5+8 anni dopo

Tiziano Scarpa



[Questo testo è stato scritto a metà giugno 2019 e messo in rete alla fine di luglio 2019. L’ho collocato qui, quasi di nascosto (inserendolo nell’archivio di questo sito nel giorno in cui fu pubblicato il libro di Berardinelli, secondo quanto risulta dalle librerie in rete) perché il mio scopo non è suscitare polemiche. Volevo solo lasciare una traccia, dire come la penso, sebbene ad anni di distanza].

Ho ritrovato in queste settimane la “Lettera a Tiziano Scarpa” contenuta in Non incoraggiate il romanzo di Alfonso Berardinelli (Marsilio 2011). Ho riletto tutto il libro, anche perché in questi anni Berardinelli ne ha consigliato più volte la lettura a chi voglia sapere ciò che ne pensa tuttora del romanzo italiano contemporaneo. La “lettera” l’avevo letta solo una volta, in Sul banco dei cattivi, nell’edizione Donzelli uscita nel 2006. Quando fu ripubblicata nell’edizione Marsilio, cinque anni dopo, l’avevo saltata, per l’amarezza e la delusione che mi aveva provocato a suo tempo.

Ricordo che nel 2006 comprai Sul banco dei cattivi in una giornata di sole, a Milano. Andai a leggere la “lettera” di Berardinelli sui gradini del Duomo di Milano. Rimasi sbalordito, quasi stordito. Non si trattava di un disappunto legato a una svalutazione delle mie opere. Su questo ero vaccinato. Mi era già capitato di essere stroncato da Berardinelli. Qualche anno prima, per esempio, era successo con Kamikaze d’Occidente. Al di là del dispiacere che può darti il fatto che un libro su cui hai lavorato per anni non venga apprezzato da un critico intelligente, la cosa ovviamente non era un problema. Faceva parte del gioco. All’epoca, in dieci anni di attività, avevo ricevuto tante stroncature, anche molto violente e sarcastiche.

Nel caso della “lettera” di Berardinelli, però, si trattava di qualcosa di diverso. Ero sbalordito per essere stato incompreso, incredibilmente travisato, e a tratti anche tradito con qualche scorrettezza e colpo basso.

Incontrai Berardinelli, qualche tempo dopo (sto parlando del 2006 o 2007). Nella conversazione venne fugacemente menzionata quella “lettera”. Lui mi suggerì di replicare. Non lo feci. Forse avrei dovuto. Ma se l’avessi fatto a caldo, probabilmente avrei reagito in maniera scomposta. Scrivere una replica adesso, nel giugno 2019 – a otto anni dalla pubblicazione definitiva in volume, e tredici dopo la prima apparizione in pamphlet – fa ridere, lo so. Non importa, farò una cosa ridicola. Ma mi dispiacerebbe morire senza averla mai commentata, senza toccare con pazienza almeno alcuni dei punti che contiene, che sono il frutto di un enorme fraintendimento e una colpevole malignità da parte sua.

È complesso districare i diversi argomenti toccati da Berardinelli, perché fin dall’inizio di quel testo fa di me un ritratto vischioso, in cui tutto è incollato e sciolto e confuso con tutto il resto. Cercherò di scorporare i vari punti, per quanto possibile, di sminuzzarli in pillole.
[Nota: riferendomi al testo della “lettera” userò quasi sempre i verbi al presente (“Berardinelli scrive, afferma, dice”) per praticità].

1. Siccome Berardinelli si ricorda che io quand’ero suo studente apprezzai molto i primi libri di Busi, e siccome Busi poi diventò una star televisiva, ne ricava che la mia attività di performer, cioè lettore di poesie sulla scena (teatri, biblioteche, scuole, festival, ecc.) sia il prodotto della spettacolarizzazione epocale. Non solo quella, ma anche la mia scrittura. Cioè non mi concede nemmeno l’onore delle armi, la credibilità della vocazione letteraria, di un’ispirazione autonoma, di un innamoramento autentico per la poesia, per i romanzi, per la letteratura in sé. Pensa che io mi sia messo a scrivere perché la televisione aveva trasformato gli intellettuali in star mediatiche. Lo dice chiaramente: «Ora mi sembra che tu, Tiziano, scrittore e performer, sia nato da questi precedenti». Non so se si possa offendere un autore più gravemente di così. Tacciandolo di essere semplicemente il prodotto (e non sto parlando di successo, ma proprio di scelta vocazionale) della spettacolarizzazione epocale.

