I primi vent’anni del Duemila secondo Andrea Cortellessa (e secondo me)

Tiziano Scarpa



Certo, non si può avere letto tutto, ma mi ha impressionato che Andrea Cortellessa abbia lasciato fuori certi autori e libri dalla sua proposta di canone dei primi due decenni del Duemila, uscita su Tuttolibri di sabato 11 gennaio.

Vent’anni: sono un quinto di secolo; capisco che inneschino la tentazione di abbozzare qualche bilancio. E chi lo fa, bisogna riconoscerglielo, rischia: alla superbia del giudice corrisponde simmetricamente una candidatura alla figuraccia. “Ma come! – potrebbero dire lettori e critici del futuro –, ti era passata sotto gli occhi un’opera simile, e tu non te ne sei accorto, non le hai concesso nemmeno una menzione d’onore nella tua lista dei libri notevoli?”

Dipenderà anche dal punto di osservazione: è chiaro che se uno vive a Roma, avrà frequentazioni e fruttuosi scambi intellettuali, letterari e amicali soprattutto con chi vive a Roma, e di conseguenza conoscerà meglio le sue opere: è umano, non c’è da scandalizzarsi di questo. D’altronde, quel celeberrimo titolo di Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, voleva pur dire qualcosa. Non solo storia. Anche geografia.

Non me la sento di contropoporre alla lista di Cortellessa una mia lista (anche perché sono parte in causa; e per completezza di informazione va detto che Cortellessa ha inserito ben due mie opere nel suo canone di questo ventennio; quindi non parlo per risentimento). Anche le mie integrazioni riguarderebbero fatalmente autori e autrici che vivono dalle mie parti: è umano, li conosco meglio, ho letto tutte le loro opere, li frequento anche perché li apprezzo come scrittori, e frequentarli mi spinge ad apprezzarli ancora di più. E dunque, geografia della lettura; e di conseguenza geografia della critica, appunto.

Penso che sia più sensato dare contributi circostanziati, indicare singoli casi. Ad ogni modo, nella lista di Cortellessa ci sono varie mancanze che trovo piuttosto pesanti. Per questa volta mi soffermo su una soltanto, che ai miei occhi spicca in maniera clamorosa: i libri di Mauro Covacich.

In questi vent’anni Covacich ha fatto un percorso fra i più inquieti, fra i più ricchi e lussureggianti, fra i più scontenti della nostra letteratura. Ecco, sì, mentre scrivo mi sembra di avere trovato la parola più adeguata: Mauro Covacich è uno degli scrittori più scontenti che abbiamo; scontento in senso formale, letterario, estetico: è fra quelli che in questi anni hanno preteso di più dalla letteratura, che non si sono accontentati delle sue forme e dei suoi presupposti.

Non pretendo di farne un ritratto letterario completo, libro per libro. E non posso dire di avere amato alla stessa maniera tutti i suoi libri: per esempio, l’ultimo, Di chi è questo cuore, l’ho trovato meno riuscito del precedente, La città interiore, che invece è uno dei più bei libri italiani di questi due decenni. Forse era inevitabile: dopo un libro simile, difficile restare allo stesso livello. Ma, in generale, quel che qui voglio mettere in evidenza è che in questi vent’anni Covacich ha scritto romanzi a tutto tondo (molto belli, alcuni bellissimi), come A perdifiato, Fiona, Vi perdono (che firmò con lo pseudonimo di Angela Del Fabbro), L’esperimento; e ibridi autobiografici e autofinzionali, come Prima di sparire, A nome tuo oltre ai già ricordati La città interiore e Di chi è questo cuore; e la raccolta di racconti La sposa, che sta anch’essa in quella zona indecidibile, fra immaginazione ed esperienza personale, invenzione e ricordo, ipotesi e confessione, proiezione nelle esistenze degli altri e riformulazione alternativa della propria. Non trascurerei Trieste sottosopra, che, in piccolo, con le sue inquietudini formali è una premessa al capolavoro La città interiore.

Ripeto, non voglio fare una rassegna della bibliografia di Covacich. Farò qualche incursione nelle sue opere, da considerare come esempi.

