«Io non sono un comico…»

Riccardo Burgazzi



I’m not a comedian… I am Lenny Bruce.

Non esiste una definizione univoca, esaustiva e completa di “stand-up comedy”. Si potrebbe inquadrare come il monologo di un’attrice o un attore che, senza scenografia o altri materiali fuorché il microfono, calca il palco in solitaria e, rivolgendosi direttamente al pubblico, propone testi scritti di propria mano e riguardanti l’individuo o la collettività usando ironia e provocazione. Sebbene un’analoga atmosfera (per stile e ambiente) si potrebbe già rintracciare nei cabaret parigini di fine Ottocento (per non rimontare ancora più indietro, verso i giullari medievali), in quanto luoghi di ritrovo per artisti d’avanguardia che tenevano spettacoli anticonformisti, antiaccademici e politici con piglio allusivo e satirico, la vulgata sulle origini di questa forma teatrale, nella storia contemporanea, vede il newyorkese Lenny Bruce (1925-1966) come suo fondatore.
Intrattenitore, imitatore e cabarettista dalla biografia simile a quelle cantate da Fred Buscaglione, Lenny Bruce marcò una definitiva differenza fra sé e la comicità di puro intrattenimento sia sul piano dei contenuti che dello stile. Se infatti i comici occidentali del Secondo dopoguerra, come ha fatto notare in più di un’occasione Giorgio Montanini, si ponevano come obiettivo principale la risata liberatoria di un pubblico che aveva recentemente sofferto il dramma del conflitto mondiale, nei primissimi anni Sessanta, in un rinnovato clima di espansione economica e in una società sempre più capitalista e individualista, Bruce decide di orientare i propri numeri verso temi di attualità e critica sociale (religione, razzismo, aborto, droghe, politica, giustizia) riferiti con un tono e un lessico marcatamente provocatori. Provocatori ed eventualmente scurrili, almeno per la società dell’epoca: tanto che l’uso della parola cocksucker (pompinaro) gli costò un arresto per “oscenità” il 4 ottobre 1961. Scagionato, tornò a esibirsi; e furono altre denunce e furono altri processi, ai quali seguirono condanne e assoluzioni.

Se una spogliarellista in un cabaret tira fuori le tette e fa «Ecco qui, ragazzi!», va bene; ma se lo fa nel parco sotto casa, finisce in galera. Il motivo è che la gente nel parco non ha chiesto di vedere quello spettacolo. Puoi gridare quello che vuoi a una folla se sei su un palco, altrimenti no. Il teatro è finzione, tutto qui.
Con queste parole, tratte da uno spettacolo del 1965 a San Francisco, Bruce esplicitava la propria linea difensiva. E facendo leva sul concetto di “finzione”, oltre che sulla presenza volontaria di un pubblico pagante e accorso appositamente per ascoltarlo, formulava un’argomentazione non molto diversa da quella usata oltre cent’anni prima a Parigi dall’avvocato Antoine Sénard per difendere Gustave Flaubert (insieme al suo editore e al tipografo) dall’accusa di “immoralità”. Nel caso di Madame Bovary si riteneva che lo scrittore fosse reo per il fatto che l’adulterina Emma non venisse giudicata dal narratore della storia per le proprie azioni; Sénard mostrò invece che non bisogna confondere l’autore reale con la voce narrante e che proprio in questo consiste la principale struttura finzionale che sta alla base del genere romanzesco.
L’attenzione mediatica ricevuta da Lenny Bruce e il suo impegno per la libertà assoluta di parola portarono allo sdoganamento di quel nuovo modo performativo e le successive leve della comicità americana, tra cui George Carlin (1937-2008), Bill Cosby (1937), Richard Pryor (1940-2005), Steve Martin (1945), Robin Williams (1951-2014), Jerry Seinfeld (1954) e Bill Hicks (1961-1994), intravidero in questo solco una nuova ed efficace possibilità espressiva da esplorare e approfondire. E dai cabaret dove Bruce avviava quel percorso, i nuovi protagonisti cominciarono ad attirare folle tali da riempire teatri e palazzetti sportivi. Gli spettacoli cominciarono a essere ripresi dalle televisioni (di Bruce ci sono pochissime registrazioni) e, infine, prodotti appositamente da piattaforme di streaming e canali tv via cavo. Da un punto di vista narratologico è possibile notare che man mano che ci si avvicina ai nostri giorni la “finzione teatrale” a cui si appellava Lenny è sempre meno percepibile: se l’uso della prima persona è connaturato allo stile della stand-up comedy, i temi proposti si fanno sempre meno “sociali” e sempre più “personali” (talvolta con un certo rischio di derive egotiche). Così, se George Carlin e Bill Hicks dedicavano ampi monologhi a temi politici (si pensi al celebre pezzo sugli antiabortisti del primo o alla satira che il secondo dedicava alla propaganda di Bush per la guerra in Iraq), i più noti stand-up comedian attuali propongono riflessioni che partono sempre dal proprio io. Un io che, come nel caso dei romanzi detti di “autofinzione”, non consiste solo nella scelta di narrare in prima persona, ma nel confondere il piano dell’identità fittizia della voce narrante tendendo a farla collimare con quella dell’autore. Insomma, un po’ come Marcel, l’io narrante della Recherche di Proust o il professore universitario anziano, omosessuale e vizioso Walter, il protagonista del romanzo Troppi paradisi, che strizza l’occhio al lettore sin dall’incipit per proporgli un patto narrativo fondato sulla coincidenza tra sé e il nome in copertina:

Mi chiamo Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa. Più intelligente della media, ma di un’intelligenza che serve per evadere.

Questo meccanismo, applicato alla stand-up comedy, è riscontrabile in particolare sia nella marcata misantropia di Ricky Gervais (1961), sia nella rassegnata alienazione di Marc Maron (1963), le quali fanno sì che ogni discorso parta da un certo intimismo che crea una sorta di confidenzialità con il pubblico. Se però nel loro caso è proprio l’ostentato eccesso (si potrebbe dire “macchiettizzazione” degli aspetti più rudi del carattere inscenato) a tenere vivo il distacco tra persona e personaggio presso chi ascolta, è probabilmente Louis C.K. (1967) ad assottigliare più di tutti questo confine, facendo sì che il motore immobile di ogni aneddoto e ogni battuta pronunciata sia una sorta di autoanalisi psichica (es. riflessioni sull’essere padre o su episodi di stretta quotidianità) che crea l’illusione di una totale condivisione e compartecipazione di chi ascolta, facendogli guardare all’uomo sul palco non come a un narratore di finzioni, ma come a un amico con cui empatizzare. L’operazione che induce il fruitore ad annullare quasi completamente la consapevolezza di finzionalità, nel caso di Louis C.K., è probabilmente portata a compimento dalla serie televisiva Louie (61 episodi andanti in onda tra il 2010 e il 2015 sul canale FX), scritta, diretta, interpretata e prodotta da se stesso, perché mostra la vita di un padre divorziato che cresce le sue due figlie a New York, dove momenti di quotidianità si intervallano a flashback sull’infanzia del protagonista e a parentesi dove si assiste alla sua attività di stand-up comedian durante spettacoli realmente avvenuti. Sebbene esistessero già analoghe serie televisive (fondate cioè sul fatto che i protagonisti interpretino se stessi e intitolate a loro nome; es. Seinfeld di Jerry Seinfeld, 1989-1998, e Maron di Marc Maron, 2013-2016), Louie si distingue per uno stile delle riprese di stampo “documentaristico” che aumenta l’effetto di realismo percepito da chi guarda, piuttosto che “cinematografico”, in cui il punto di vista della telecamera risulterebbe più percepibile e rappresenterebbe un chiaro filtro tra finzione e verità.
Oltre a questa, non certo esaustiva, analisi contenutistica, per offrire una panoramica completa di ciò che compie uno stand-up comedian, bisogna considerare anche le sue capacità tecniche. I principali parametri per una valutazione della bravura di questi artisti potrebbero essere considerati il senso del ritmo (fondamentale in qualsiasi declinazione della comicità), le scelte linguistiche o dialettali, il dominio del palco e, ultima ma non meno importante, la gestione del microfono. Se le prime tre doti sono infatti giudicabili in qualsiasi attore, non è indifferente per questo tipo di monologhisti la capacità o meno di sfruttare l’unico strumento a loro disposizione (fatta eccezione per gli spettacoli in teatri molto grandi, dove il tradizionale “cono” viene talvolta sostituito dal microfono ad archetto). Il bravo cabarettista sa usare il microfono per creare onomatopee, evocare immagini, mimare azioni.