2. Tornando alla questione più ristretta dell’ammirazione per Busi, quello di Berardinelli è un paralogismo, un falso sillogismo:
– Scarpa apprezzava Busi
– Busi è uno scrittore che va in tivù
ergo
– Scarpa si è messo a scrivere e calcare le scene.
Io all’epoca apprezzai molto i primi libri di Busi (e non era certo l’unico scrittore che ammiravo: per limitarmi ai narratori italiani del Novecento, all’epoca amavo moltissimo anche Bontempelli, Calvino, Del Giudice, Gadda, Manganelli, Meneghello, Landolfi, Levi, Ortese, Palazzeschi, Papini, Pasolini, Tabucchi, Volponi e altri): ma, per l’appunto, avevo letto e ammirato i suoi libri, la sua letteratura scritta. Che cosa c’entra quel mio apprezzamento di allora con quello che poi diventò il Busi star della tivù? A me erano piaciuti, e molto, Seminario sulla gioventù e Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Quando li lessi, Busi non sapevo nemmeno che faccia avesse. Chi l’aveva mai visto in televisione? Non ci aveva ancora messo piede.

3. Berardinelli non sa che io ho ricevuto più volte proposte di lavorare in televisione, come autore e anche come presentatore. Se fossi così tanto interessato all’audience, a coltivare un pubblico, avrei accettato. Invece, a parte per qualche giorno negli anni Novanta, ho sempre detto di no, per dedicarmi allo studio e alla scrittura. Avevo capito (anche grazie a quella brevissima esperienza di pochi giorni) che se avessi accettato sarei stato risucchiato in un ambiente che avrebbe snaturato la mia ispirazione, la mia vocazione, che (per quanto possa essere considerata una velleitaria autoinvestitura donchisciottesca) è la mia forma di vita, è ciò su cui ho investito le mie forze inventive, immaginative, intellettuali. Chissà, magari sullo schermo sarei risultato poco efficace, ma se invece avessi avuto fortuna avrei potuto ricavarne popolarità, denaro e maggiore diffusione dei miei libri. Ad ogni modo, alle varie proposte di diventare autore e conduttore televisivo, ho sempre detto di no. Mi sono limitato a episodiche interviste, in trasmissioni perlopiù minori.

4. Berardinelli è stato mio docente all’università. Ha assistito a uno o due miei interventi seminariali durante i suoi corsi. Forse poteva ricordarsi che amavo leggere ad alta voce in aula pagine degli autori che analizzavo. Avevo già allora, credo, un certo talento nello scolpire le frasi con la voce. E anche a casa, per conto mio (ma questo Berardinelli ovviamente non può saperlo) leggevo interi libri ad alta voce. Non sempre, non tutti i libri, ovviamente. Succede a volte che io lo faccia anche adesso. Perché credo che sia essenziale anche questa dimensione della parola, della poesia, della letteratura. Mi piace godere dell’ascolto, del grumo di suonosenso, di fonosema delle parole.

5. La dimensione della parola non si riduce a quella alfabetica. D’accordo, siamo lettori postgutenberghiani, facciamo scorrere gli occhi sulle righe in silenzio; ma la parola è pienezza di significato e di suono. Non mi sogno nemmeno di ripetere qui cose che tutti sanno, e Berardinelli meglio di altri. In una sua riflessione sul tradurre (2004), scrive: “uno scrittore dice quello che dice, anzitutto perché dire quello e non altro suona bene nella sua lingua” (il corsivo è mio). Eh sì, c’è anche il suono della lingua. Come suona una frase. Come risuona un pensiero, alla prova della voce, alla prova della sua formulazione fonatoria, uditiva. Lo scarico di pathos, di fobia, di piacere, di percussione ritmica, di modulazione melodica, di sinuosità o di attrito sintattico che la mente riversa sulla voce, sull’articolazione semafonetica.