Prima incursione: il cofanetto della pentalogia

Una volta Covacich mi disse che alcuni suoi romanzi e libri autofinzionali dovrebbero essere considerati un’opera unica in cinque parti. Per farmelo capire con un’immagine concreta, mi disse che, idealmente, sarebbe stato bello pubblicarli in un cofanetto, che avrebbe contenuto quattro libri e un video: sì, anche il video L’umiliazione delle stelle, una performance che fece qualche anno fa, in cui lo si vede correre per due ore e mezzo su un tapis roulant, percorrendo tutti i quarantadue chilometri e centonovantacinque metri della maratona. Per lui, quel video avrebbe dovuto considerarsi a pieno titolo uno dei cinque romanzi, o opere – o comunque le si voglia chiamare – di questa pentalogia. E non sarebbe stato un’appendice, un “contenuto extra”: niente affatto; se ricordo bene, nella sequenza delle opere, avrebbe dovuto occupare il posto del terzo o quarto volume.

Mauro Covacich è un artista contemporaneo, forse uno dei pochissimi scrittori attivi in Italia e nel mondo che abbia non solo informazione e profonda conoscenza dell’arte contemporanea, ma che l’abbia compresa e la pratichi mediante la scrittura, nella scrittura. Perché è uno scrittore inquieto, scontento delle categorie esclusivamente letterarie, delle concettualizzazioni formali critiche, dei compartimenti calcificati nella letteratura. Insomma, è scontento di come si concepisce, si definisce, si pratica la letteratura oggi: di come la si fa. Nella serie di romanzi e autofinzioni di quella pentalogia, in cui si raccontano anche storie di maratoneti ed esperienze personali, dovrebbe dunque figurare anche una performance-esperienza, il video L’umiliazione delle stelle, in cui l’autore sconta le sue parole, le impersona, le esibisce, le mette alla prova, le collauda, le patisce.

Mauro Covacich non si è accontentato né della finzione né dell’autofinzione; né dell’immaginazione né del resoconto; e nemmeno dell’aut aut tra vita e scrittura; ma allo stesso tempo non ha rinnegato nessuna di queste cose, ha tenuto dentro tutto, e a causa della sua scontentezza artistica ha preteso di più, ha preteso di sconfinare e abbracciare il più possibile: finzione e autofinzione, immaginazione e resoconto, vita e scrittura. La presenza di un video, in quell’ideale cofanetto della pentalogia, verifica anche la possibilità (e lo scacco) di un referente finale, di una prova, di una testimonianza probante, di una garanzia di verità: le parole non bastano; ma, d’altro lato, non bastano nemmeno le cose e gli eventi e le esperienze. L’opera, nel complesso, è più ampia; e ogni singolo elemento è simbolico: nel senso che è un simbolo, cioè è la parte di un tutto; ogni volume è sé stesso anche perché mette in evidenza la parte mancante di sé, quella parte che si sarebbe potuto impostare altrimenti, vivere altrimenti: il romanzo puramente finzionale è un frammento simbolico del romanzo autobiografico, che a sua volta è un frammento simbolico del reportage, che a sua volta è un frammento simbolico dell’esperimento patito con il proprio corpo sul tapis roulant, che a sua volta è un frammento simbolico dell’esperienza su strada, che a sua volta è un frammento simbolico di un personaggio inventato, che a sua volta… Seconda incursione: fagocitare carta rilegata

Quasi come una mise en abîme rispetto ai suoi opera omnia, qualcosa di simile succedeva anche in A nome tuo. Quel libro è diviso in due parti: la prima è il resoconto di un viaggio in nave dell’autore, nell’Adriatico, in vari istituti di cultura e appuntamenti letterari internazionali. Questo reportage è invaso dall’irruzione (autofinzionale?) di un personaggio clandestino, una ragazza nera che si nasconde nella cabina del protagonista. Nella seconda parte, il personaggio clandestino diventa la protagonista di un romanzo rocambolesco e realistico (di cui parlerò nella terza “incursione”): il punto che mi interessa qui è che una cornice autobiografica e autofinzionale abbia inglobato un’opera di invenzione immaginativa, un romanzo che era già stato pubblicato autonomamente, che esisteva già nel mondo, per di più con un’identità propria, assoluta: firmato con uno pseudonimo, e con un altro titolo – Vi perdono. Dunque, A nome tuo è un libro che se ne mangia un altro, che ingurgita un oggetto di carta già rilegata e pubblicata. (E, tra l’altro, anche in questa fagocitazione io riconosco lo spessore di artista contemporaneo di Mauro Covacich, la sua attitudine sia concettuale che performativa, attuate dentro la letteratura e attraverso di essa. Il sé che mette al mondo il massimo possibile di alterità – un libro “altrui” –, per poi reintegrarla cibandosene).