La stand-up comedy, oggi in ampia ascesa, deve la sua diffusione a due ambienti. Da un lato, sono sempre più numerosi i locali che ospitano serate durante le quali più comici, a turno, si susseguono davanti al microfono per una decina di minuti mentre il pubblico che li ascolta prende da bere (altro elemento chiave per creare l’atmosfera di compartecipazione); dall’altro, c’è l’incedere di grossi colossi televisivi come Netflix, che diffonde su larga scala gli interpreti di maggiore successo (molti dei quali non sono stati citati in questo articolo), e Comedy Central, che dona a un prolificante numero di aspiranti comici il proprio quarto d’ora di celebrità (riducendo di conseguenza l’originaria carica eversiva di questo genere teatrale a un gorgogliante brusio dal quale raramente si emerge, come una bolgia dantesca; un fenomeno insomma comparabile a quello del selfpublishing su Amazon). Da una parte, quindi, ci sono piccoli luoghi di ritrovo che suscitano l’idea di uno spettacolo di “nicchia”; dall’altra, l’enormità del mare di internet con il principio di mercato a smuoverne le onde. Due realtà apparentemente agli antipodi, ma a ben vedere alimentate dalla stessa linfa: la moda.
Una moda che, specialmente in Europa, ha ben delimitato i propri confini: il profilo di chi recita e di chi guarda la stand-up è solitamente quello di una persona tra i 25 e i 45 anni, munita di un medio-alto livello culturale e interessata a un’analisi della realtà che assuma il punto di vista della propria generazione. Soprattutto l’impostazione del discorso in chiave “generazionale” è l’aspetto al quale guardare per spiegarsi altre due caratteristiche dello strato sociale interessato a questo genere teatrale, soprattutto nelle principali capitali europee: la lingua inglese e l’essere apolide. La stand-up comedy tratta temi “globalizzati” (tecnologia, diritti civili, ambiente) rinunciando a una collocazione territoriale specifica (salvo le battute – di solito iniziali – con le quali l’attore cerca di rompere il ghiaccio ironizzando per esempio su un aspetto tipico e risaputo di una città), perché chi sta sul palco è consapevole che davanti a sé non ha necessariamente gli abitanti della metropoli che lo ospita, ma gli expat che ci lavorano. Così, in numerosi contesti, la stand-up diventa uno svago tipicamente apprezzato dagli espatriati impiegati nelle multinazionali. E sono alcune stesse multinazionali a offrire come benefit ai propri dipendenti corsi di teatro o momenti di team-builiding fondati sul microfono aperto. Non c’è da stupirsi, quindi, se in Europa e in Sud America la stand-up comedy sia arrivata prima di tutto in grandi città dove esistono importanti sedi di aziende statunitensi. Un ultimo dato da considerare è l’ancora basso (seppure in crescita) numero di attrici. Si badi, di attrici, perché per quanto riguarda il pubblico di questi spettacoli, esso è solitamente in equilibrio. E se dal versante statunitense di Netflix vengono proposti gli spettacoli di Ellen DeGeneres (1958), Sarah Silverman (1970), Maria Bamford (1970), Cristela Alonzo (1979), una certa sensibilizzazione sul tema è testimoniata anche dalla recente serie The Marvelous Mrs. Maisel, creata nel 2017 dalla sceneggiatrice Amy Sherman-Palladino per Amazon Studios, che parla di una stand-up comedian ebrea, Midge, vissuta a New York degli anni Sessanta, amica di Lenny Bruce e considerata al suo stesso livello (tanto da finire anch’essa in galera). Sul fronte italiano, invece, ancora a nessuna stand-up comedian è stata prestata la stessa attenzione mediatica dedicata ai colleghi uomini: ci si limita a segnalare in questa sede, allora, Velia Lalli, molti monologhi della quale sono reperibili su youtube.