6. Nel corso degli anni ho sviluppato la mia inclinazione a sentire e far sentire anche questa dimensione della letteratura, la sua sonorità, la sua pienezza vocale. (E parecchio tempo fa scrissi su questi argomenti: per esempio in un testo che si intitola “Il poeta e il coro del silenzio”). So bene che la lettura silenziosa della poesia, dei romanzi, dei saggi, è un momento essenziale del rapporto con la parola scritta, ed è anzi quello prevalente; so bene che ormai consideriamo primaria la lettura silenziosa, in letteratura, anche se in passato non è sempre stato così (ci sono scaffali pieni di studi sulla storia della lettura, sulla polarità e gli intrecci fra orale e scritto, ecc. Ma Berardinelli lo sa molto meglio di me).

7. Leggo in pubblico ad alta voce una percentuale irrisoria dei libri che scrivo. La lettura scenica, i recital di poesia con o senza musicisti, sono una forma d’arte in sé. Ridurre questo slancio artistico, questa possibilità, questa dimensione della parola alla mera necessità di fare audience è veramente mortificante e disonesto. La dimensione scenica, che riguarda solo certi miei testi, è una parte della mia poetica e della mia pratica artistica. Ma la totalità o quasi dei libri che scrivo vengono letti in silenzio.

8. Questa pratica mi ha anche supportato in certi periodi della mia vita, e lo fa tuttora, facendomi guadagnare qualche soldo (ma mi auguro che anche Berardinelli chieda un equo compenso quando lo invitano a tenere conferenze che comportano preparazione e trasferte; nel frattempo, in tutti questi anni è stato retribuito per esprimere i suoi giudizi sulle opere altrui, com’è giusto che sia). In un certo senso assomiglio a un musicista che scrive musica, e a volte esegue personalmente alcuni dei suoi brani, perché li sa suonare. Io so leggere in pubblico. Lo so fare. È vietato? Non va bene? Compio un delitto di lesa poesia, di simonia?

9. Siccome il mondo è stato spettacolarizzato dalla televisione, gli autori devono vietarsi qualunque forma di impersonamento scenico della parola, perché questo significa di per sé essere indistinguibili da chi imperversa sugli schermi televisivi? E cioè «Busi, Vittorio Sgarbi e Giuliano Ferrara» (citati da Berardinelli) e tutti gli altri che in seguito hanno «ipnotizzato i telespettatori» e «sfondato i teleschermi», dovrebbero causare, come effetto secondario, pure l’estinzione delle letture pubbliche di poesia dal vivo? Come si fa a non cogliere lo scarto enorme che c’è fra schermi televisivi e letture dal vivo? È l’abicì della massmediologia. Berardinelli non è ignorante né insipiente: dunque lo fa apposta, fa finta che essere onnipresenti in tivù e leggere una poesia dal vivo si equivalgano. Non dovrei più andare nelle biblioteche, nei teatri, nei festival, nelle scuole, nelle carceri ecc. a leggere testi miei e altrui per non confondermi con Sgarbi che inveisce nei talk-show? Non dovrei più offrire la mia caraffa di vino, buona o cattiva che sia, perché tutt’intorno c’è chi intossica le masse con cisterne di beveroni adulterati? Mi sembra che la differenza, la dismisura tra media egemoni e piccole incursioni sceniche sia lampante. Non vedere tale differenza indica o cecità, o stoltezza, o malafede.