A nome tuo non è fra i libri di Covacich che preferisco. Per forza: la seconda parte è talmente bella che, secondo me, avrebbe dovuto essere lasciata così com’era, e cioè restare un romanzo a sé, pubblicato separatamente, com’era in origine nella versione intitolata Vi perdono; la bassa intensità narrativa della prima parte di A nome tuo non regge il confronto con la tensione coinvolgente della seconda (che va assolutamente letta). Ma, ugualmente, in questa strana opera d’arte contemporanea che è A nome tuo, nel suo gesto artistico di mettere insieme autobiografia, autofinzione e invenzione pura, c’è una potenza estetica e umana che non posso non riconoscere e ammirare: le cose che ci accadono sono sia quelle che viviamo, sia quelle che potremmo vivere, sia quelle che immaginiamo di sana pianta.

Senza voler millantare l’appartenenza a una tribù di esseri umani speciali (semmai a quella dei casi clinici), credo che questa cosa la possa capire a fondo solo chi ha scritto un romanzo. Nella vita ci accade qualcosa e ci accade qualcuno (di certe persone ci innamoriamo; altre ci perseguitano, non le sopportiamo, ecc.); ma ci accadono anche i libri che scriviamo, ci accadono anche i personaggi che inventiamo: e questi libri e personaggi ci accadono con altrettanta intensità degli eventi e delle persone cosiddette reali.

Terza incursione: trascinare in tribunale la legge

Nella raccolta Come ho preso lo scolo, che ho dedicato ai reciproci contagi fra la scrittura, la pubblicazione e i suoi effetti collaterali, c’è un saggio che si intitola “La realtà e le leggi”. Fra le altre cose, è anche una riflessione sul realismo. Il realismo non è mica solo la descrizione di uno stato di cose verosimili; può essere anche una messa in discussione delle loro cause. Lo dico meglio: la realtà è frutto delle sue matrici, e le sue matrici spesso sono le leggi, le norme delle singole legislazioni nazionali.

Ho analizzato alcune opere che, a teatro e al cinema, hanno mostrato le conseguenze paradossali, o ingiuste, di alcune leggi in vigore, o le conseguenze della loro mancanza: da Divorzio all’italiana, il film del 1961 di Pietro Germi, a El viento en un violín, la pièce teatrale del 2010 dell’argentino Claudio Tocalchir.

Come tutti gli italiani ricordano, nel film di Germi la mancanza di una legge sul divorzio e la persistenza della legge sul delitto d’onore produceva il piano criminale del protagonista per lasciare la moglie: uccidendola; e nella commedia di Tocalchir la mancanza (in quegli anni) in Argentina di una legge sulla fecondazione assistita produce la soluzione escogitata da due ragazze lesbiche che desiderano un figlio: assaltano un ragazzo, una delle due lo minaccia col coltello perché si abbassi i pantaloni e metta incinta l’altra.

Ebbene, in maniera analoga, Vi perdono (poi confluito nella seconda parte di A nome tuo) metteva in scena una delle possibili conseguenze della mancanza di una legge sul suicidio assistito: la protagonista va in Messico a comprare un farmaco proibito, che garantisce una morte dignitosa a malati terminali e persone sofferenti che desiderano uccidersi, e a cui la legge italiana vieta questa opportunità. (In questi anni, l’inadempienza dei nostri legislatori ha provocato l’impegno fattivo di Marco Cappato e dell’Associazione Luca Coscioni).

