Il rapporto tra scrittura e performance nel caso di Hyperion III

Serena Gaudino



L’artista

All’inizio degli anni Sessanta, contemporaneamente alla scuola musicale di ricerca e sperimentazione che si sviluppa in Europa, in Italia la Nuova Musica si va via via definendo con il lavoro di Luigi Nono, di Sylvano Bussotti, Aldo Clementi e tantissimi altri giovani autori in qualche modo interessati alla realtà darmstadtiana o incuriositi dalle novità musicali d’oltreoceano come quella di John Cage. Uno di questi fu Bruno Maderna. Nato nel 1920 Maderna è stato direttore d’orchestra e compositore.

Legato a un’idea di musica tradizionale ma pronto alla scoperta, si è lanciato con grande entusiasmo in ogni impresa sperimentale: dal neoclassicismo alla musica atonale e dodecafonica, dallo strutturalismo alla musica elettronica e alla musica d’uso.

Direttore del Conservatorio di Milano e fondatore con Luciano Berio dell’Istituto di fonologia della Rai, elesse sua città di residenza Darmstadt dove morì nel 1973.

Bruno Maderna è tra gli artisti italiani che hanno maggiormente contribuito allo sviluppo della musica contemporanea. Tra le sue opere più note il ciclo di Hyperion (su testo di Friedrich Hölderlin e fonemi di Hans G. Helms) è quella che mostra meglio la poetica dell’artista e il suo pensiero musicale: un’opera in forma di spettacolo e una serie di varianti tra cui l’Hyperion III con il flauto che sostituisce la linea vocale del soprano.

L’opera

La mancanza di una partitura organica e l’evidente carattere critico e problematico che nell’arte moderna (non solo in musica) avevano via via assunto la scrittura e l’oralità, la progettualità spaziale e la fluidità temporale, il testo e la performance mi hanno obbligata a ritornare, per approfondirlo, al concetto estetico di alea come riaffermazione dei diritti dell’oralità (hic et nunc), contro l’identificazione idealistica dell’opera d’arte con un testo sub specie aeternitatis.

Il caso di Hyperion III di Maderna pone a questo riguardo almeno due ordini di problemi, l’esposizione dei quali costituisce l’oggetto di questo lavoro.

Hyperion III esiste in quanto opera in sé soltanto come realizzazione sonora contingente basata sull’interpolazione di Dimensioni III, Aria da Hyperion/opera e Stele per Diotima. Tre lavori scritti in periodi diversi, con i quali Maderna non si identifica e dei quali non costituisce semplicemente una variante ma stabilisce un rapporto tra i vari livelli di struttura autonomi e sostanzialmente diversi tra loro: il livello testuale (dato dalla partitura dei tre brani originari tutti in edizione Suvini Zerboni), e il livello esecutivo contingente, non testualizzato ma contestualizzato e consegnato al mezzo della registrazione sonora.

Poiché Hyperion III non esiste in partitura ma solo in disco (Wergo WER 60029, registrazione del 1966 con la Südwestfunk Sinfonie Orchester, dir. Bruno Maderna, flauto solista Severino Gazzelloni), la struttura dell’opera può afferrarsi solo all’ascolto, e per questo mette in risalto il problema, tipico nella musica contemporanea, della percepibilità uditiva delle strutture musicali complesse e del grado di cooperazione (attiva o passiva) che l’ascoltatore è chiamato a prestare.

È ovvio che nell’esaminare l’Hyperion III ho dovuto tener conto anche di tutti gli altri aspetti della poetica di Maderna tra cui la frequentazione poetica di Hölderlin e della figura di Diotima e il simbolismo connesso con il flauto (cfr. Aulodia e l’opera Hyperion).

Libero da correnti musicali, attratto dall’opera aperta, dalla musica destrutturalizzata, dalla musica concreta, elettronica e aleatoria, ha vissuto immerso negli anni dell’innovazione, ma senza perdersi; cercando solo di scoprirne le formule, i segreti, i meccanismi per poi, eventualmente, servirsene per comporre la sua personalissima musica.

L’Hyperion III è uno di questi lavori. Un’opera composita, costruita per aggregazione, con una struttura vagamente aleatoria che però, diversamente dalla gran parte delle composizioni europee degli anni Sessanta, non ammette rischio e casualità ma si realizza solo grazie all’idea che lui ha delle sue creazioni. Composizioni in cui non compaiono tratti di confine, ma sono opere aperte, proposte musicali sottoposte a continui cambiamenti e sviluppi in cui l’idea, non trova mai una definizione vera e propria ma esiste solo nella prospettiva del work in progress.

I tre pezzi [1] di cui è composto l’Hyperion III sono stati composti in tempi diversi, per occasioni diverse e con strutture musicali autonome che, nell’insieme, danno un grosso contributo proprio a quel lavoro ideologico in costruzione che è l’Hyperion Opera.