10. Temo che Berardinelli non mi abbia mai visto leggere in scena veramente. Che io sappia, è successo soltanto una volta, a un incontro di poesia in un’università, con letture di vari poeti e introduzioni critiche di studiosi. C’era un’aria soffocante lì dentro, faceva caldo, l’aula era troppo piccola e troppo affollata, senza finestre, gente in piedi, vicina ma anche lontana, distribuita in angoli e anfratti: si sventolavano fogli per farsi fresco, l’amplificazione era pessima, gracchiante; prima di me erano stati fatti lunghi interventi, alcuni piuttosto loffi e smorti; l’atmosfera si stava facendo afosissima e sonnolenta. Ho cercato si svegliare gli ascoltatori leggendo alcuni brani di Groppi d’amore nella scuraglia, senza microfono, e dunque proclamandoli a voce alta, timbrando bene le parole, a tratti quasi ruggendo, e voltandomi da varie parti per stabilire un contatto visivo con le persone sparse sui quattro lati della stanza, anche quelle più distanti, ammassate in un bugigattolo oltre una porta. Ho letto con un’espressività più intensa del solito, dettata dalle circostanze, calcando su gesti, voce, atteggiamenti facciali, per farmi sentire e vedere da tutti. Può darsi che sia stata quella situazione a dare a Berardinelli l’impressione di una sovra-recitazione, un «overacting», come scrive nella sua “lettera”. Fosse stato presente ai miei recital, in situazioni meno difficoltose, forse avrebbe visto che le mie letture sono impostate ciascuna in maniera diversa, a seconda dei testi e delle singole opere sceniche che propongo, con toni e atteggiamenti vari, a volte con enfasi, a volte con molta compostezza, al servizio del significato delle parole.

11. Come dicevo prima, la “lettera” di Berardinelli è vischiosa, perché tutti i difetti e i limiti che mi imputa li incolla e li discioglie in un unico impasto di argomenti appiccicati e fusi uno nell’altro. Non riconosce alla lettura scenica la dignità di forma d’arte. La ascrive a una mia fascinazione per la spettacolarità televisiva, che secondo lui io cercherei di imitare. La spiega come una necessità carrieristica ed economica di dover restare sempre sulla breccia. La collega alla mia scrittura, che sarebbe anch’essa puramente ostensiva, sciantosa, esagerata, e si spiegherebbe proprio in quanto fusa con l’attitudine attoriale. Basta guardare questa sequenza di frasi che sto per citare, per capire che cosa intendo quando considero il suo argomentare un grumo vischioso di argomenti fusi uno nell’altro: «Il virtuosismo stilistico, il gusto dell’acutezza e dell’artificio, del paradosso, della sorpresa, sono sempre attivati a pieno regime. E questo perché tu vivi te stesso come un attore continuamente in scena, centrato sulla luce accecante di uno spot che non ti lascia mai e se perdi un colpo, se sbagli una battuta, temi di sprofondare nel baratro. È la tua lotta senza tregua per strappare al pubblico l’attenzione e l’applauso».

12. Ho definito questa “lettera” vischiosa. Strano che sia così, perché di solito, quando recensisce o scrive articoli e saggi, Berardinelli è molto chiaro, ordinato: separa gli argomenti, concatena le idee. Di rado risulta contorto, cervellotico, opaco: succede, sì, ma quasi soltanto quando elogia in maniera insincera libri di amici che si vede benissimo che non ha apprezzato, ma a cui evidentemente si sente in dovere di pagare un obolo di fedeltà, e allora si accartoccia in uno stile che non è il suo: non ce la fa a lodarli con schiettezza, diventa stranamente involuto, avvolge le parole in mulinelli sintattici, proprio lui che padroneggia una delle prose più eleganti e cristalline che si possano leggere oggi in Italia.

13. Ma al di là dei giudizi su di me e la mia scrittura, quel che mi lasciò di stucco fu l’incomprensione su alcuni punti più generali: riflessioni sulla critica, opzioni di poetica, idee sulla letteratura. Cercherò di scollare dall’impasto vischioso anche questi.