Ora, a me pare che il punto interessante sia non tanto, o non solo, che queste storie diano conto di situazioni reali, o possibili, ma che puntino più a monte, risalendo alla causa, all’origine della realtà stessa: alle sue matrici, alle leggi che causano la realtà, che rendono possibili alcune situazioni ingiuste, paradossali, intollerabili, controintuitive. Non mi sembra che in Italia ci siano molti narratori che lo fanno; e, tantomeno mi sembra che, nei loro dibattiti sul ritorno del realismo, gli studiosi abbiano preso in considerazione questo tipo di quadro teorico e di possibilità estetiche. Che, tra l’altro, io ritengo più interessanti della banale constatazione che ultimamente si pubblicano libri che parlano della realtà (e lasciamo perdere che ce ne sono sempre stati, non si è mai smesso di scriverne, e non è affatto vero che oggi se ne scrivano di più, o che lo si faccia con variegate strategie retoriche, ecc. – mi sembra ovvio).

Risalire alle fonti della realtà mettendo in crisi narrativamente le leggi che la producono, cioè raccontando le conseguenze di una legge sbagliata o di un buco legislativo, è una grande potenzialità del realismo:

1. perché presuppone il lavoro specifico dello scrittore, che, aristotelicamente, si occupa del possibile, e quindi deve inventare, immaginare: altrimenti, per raccontare ciò che è stato, ci sono già i giornalisti, i reporter, gli storici;

2. ma soprattutto, perché nell’immaginare le conseguenze di una legislazione ingiusta o manchevole, i romanzieri accusano le leggi stesse: portano in tribunale non solo la “realtà”, i criminali, un sistema corrotto, eccetera, ma le matrici, le cause che producono certi effetti. Sono storie che accusano non solo lo stato di cose, ma ciò che ne è responsabile: incriminano la legge che lo causa.

Quarta incursione: addendum alla lista di Andrea Cortellessa

Questa incursione serve a ripetere che secondo me La città interiore è uno dei libri più importanti di questi due decenni; a questo aggiungerei A perdifiato, Vi perdono e Prima di sparire.


(Il mio intervento finisce qui, ma poi, mentre scrivevo queste cose me ne sono venute in mente altre. Sono considerazioni più generali, che ho scritto rapidamente, questo pomeriggio. Sono solo appunti. Li pubblico qui sotto.
Ma intanto, una proposta: scrivete anche voi il vostro
addendum alla lista di Andrea Cortellessa.)


2000-2019
UN PICCOLO SGUARDO D’INSIEME

In generale, che cosa è successo in letteratura in questi due decenni?

1. Il Postmoderno agisce ancora di nascosto nel tabù sulle poetiche

Fa impressione confrontare i primi vent’anni di questo secolo con quelli del Novecento: dal 1900 al 1919, in letteratura, si passò dall’estenuazione del Simbolismo all’esplosione delle avanguardie, e alla prima risacca della normalizzazione. Dal 2000 al 2019, mi sembra che le cose più in vista siano state l’autofinzione e il “ritorno al reale”, che a sua volta annuncia la risacca del genere fantastico, con i romanzi distopici e il cosiddetto weird. Vuol dire che, rispetto a un secolo fa, è successo molto di meno?

Quel che mi colpisce, rispetto alle prime due decadi di un secolo fa, è la timidezza con cui oggi si dichiarano le proprie poetiche. A delinearle sembrano interessati più gli studiosi che gli scrittori e le scrittrici. Nei nostri anni vige ancora una specie di tabù postmoderno (nonostante il Postmoderno sia stato dichiarato più volte concluso): non sta bene mettersi sotto l’insegna di una poetica e propugnarla pienamente. Non che sia vietato nominare qualcosa di nuovo, ma è meglio farlo con cautela, mostrandosi possibilisti. Perché? Forse per non ricadere in una caricaturale situazione novecentesca, e cioè la coazione ad annunciare ogni tre o quattro anni un Movimento artistico nuovo, un’ennesima avanguardia, una palingenesi, un manifesto-ricetta che ripensi tutto da capo… Quel che mi dà da pensare è che oggi le poetiche non si brandiscono più, non si enunciano a spada tratta, né come procedure che garantiscano un risultato estetico, né come armi di legittimazione.

Cose di questo tipo succedono, sì, ma non in letteratura, non in arte (vedi punto 2.). 2. L’innovazione ha traslocato dal messaggio al medium

Gli eventi, le innovazioni, i cambiamenti più significativi sono stati quelli mediali, anche perché si sono impastati con le pratiche della scrittura e della sua circolazione, mettendola in discussione, in crisi, in inquietudine formale – cioè sostanziale. Cos’è successo in questi vent’anni? Nuove poetiche, nuovi movimenti, nuove scoperte tematiche e formali? Più che altro – occorre ricordarlo? – è successa la rete, la connessione universale, gli smartphone, i social.