Se in tedesco, francese e spagnolo il termine “stand up” è stato tradotto (Nummernkomödie, comique de scène, comedia en vivo), in italiano ciò non è avvenuto: forse perché i comici che si sono dichiaratamente e consapevolmente rifatti alla tradizione americana, hanno voluto anche in questo prendere le distanze dagli “one man show” venuti prima di loro e noti in tutto il Paese, come Fo, Gaber, Proietti, Rossi, Grillo, Benigni o Luttazzi. Tali pionieri sarebbero i comici che nel 2009 aderirono a Satiriasi, un gruppo di monologhisti fondato da Filippo Giardina (1974). Ora, se è indubbio che lo stile inscenato da questi attori è esattamente quello di cui si è parlato finora (da Bruce a Louis C.K.), è anche vero che sono loro stessi, riflettendo sulla propria arte (in interviste, post o negli stessi spettacoli), a citare ora Gaber, ora Benigni come propri predecessori. Ma Fo è innanzitutto grammelot, Gaber teatro canzone, Proietti intrattenitore, Rossi capo comico, Grillo ricorre a scenografia e altri supporti. Più complicati gli ultimi due casi: i monologhi raccolti in Tuttobenigni 83 (contrariamente allo spettacolo Tuttobenigni 95/96, che fuoriesce dalla definizione di “stand-up comedy” perché i testi furono scritti insieme a Vincenzo Cerami) hanno infatti poco di diverso da quelli di Bill Hicks (fatta eccezione, forse, per l’uso della chitarra in chiusura di spettacolo); ma se l’obiezione fosse che nel comico toscano manchi un consapevole rimando allo stile inaugurato da Lenny Bruce, questo certo non si potrebbe dire per Daniele Luttazzi e la sua eccessiva adesione al modello di George Carlin. Insomma, se si accetta la definizione proposta, quelli di Satiriasi arrivano come minimo terzi; ciò non toglie, però, il loro merito: hanno effettivamente rinnovato la scena comica italiana e aperto un nuovo orizzonte.
In conclusione, tra tutti gli stand-up comedian italiani (alcuni dei quali sono recentemente approdati su Netflix, al quale si rimanda in caso di curiosità), un posto di primo piano, in questa sede, va dedicato senz’altro al già nominato Giorgio Montanini (1977), perché ha il merito di esercitare una continua riflessione teorica sulla stand-up come forma d’arte. Particolarmente importante da questo punto di vista è il suo monologo sul ruolo, la storia e la qualità della comicità come forma d’arte andato in onda su Rai 3 durante l’ultima puntata del suo programma Nemico pubblico live (7 agosto 2016). In questo pezzo, che gli ha attirato anche qualche antipatia, Montanini analizza il tipo di risata che può provocare una battuta “da cabaret” (si pensi ai tormentoni dei comici di Zelig o al tradizionale intrattenimento da villaggio turistico) e una “da stand-up”: la prima, di pancia, ha il solo obiettivo di far scoppiare, appunto, una risata; la seconda, di testa, di provocare oltre all’ilarità, una riflessione:

Non vi dovete sentire in colpa per una risata! La risata è metrica […], è come un riflesso: se uno vi fa così sul ginocchio, bum, parte! Se scegli le parole giuste, le metti nel giusto ordine, col giusto respiro (e la sai dire la battuta), ridi […]. Ma sempre vi dovete chiedere “Perché rido?”. Quando ti fai ’sta domanda, capisci che la risata di Jerry Calà sta qua [indica l’altezza delle caviglie], ma quella di Lenny Bruce sta qua [indica l’altezza sopra la testa].

da Zona Letteraria, nr. 3, "Satira e potere", Novate M.se, Prospero Editore, 2019








pubblicato da l.cristiano nella rubrica in teoria il 2 aprile 2020