anni hai pubblicato altri due libri e ce ne sono di nuovi in uscita, a uno dei quali sembri attribuire particolare importanza. Com’è che dopo un trentennio di silenzio c’è questa eruzione?

Ah, qui finalmente riuscirò a essere breve! La spiegazione è semplicissima. In quei trent’anni di silenzio ho continuato a scrivere: ho solo smesso di cercare editori. Perciò, con l’eccezione del Pantarèi, che è un repêchage, e di Eclissi, che ho scritto nel 2014 e pubblicato nel 2016, tutto il resto che sta uscendo e uscirà è fatto di inediti, più o meno datati. Oddio, forse non proprio tutto quel che uscirà, perché spero di scrivere ancora un romanzo. O due. A Dio piacendo, come si suol dire.

Ritorniamo al Pantarèi. Metaromanzo sì, ma anche romanzo, d’amore e di sesso, con un protagonista, Daniele, che è bisessuale. Nell’introduzione alla nuova edizione rimarchi questa presenza della sessualità, ci metti intorno un cerchietto.

È vero, nella prefazione sottolineo la novità del tema erotico, del modo in cui è trattato, del linguaggio con cui è affrontato nel romanzo del Novecento. A mio giudizio è questo uno degli elementi che caratterizzano in letteratura il passaggio del secolo, una delle corde che, nel loro vibrare, ci parlano di modernità. E poiché il grande protagonista del Pantarèi è il romanzo del Novecento, che regna sulla parte saggistica e allunga prima o poi ciascuno dei suoi otto tentacoli in quella narrativa, non era immaginabile che il sesso non avesse un ruolo di primo piano nella costruzione del racconto. Senza contare che l’anti-eroe così tipico del romanzo novecentesco, l’uomo d’inazione, potremmo dire, l’inetto sveviano, l’angosciato uomo-coleottero kafkiano che si autoesclude dal mondo, l’uomo senza qualità di Musil, questo personaggio – insomma – così esitante e ambiguo che è il protagonista dei grandi (e anche di molti piccoli) romanzi del XX secolo, può ben trovare nella disinvolta bisessualità di Stern una perfetta e simbolica incarnazione. Ma infine, per uscire un istante dai riferimenti letterari, così importanti – certo – nel Pantarèi ma assolutamente non onnivori, un romanzo deve parlare anche se non soprattutto del suo tempo: ed è – credo – innegabile che la bisessualità, per quanto spesso inconsapevole o combattuta, sia stata un tratto caratterizzante della mia generazione, quella del baby boom del dopoguerra, e di quelle immediatamente successive. A me sembra anzi abbastanza strano che, a differenza dell’omosessualità che è affiorata nel romanzo fin dal primo Novecento e, da una ventina d’anni in qua, è esondata come un immenso fiume troppo gonfio nella letteratura di ogni genere (e, sempre con un po’ di ritardo, anche nel cinema), la bisessualità abbia avuto così pochi cantori. Particolarmente significativo mi sembra anzi il fatto che, fra gli scrittori riconosciuti universalmente come grandi, il solo ad aver trattato apertamente questo tema sia stata una donna, Virginia Woolf. Chissà, forse agli uomini (intendo dire agli scrittori maschi) piace fingere di avere le idee chiare proprio in quel campo in cui la natura impone che siano, almeno episodicamente, un po’ confuse.

Come scrittore ti muovi in questo libro come un jongleur, con una notevole padronanza della produzione linguistica. Eppure mi sembra che il funambolismo, il cambio dei registri e l’indubbio talento letterario non sia decisivo nel definire il carattere del Pantarèi, il quale oltre e al di là del gioco cerca incessantemente di definire una condizione esistenziale.

È sempre un piacere scoprire che ci sono lettori capaci di cogliere questo aspetto, per me tanto prezioso, della mia prosa. In effetti la ricerca linguistica ha sempre costituito uno degli elementi imprescindibili della mia attività di scrittore. Ma, per quanto acrobatici e a volte apparentemente eccessivi come appunto nel Pantarèi, i miei giochi linguistici sono sempre, in realtà, al servizio della narrazione. Prendiamo il capitolo in cui questi giochi si fanno più fantasiosi e continui, scaturendo quasi l’uno dall’altro: il capitolo degli indovinelli, per intenderci, il “dopocéline”. Capisco che qualche lettore possa esserne rimasto disorientato e magari un po’ infastidito: in una ventina di pagine si susseguono giochi di parole, rebus descritti, sciarade, piccoli saggi di enigmistica come i cambi d’accento o d’iniziale, un titolo di giornale che appare dapprima in forma enigmatica e solo in un secondo tempo si dipana per rendersi interamente decifrabile, una lettera scritta da Stern, mentre cammina, alla moglie che l’ha abbandonato, un racconto fantastico in due parti, anche questo scritto da Stern mentre cammina, e infine un capitolo di romanzo letto in piedi in libreria. Troppa roba? Può darsi. Ma posso garantire che nessuno di questi elementi è lì a caso: ciascuno di loro svolge la sua funzione, ciascuno di loro è una rotella del complicato ingranaggio di un romanzo nel quale, mentre si propone da una parte una riflessione abbastanza inaudita sulla storia e il destino del romanzo del Novecento, si mette in scena dall’altra un personaggio in profonda crisi ma pieno di estro e di passioni, uno scrittore mancato che sente tornare in sé la voglia di scrivere e non sa se combatterla o abbandonarvisi, sullo sfondo di una città fin troppo pulsante di vita, e di una società e di un periodo storico ben riconoscibili. Il tutto sta dentro un romanzo di lunghezza media. Oserei dire, con un filo di sarcasmo, che i giochi linguistici si traducono in giochi acrobatici di economia di spazio: si pensi al titolo di giornale, che consente di enumerare, nel volgere di poche righe, tre tormentoni dell’epoca: l’instabilità della valuta (e l’inflazione galoppante con la quale – è proprio il caso di dirlo – si dovevano fare i conti ogni giorno), il terrorismo post-sessantottesco, rosso e nero, e l’aria irrespirabile, lo smog, l’inquinamento da gas, da rumore e da ogni cosa. Tutto, naturalmente, riletto o riscritto nel linguaggio dell’ironia.

Intendiamoci: a me i giochi linguistici piacciono anche nella loro natura, nuda e cruda, di giochi. E li faccio con grande godimento. Ma quando scrivo sono poco attratto da giochi fine a sé stessi, da giochi che, anziché arricchire la narrazione, rischiano di ostacolarla. Ho scritto anche tre racconti decisamente ludici, in cui la sfida virtuosistica di tipo – diciamo – oplepiano prevale su tutto. Sono tre racconti grosso modo della stessa lunghezza, una quindicina di pagine, e appartengono alla grande famiglia degli acrostici: il primo è composto esclusivamente di parole che cominciano per S, gli altri sono due scale alfabetiche dove, se una parola ha l’iniziale A, può essere seguita solo da una parola con iniziale B o Z, a seconda che la scala alfabetica sia in fase ascendente o discendente. Cose da pazzi, insomma. Eppure, alla fin fine, ne son venute fuori tre piccole storie, bizzarre e licenziose, e sono convinto che ciascuna di queste tre storie non potesse essere scritta che così.








pubblicato da s.nelli nella rubrica libri il 20 aprile 2020