Nel tardo Novecento c’è stato chi ha colto questo fenomeno: la logica del moderno, il suo avvicendarsi di poetiche, il superamento storico, hanno traslocato dall’estetica alla tecnologia. In Italia lo aveva compreso e descritto bene Daniele Del Giudice. Se fosse ancora attivo, il suo sguardo potrebbe dare un contributo importante per interpretare i cambiamenti in atto. Comunque, in questi anni una riflessione che ho trovato molto utile l’ha fatta Alessandro Baricco. Una delle affermazioni più incisive di The Game è che non sono le idee a cambiare l’umanità, ma gli attrezzi che essa usa. Baricco l’ha detto con un piglio divulgativo, e con i suoi discutibili vezzi stilistici, ma non mi sembra da trascurare, soprattutto per chi “fa cultura”, ciò che ha messo in primo piano: puoi scrivere bene, benissimo, mettendocela tutta, diffondendo le idee più potenti, ma ciò che trasforma le mentalità epocali sono i dispositivi, gli attrezzi, gli strumenti (Baricco li chiama “tools”), molto più dei contenuti che essi veicolano. Il mezzo è il messaggio? Di più: il mezzo è azione, accadimento, passaggio, trasformazione, evento.

Non è successo semplicemente un cambiamento di mentalità. È successo un cambiamento di strumenti che ha causato un cambiamento di mentalità. E attorno a questi strumenti si sono ridisposte, con forme e ordini nuovi, anche le pratiche culturali, comprese la scrittura e la letteratura, come sempre succede quando cambia il paesaggio mediale e tecnologico.

3. Che cosa fa davvero il realismo quando usa le parole

Proprio la consapevolezza mediale, secondo me, dovrebbe far riflettere gli studiosi che si occupano del cosiddetto “ritorno alla realtà”. Vorrei scriverne più diffusamente, e forse un giorno lo farò.

Per prima cosa, mi rifaccio a quel che ho detto nella terza “incursione” su Mauro Covacich (a proposito di Vi perdono): qual è il contributo specifico che può dare la letteratura, intesa come immaginazione, intuizione, invenzione, rispetto al reportage e al giornalismo? Se l’attività artistica si concentrasse tutta sulla descrizione della “realtà”, non si capisce perché dovremmo ancora perdere tempo con la letteratura, quando a farlo ci sono già i reportage giornalistici. Con tutte le possibilità retoriche a sua disposizione, comprese quelle di invenzione, disposizione e formulazione del discorso (inventio, dispositio e elocutio, secondo gli antichi), il giornalismo può dare opere potenti che non fanno sentire la mancanza di elaborazioni “letterarie”, perché, già così com’è, il reportage è letteratura.

Ma, al di là di questo, quando si parla di realismo in letteratura mi pare che una cosa resti impensata. La scrittura ha una caratteristica primaria che spesso rimane invisibile a studiosi, critici e teorici.

Cerco di descrivere questa caratteristica facendo un esempio. Mettiamo che io scriva un diario. Mettiamo che io lo ritrovi dopo quarant’anni e rilegga una pagina. Mettiamo che l’episodio che raccontavo me lo fossi completamente dimenticato. Ebbene, succederà che, leggendo quella pagina, io ricostruisca a partire da quelle parole l’episodio che sto leggendo, visualizzando la situazione, le cose accadute, lo scenario, le persone coinvolte. Ma lo farò senza veramente ricordarmelo, bensì reinventandolo a partire da quelle parole scritte. Voglio dire che, leggendo, è come se girassi un film interiore basandomi su una sceneggiatura puramente alfabetica. Non so se sono riuscito a spiegarmi: sto dicendo che questa situazione (dimenticare un episodio e re-immaginarlo mentalmente sulla base di un resoconto scritto) è completamente diverso da una lettura che mi fa ricordare un episodio, che lo riporta in superficie pescandolo dal fondo della memoria e aiutandomi a rievocarne i dettagli. Per questo ho fatto l’esempio di un diario, e non di un testo altrui: persino se quell’episodio l’avevo vissuto io, nel caso l’abbia del tutto dimenticato, la lettura non me lo fa resuscitare mnemonicamente: me lo fa reinventare, re-immaginare, ri-edificare mentalmente usando le informazioni contenute in quella pagina, probabilmente in maniera completamente diversa rispetto a come si sono svolte le cose.