A differenza di Pierre Boulez [2] e di Kalheinz Stockhausen, per i quali la struttura chiusa è sostituita da un concetto molto razionale di apertura compositiva ed esecutiva, in cui l’esecutore è attivo nella realizzazione del pezzo, decidendo spesso quale delle soluzioni indicate è la migliore, Maderna non interpreta il concetto di alea quale assembramento di possibilità circoscritte a un caso specifico; non mette il punto alla fine delle composizioni e guida l’improvvisazione mediante severe didascalie.

Non c’è indeterminazione cageana in lui, anche se ha nutrito parecchio interesse per Cage, né indeterminazione stockauseniana che punta a una determinata struttura compositiva e a una indeterminazione all’interno del sistema musicale. Maderna vive all’interno della musica e non ha mai voluto andare oltre, non ha mai coltivato il fenomeno musicale esclusivamente in senso acustico e così, anche nell’Hyperion III, pur toccando i margini di un’alea controllata, mostra il rifiuto categorico per l’esaltazione a favore di una organizzazione musicale in cui brevi incisi o piccoli pezzi d’opera sono il frutto di una attenta ricerca.

L’analisi

Analizzare l’Hyperion III di Bruno Maderna è stata un’esperienza di studio e di lavoro complessa e affascinante. Il lavoro si è basato essenzialmente sul confronto tra le partiture esistenti e “complete” delle varie opere che compongono l’Hyperion III e l’esecuzione registrata, unico documento che attesta l’esistenza dell’opera. Hyperion III è un collage e come tale è il risultato di una serie di riorganizzazioni musicali.

In apertura c’è Stele di Diotima, un brano in cui sono inseriti, a intervalli più o meno regolari, i cinque assoli di ottavino tratti dalla terza parte di Dimensioni III.

Questi assoli rappresentano, già all’inizio del pezzo, un assaggio significativo dell’uso che, durante tutta la composizione, verrà fatto dal flauto. Il primo assolo, di sole tre note, è la punta. Per arrivarci, Maderna si serve di una scala di suoni che, usati singolarmente, caratterizzano il timbro martellante e secco di Stele. Al primo piccolo inciso dell’ottavino segue un brevissimo caos strumentale: un tipo di segmentazione del discorso musicale con ognuna delle parti ben organizzate a definite. Il primo assolo, la presenza di timbri leggeri come quelli delle arpe, dei cimbali, dei pizzicati, riprendono il panorama timbrico di Stele che, come un involucro di eccezionale struttura estetica riveste tutto il nucleo fondante di Hyperion III. Il quinto e ultimo assolo, il più lungo e il più significativo, di nuovo si allaccia a Stele sovrapponendo a questa struttura quella della parte vocale di Aria (da battuta 106 a battuta 124).

Seppure all’ascolto non si colgano, le varianti che Maderna apporta alla partitura originaria di Aria sono soprattutto ritmiche. Dalla battuta 124 il flauto continua a suonare un frammento di difficile identificazione ma molto bello. È il punto di confluenza dei singoli timbri e delle singole dimensioni che si incontrano e si mescolano, in un crescendo, ai sopracuti del flauto e ai lancinanti suoni del violino fino all’inizio dell’Aria di Hyperion, fino a quando comincia l’accompagnamento dei legnetti al flauto e la composizione si scatena ritmicamente: i colpi prima eseguiti lentamente acquistano progressivamente velocità fino a che si schiude una nuova struttura musicale subalterna a quella primaria del flauto, che intanto continua il suo canto e interpolandosi con Stele e Aria.

L’incontro tra Stele e Aria (nelle battute rispettivamente 51-57 e 62-88) è l’apice di un felicissimo momento creativo: entrambi i periodi, pur nel rispetto delle partiture originarie diventano spunto per gli esecutori per diversi passaggi d’improvvisazione: omissione, per esempio, della battuta 73 e del do diesis a battuta 75.

Spesso i segni dinamici sono invertiti e il ritmo è reso molto più elastico dall’eliminazione di alcune figure complesse per dare risalto alla linea melodica del flauto.
Che Stele abbia una struttura ritmica più complessa è chiaro dalle pulsazioni che fungono da base anche timbrica, ma è sempre il flauto la figura principale. Il suo suono, il suo timbro acquistano con l’avanzare della composizione un carattere sempre più personale e distinto.

Dopo la battuta 98 di Stele riappare Dimensioni III nella sua parte più significativa, la seconda, con la famosa cadenza per flauto. I nuclei utilizzati qui non seguono l’ordine indicato sulla partitura originaria di Dimensioni III; il ritmo è quasi sempre fedele a quello indicato dal compositore, mentre l’intonazione spesso si innalza, spostando tutto a un semitono superiore. L’assolo, in due tempi senza scissione contiene vivaci elementi improvvisativi: la prima nota è di durata variabile e tende, nella fase finale ad alzare l’intonazione passando da mi bemolle a mi naturale per poi calare nel finale di mezzo tono e nel frattempo stravolgere spesso la tonalità passando dai diesis alle note naturali.