14. Berardinelli ricorda il fatto che quando gli spedii Batticuore fuorilegge, siccome non pretendevo che lo leggesse tutto, gli indicai un piccolo saggio in forma di dialogo, intitolato “La scena della risposta”. Il dialogo è fra due interlocutori denominati “io” e “il mio amico critico”. Berardinelli ipotizzò che “il mio amico critico” potesse riferirsi a lui. Il che era impossibile. Intanto, per un motivo relazionale: Berardinelli non è mio amico; questo lo dico non per prendere le distanze da lui, ma per non millantare rapporti che oggettivamente non sono tali: c’è sempre stata affabilità fra noi, una mia riconoscenza per le cose che mi insegnò all’università, ma non c’è mai stata frequentazione: non siamo mai stati amici. Negli anni ho trovato altri compagni di strada, sia miei coetanei, sia della sua generazione. Mi chiedo come abbia potuto anche solo pensare che io potessi definirlo “il mio amico critico”.

15. Ma c’è un altro motivo più evidente, più sostanziale per cui non poteva essere lui. In quel dialogo, di fronte a un generico “amico critico”, mi auguravo che i critici non si limitassero a giudicare le opere letterarie, ma che provassero anche a dare delle risposte. Il bello (a pensarci è comico, vista la reazione che invece ho suscitato in lui) è che ero convinto che in quelle mie pagine Berardinelli avrebbe trovato una sintonia culturale e, arrivo a dire, politica. Perché dico questo? Perché trovo che Alfonso Berardinelli nella sua attività di critico ha scritto e scrive le sue cose più interessanti (fra le altre cose interessanti che scrive) proprio quando risponde alle opere. Ma questo cercherò di spiegarlo nel prossimo paragrafo.

16. Come ho detto, sono fresco della rilettura non solo della “lettera”, ma anche di tutto Non incoraggiate il romanzo. Ebbene, soprattutto nella sezione riservata agli autori e autrici contemporanee, Berardinelli a volte risponde ai romanzi. Non sempre, ma a volte sì. Più spesso il suo lavoro consiste nel descrivere in maniera accurata com’è fatto il libro che ha letto, portare alla luce che cosa dice quel romanzo, quali implicazioni sottintende. E alla descrizione analitica, ermeneutica (che dissotterra e mette in evidenza le ideologie occulte, le posizioni culturali, le opzioni di poetica dell’autore) aggiunge un giudizio di valore. Descrizione + giudizio di valore sono le mosse tipiche della critica letteraria. Ma a volte Berardinelli fa qualcosa che io ho sempre apprezzato, e che anche qui spicca sul resto: risponde ai romanzi. Dice come la pensa lui su un dato argomento. Fa obiezioni. Per esempio: il romanzo di Eraldo Affinati sembra affermare che «il rigore morale, la coerenza, il coraggio, la disperazione siano cose autentiche solo in connessione con situazioni di guerra fantasticate e rimpiante»? Allora Berardinelli risponde: «Mi chiedo comunque se per essere rigorosi, credibili e seri si deve morire o uccidere. Di mitomani dell’eroismo bellico e terroristico ce ne sono fin troppi in giro per il mondo. Sono loro le sole persone coerenti e degne di rispetto? Sono davvero così interessanti?». Un libro di Lorenzo Pavolini dà una certa rappresentazione di Roma? Berardinelli risponde contrapponendone un’altra di sua. Simona Vinci racconta una travagliata esperienza amorosa? Berardinelli risponde esponendo le sue idee sulla monogamia e la fedeltà. E così fa in altre recensioni e saggi su Calasso, Andrea De Carlo, Michele Mari. Obietta, reagisce, dice quel che pensa lui su certi argomenti: risponde. Non sempre: più spesso descrive e dà un giudizio; descrive e dà un giudizio; descrive e dà un giudizio. Ma a volte sì, a volte anche risponde.