Perché sto facendo questo esempio? Perché leggere un testo narrativo, anche se è un testo realistico, consiste sempre nel produrre immaginazione. Raccontare equivale a suscitare immagini mentali nella mente di chi legge, attivando la sua corteccia cerebrale attraverso dei dispositivi chiamati parole. Questa è solo una delle varie funzioni del linguaggio. Ma raccontare consiste soprattutto in questo: lo ripeto: suscitare immagini mentali nella mente di chi legge. Suscitare personaggi, azioni, scene, situazioni, accadimenti. È questa la prestazione principale delle parole nella narrativa, la virtus letteraria primaria di romanzi e racconti. In questa constatazione, apparentemente banale, si nasconde qualcos’altro. Cercherò di spiegarlo meglio che posso.

La scrittura è un lavoro di inevitabile trasformazione del particolare in… universale? No, piuttosto in generico. È un fenomeno molto semplice e spicciolo. Se mi trovo in un giardino, scrivo “sono in un giardino”. Se cerco di descriverne le caratteristiche, nominerò panchine, alberi, aiuole, ghiaia: nomi che trasformano la particolarità in genericità. Se descrivo le cose che succedono, gli uccellini che cinguettano, i pensionati che danno da mangiare agli uccellini, i rapinatori che li assaltano, li pestano e li derubano, convocherò i verbi: nuovi trasformatori della particolarità di un evento singolare in approssimazione generica. Per quante precisazioni, aggettivi e avverbi ci aggiunga, il risultato sarà irrimediabilmente generico rispetto alla datità che sto cercando di raffigurare con le parole. E chi legge dovrà edificare un’immagine mentale a partire da questa genericità. A partire dalle mie parole, inventerà un suo giardino.

L’immaginazione non è l’immagine. Immaginare con la mente a partire dalle parole non ha niente a che fare con la percezione sensoriale di un’immagine. Immaginare è un’operazione interiore, privata, individuale, persino idiosincratica. Quando leggiamo, noi fabbrichiamo delle immagini mentali a partire dalle parole, cioè immaginiamo a partire da un discorso fatto da qualcun altro: ci sottomettiamo alla dettatura delle sue parole, che ci dettano le immagini da visualizzare mentalmente: immagini mentali che però fabbrichiamo noi.

Dove voglio arrivare? Qui: scrivere una scena realistica, o una situazione realmente accaduta, significa consegnarla all’operazione mentale della lettura, che inevitabilmente la trasfigurerà attraverso la lettura, cioè attraverso l’operazione di produrre immagini mentali a partire dalle parole che chiamiamo lettura. È questa la caratteristica mediale fondamentale, imprescindibile, che mi sembra non venga presa in considerazione con la dovuta consapevolezza da molti studiosi e critici, soprattutto quando riflettono sul realismo, e forse nemmeno dai narratori stessi. Narrare, raccontare scrivendo, significa sottoporre la realtà a una specie di lavaggio fatto dal cervello del lettore, cioè un’operazione di re-immaginazione della realtà: ti descrivo la realtà, ossia te la presento in forma linguistica, cosicché tu la sottoponga all’operazione mentale della tua re-immaginazione.

Perciò il realismo in letteratura è radicalmente, assolutamente incomparabile e incommensurabile rispetto al realismo di altre arti più direttamente rappresentative. Al fondo del realismo in letteratura, inteso piuttosto ingenuamente, c’è un pregiudizio referenzialistico sulla parola: come se le parole, per il fatto che si riferiscono alle cose, potessero rappresentarle, quasi conservandone un simulacro, un riflesso, attingendo a esse come una pellicola cinematografica o un serbatoio digitale che immagazzina la luce riflessa dalle cose (è un pregiudizio materialistico sulle parole, quasi epicureo: una concezione rappresentativa del linguaggio; realismo interpretato sostanzialisticamente). Ma le parole, più che riferirsi alle cose, suscitano immagini mentali, è questa la loro energia, la loro azione, ciò che esse fanno (la loro poiesis).