L’esecuzione dell’allegro è fedele invece alla partitura. Solo nell’ultimo assolo, al rigo 17, le note della quintina si discostano dalla partitura del pezzo originario e diventano mi naturale fa diesis e sol diesis.
Non ci sono altre varianti nel pezzo successivo dove sul canto del flauto si innestano i violini migrati dalla prima parte di Dimensioni III e dove, alla fine, compaiono gli ultimi assoli del flauto basso.

Hyperion III si conclude con un assolo di flauto basso che occupa le battute 89 bis fino al La di Aria. L’incisività melodica ed espressiva sono le qualità fondamentali di questo semplice e prezioso grappolo di note che si inseguono senza salti e figurazioni arabesche. L’assolo di flauto basso dell’Aria non presenta alcuna variazione nell’Hyperion III se non il mi bemolle dopo la terzina quando l’ultimo movimento cala d’intonazione.

Ultimo frammento che si lega all’assolo precedente è la parte vocale del soprano eseguita ancora dal flauto basso: battuta 184 (un’ottava sotto) con un’aggiunta, da battuta 186 alla fine, che Massimo Mila definirebbe “fine per disgregazione del suono”. Una chiusura naturale, dopo le fasi di inizio, incremento emotivo, sublimazione edonistica, realizzate con l’uso di preziosi inserti e assoli dei flauti, e caos timbrici al di sopra dei quali si staglia la voce aggressiva e a volte melodica degli strumenti ad arco. Il contrabbasso, tra tutti, è proprio lo strumento che anticipa timbricamente l’entrata del flauto basso che conclude ideologicamente l’intero percorso musicale.

La poetica

La poetica di Bruno Maderna nell’Hyperion III coinvolge il rapporto problematico tra scrittura e oralità (in connessione soprattutto all’uso del flauto), tra testo e performance, opera e ascoltatore.
Problematicità che il compositore affronta sostituendo alla poesia di Hölderlin affidata, nella versione teatrale dell’Hyperion alla voce umana [3], la voce del flauto. Pur spaziando da una tecnica all’altra, Bruno Maderna ha sempre scelto la monodia o monofonia strumentale spesso in sostituzione della voce umana , convinto che l’unico strumento capace di evocare pathos e spingere alla commozione, fosse il canto (voce dell’anima rappresentabile strumentalmente solo e solamente dal flauto o eventualmente dall’oboe). Un segno distintivo di questo musicista che, pur vivendo un periodo storico di grande rivoluzione, calato nei nuovi mezzi tecnici che aprivano migliaia di nuove possibilità, sceglie la linea melodica di semplice organizzazione. Un ritorno insperato a una purezza di suono e all’esperienza? Esperienza nel mondo; mondo caos, assembramento di idee disperate, di azioni contrastanti, di silenzi espressivi che si trasformano in urla e grida. Già Hyperion Opera è un segno evidente della crisi del mondo in cui Bruno Maderna si sente costretto a vivere: il contrasto tra l’antica Grecia e l’età moderna, il nevrotismo, lo stress umano, la percezione di una civiltà esausta, sono rielaborati musicalmente prediligendo, al cerebralismo compositivo e alla combinazione di una serie di operazioni seriali, il ritorno alla semplicità monodica e alla melodia vocale, ma anche e soprattutto strumentale. L’Hyperion III, è una composizione che racchiude in sé tutti gli aspetti dell’ideologia compositiva di Bruno Maderna: il pathos, la ritmica, la timbrica in Stele di Diotima che accompagnano la linea melodica del flauto originariamente destinata al soprano e il collage, l’accostamento di piccoli nuclei autonomi che diventano le linee portati della composizione.

All’ascoltatore, come in gran parte delle sue opere, Maderna chiede molta collaborazione. Per essere seguito nel suo processo compositivo spesso armonicamente complesso.
Nonostante questo, grazie all’importante senso estetico proprio di Maderna, l’Hyperion III è un pezzo piacevole all’ascolto. Ricco di quadri sentimentali che seguono l’evoluzione sociale e musicale dell’intero mondo musicale di Maderna.

Chi vuole può ascoltare l’opera cliccando sull’immagine qui sotto (la registrazione è da un link di YouTube)




[1] Stele di Diotima, estremamente complesso sia sul piano dell’ideazione che della scrittura, fu scritto nel 1965; con l’aggiunta di alcuni pezzi del postumo Dimensioni III, Stele fu spesso eseguito sotto il nome di Dimensioni IV; Dimensioni III tra il 1963 e il 1965; Aria nel 1964

[2] In Pierre Boulez il concetto di alea nasce da un rifiuto palese per l’opera “ispirata”. Questo perché, secondo lui, il nucleo generatore della musica era diventato asfittico, come richiuso in una serie di regole anacronistiche, anticamente progettate ma ormai incapaci di stare al passo dell’evoluzione culturale, filosofica, cerebrale dell’uomo.

[3] Uno degli esempi di sostituzione di un timbro strumentale alla voce umana è l’impiego del flauto nel dramma radiofonico Don Perimplin.





pubblicato da s.gaudino nella rubrica musica il 3 aprile 2020