Perciò, esagerando un po’, si potrebbe sospettare che il realismo non sia altro che un modo per prendere la realtà e sottoporla a una falsificazione, a una distorsione idiosincratica, a una reinvenzione anarchica – anarchica perché incontrollabile (non posso controllare che cosa immagini tu mentre leggi ciò che ho scritto io): tale distorsione consiste nella lettura. Lo scrittore realista, anche quando si riferisce alla realtà e le resta fedele, sta invece dando forma a qualcosa (un testo) che ottiene l’effetto di produrre un’elaborazione mentale altrui, un’elaborazione estremamente approssimativa e profondamente reinventata della realtà stessa. Il realismo, che passa per essere un’istanza di fedeltà alla realtà, fa tutt’altro: mostra che la realtà così com’è non basta, perché essa va immaginata: cioè va distorta, reinventata, fatta baluginare attraverso l’immaginazione di chi legge. Il realismo in letteratura crede in questo: la realtà non va raffigurata, non va rappresentata: bisogna scriverla, cioè sottoporla all’operazione snaturante della lettura. Leggere è sottoporre la realtà alla lavanderia della re-immaginazione.

Mi ripeto, e lo dico per l’ennesima volta, con parole lievemente differenti, perché è un punto a cui tengo e vorrei farmi capire bene: il realismo letterario fa re-immaginare la realtà, perché ce la riconsegna in forma di dispositivo verbale, cioè, attraverso le parole, suscita immagini mentali che in nessun modo possono corrispondere a una rappresentazione aderente alla realtà descritta; e siccome lo scrittore realista non è un ingenuo – a meno di considerarlo inconsapevole del medium in cui si esprime – dobbiamo postulare che il suo scopo profondo (scopo più antropologico che letterario), spesso inconfessato, sia proprio questo: trasformare la realtà in una re-immaginazione, in un prodotto della mente di chi legge, che ne viva interiormente una versione vaga, approssimativa, e totalmente personale, basata su strumenti imprecisi, generici, come sono le parole.

Se volete essere veramente realisti, siate coerenti, abbandonate la letteratura e affidatevi a un medium davvero rappresentativo, fate documentari in video o reportage fotografici. Scrivendo, provocherete in chi legge una re-immaginazione mentale della realtà, una sua vaga approssimazione interiore, un fantasticamento, un baluginio. 4. Negromanzia e invenzione nei romanzi storici

In questi anni in Italia ha grande fortuna il romanzo storico, che chiaramente si fonda su un’operazione negromantica. Le etichette tecniche infatti mascherano le cose: il “romanzo storico” in realtà è una discesa nel mondo dei morti, una rievocazione delle salme, dei fantasmi, per farli parlare, è un rito cultuale e antropologico: ogni romanzo storico è una postilla alla nekyia di Ulisse, di Enea, di Dante, e del Federico Ruysch leopardiano. Nella moda del romanzo storico c’è questo presupposto, che i morti non ci abbiano detto la verità, che non smettano mai di non dircela, e che ognuno di noi, potenzialmente, abbia libero accesso alla loro parola, attraverso quella pratica sociale consentita a tutti che chiamiamo letteratura. Non ci sono solo gli specialisti ufficiali della rievocazione dei fantasmi, patentati dall’accademia universitaria: non sono solo loro, gli storici, gli unici delegati a far parlare i morti, attraverso la strettoia della documentalità, delle testimonianze attestate. Ogni romanziere può dare la parola ad Alessandro Magno, Lucrezia Borgia o Giuseppe Garibaldi, raccontarli, farli parlare. Viviamo in un’epoca di spiritismo diffuso e dissimulato.

Ma la considerazione che volevo fare era un’altra. Prima, però, vorrei far notare che uno dei miei libri più fortunati è stato proprio un romanzo storico (un romanzo brevissimo: in altre epoche lo si sarebbe definito, con più precisione, una novella), quindi spero di non parlare per partito preso. L’ispirazione soffia dove vuole, capita di essere infiammati da una storia accaduta nel passato, non c’è nulla di male. Ma quando una possibilità fra le tante diventa tendenza e moda, forse qualche riflessione va fatta.

Scrivere romanzi storici equivale a fondarsi su valori già assodati: personaggi importanti, svolte decisive; oppure vittime poco note, eroi dimenticati che meritano un risarcimento postumo, anche a distanza di secoli. In ogni caso, ci si fonda su un valore che ha già una sua consistenza. Tendenzialmente, la mia idea di letteratura è un’altra: l’arte è infondata, sorprendente, gratuita, inventa ciò che non c’era, propone miti nuovi. Non cerca di darsi importanza perché ciò di cui parla è importante. Se scrivo uno studio biografico su Michelangelo, o un romanzo storico su di lui, posso consolarmi pensando che magari il mio scritto non sarà decisivo, ma senza dubbio ciò di cui si occupa lo è. È come se dicessi: “non vorrete mica mettere in discussione Michelangelo. Scrivo di cose serie. Il mio libro è importante”. (Vale anche per l’autobiografia: “tutto questo l’ho sofferto davvero”). Se invento una storia nuova, cammino sul vuoto, non ho certezze. Nulla mi garantisce che le mie fantasie abbiano valore. La scommessa che mi interessa di più, in letteratura, è questa.

(Ho appena scritto: “tendenzialmente, la mia idea di letteratura è un’altra”, e lo ripeto: tendenzialmente; perché la vita è strana, ti sorprende; e poi, io non sono certo un campione di coerenza. Vale anche come lettore: per dire, il mio romanzo preferito è Il maestro e Margherita, che contiene dentro di sé lacerti di romanzo storico, raccontando Pilato e Gesù).

Nella moda dei romanzi storici, ma, a ben vedere, anche in quella dei gialli (sì, li chiamo gialli; la dicitura “noir” è una truffa, una cosmesi bella e buona; quelli attualmente in voga sono gialli, tradizionalissimi gialli, con la tradizionalissima indagine per incastrare l’assassino), e in qualche maniera anche nell’autofinzione, mi sembra di riconoscere un tratto comune: la svalutazione dell’invenzione.

Pensateci: un romanziere che inventi tutto di sana pianta deve fare un lavoro di fantasia, ideando una catena di eventi che non è mai accaduta. Bene o male, il romanziere storico si fonda su documenti, testimonianze e resoconti attestati; lo scrittore di autofinzione può contare sulla fabula della sua vita; l’autore di gialli ha a disposizione uno schema collaudato migliaia di volte, uno schema sempre funzionante e inesauribilmente apprezzato dai lettori, che riceve in dote dal genere letterario. Camminano tutti poggiando i piedi su un terreno abbastanza solido. Inventano fino a un certo punto.

In tutti questi casi, la quantità di invenzione richiesta al romanziere si abbassa. Chissenefrega?, direte. Che importanza ha l’invenzione in letteratura? Dipende dall’idea di società che abbiamo. Sono importanti le invenzioni individuali? Sono importanti le fantasie delle persone, degli artisti, di scrittori e scrittrici? No? Sì? E se sì, quanto?

Nella nostra società, chi è che inventa le storie? Le grandi produzioni industriali. Cinema, televisione, serie tv, videogiochi. I loro prodotti sono molto costosi da realizzare, e quindi, per non far perdere soldi, le loro storie devono obbedire a certe caratteristiche. La letteratura, costando molto meno, ha più libertà. È uno spazio libero per le storie alternative, o almeno, uno spazio un po’ più libero rispetto alle grandi industrie delle storie. Per questo io ci tengo molto anche all’invenzione totale, in letteratura, nei romanzi, perché mi aspetto qualcosa direttamente dagli individui, dalla loro immaginazione, dalla loro fantasia, con la minore ingerenza possibile da parte degli apparati sociali, delle industrie spettacolari, del mercato, dei cliché dei generi letterari, del conformismo culturale, della attestazione di valore già certificata e pre-garantita dalla Storia.

Le invenzioni degli altri, la dedizione con cui se ne sono presi cura attraverso la scrittura: quando le leggo, queste invenzioni suscitano in me immagini mentali che non potrei mai produrre da solo, sono esperienze senza le quali la mia vita sarebbe meno viva.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica in teoria il 12 gennaio 2020