17. Era questo, semplicemente, ciò che intendevo con la dicitura “critica della risposta”: una critica che non si limiti a dire se un’opera è scritta bene, ma che ribatta su alcune istanze, temi, spunti che l’opera porge. Evidentemente in quel dialogo [presente in Batticuore fuorilegge, ma che si trova anche qui] non mi sono saputo spiegare bene. Eppure mi sembra chiarissimo quello che proponevo; ancora oggi, dopo averlo riletto, non mi pare di essermi espresso oscuramente. Non solo: oltre a proporre ai critici di rispondere alle opere (cioè ribattere alle istanze che contengono, senza limitarsi a dare un giudizio di valore), individuavo anche i rischi che può comportare ridurre la lettura critica a una pura risposta: contenutismo, caduta della specificità artistica, politicizzazione letterale ecc. Andrebbe anche aggiunto che quel dialogo l’avevo scritto in un periodo in cui alcuni critici italiani reclamavano come loro compito primario il dare giudizi. E Giudizi di valore si intitolava un libro di Pier Vincenzo Mengaldo, uscito qualche anno prima.

18. Dicevo che questo fraintendimento è comico perché ero convinto che Berardinelli avrebbe visto in quel dialogo anche un plauso nei suoi confronti, una mozione in favore di quello che faceva già lui stesso, quando rispondeva alle opere (nel senso che spero di avere chiarito), rispetto ad altri critici che invece si limitavano al giudizio di valore. Mai mi sarei aspettato che queste mie idee sarebbero state ridotte da lui a una caricatura. Nella sua “lettera”, Berardinelli mi dipinge come un povero coglione che aspira soltanto ad essere recensito: «Facciamo l’ipotesi che tu sia lo scrittore che si lamenta del critico e io sia il critico che ingiustamente ti ignora, non ti parla “guardandoti negli occhi”. Ma se tu sali sul palco e reciti, io non posso dialogare con te. In teatro il pubblico non si mette a dialogare con gli attori. Se tu, caro Tiziano, scrivi e agisci indossando maschere, come faccio a guardarti negli occhi?» (tra l’altro, faccio notare che la questione del rispondere a un tema, a un nodo proposto da un’opera letteraria – cosa che Berardinelli faceva già rispondendo senza problemi ad altri romanzi, ad altre opere in cui gli autori e le autrici indossano maschere, si esprimono attraverso personaggi, generi letterari, stilizzazioni retoriche ecc. – venga annessa anche qui vischiosamente alla mia attività di performer, e in generale a un’interpretazione della intera mia scrittura come pura “recita”). Nel crescendo della sua incredibile distorsione, Berardinelli arriva a farmi passare per uno che «pretende» che lui mi «risponda» (cioè – nella sua assurda interpretazione – che mi recensisca…!). Ecco come continua: «E se non sapessi che dire? Credi che i critici sappiano e debbano sempre sapere che cosa dire quando leggono poesia o narrativa o quando vedono uno spettacolo? Credi che esista un dovere del critico di rispondere a ogni autore contemporaneo? Un critico non può parlare di tutti gli autori e a tutti gli autori, esattamente come uno scrittore non è tenuto a scrivere letteratura su tutti gli argomenti possibili. Dici che anche il critico è uno scrittore. Sono d’accordo. Questa è perfino una delle poche cose che hai imparato da me. Ma poi la dimentichi. Se quella del critico è a sua volta un’opera letteraria, come puoi immaginare che quest’opera si metta prontamente al servizio di tutte le opere di tutti i cosiddetti o sedicenti scrittori contemporanei? Oggi, come sai, tutti scrivono. Vorrai almeno lasciare a chi per caso scrive critica, la libertà di non considerare scrittore chiunque oggi scriva». A trascrivere queste frasi, ancora oggi trasecolo. Rispetto a quello che proponevo io nel mio dialogo, le trovo deliranti. Come è stato possibile farmi passare per un mentecatto che pretende una tale egocentrica attenzione dal povero critico «al [suo] servizio»? Ed è da notare che queste frasi sono fatte seguire da una connessione, anche questa volta vischiosa, con un altro punto che non ho ancora toccato: quello dell’esibizionismo in arte. Nei paragrafi successivi analizzerò anche questo nodo, ma intanto continuo a trascrivere la pagina di Berardinelli. Ripeto: sono frasi immediatamente successive alla citazione precedente: «Con la teoria dell’artista come esibizionista tu prendi un aspetto della personalità artistica e lo ingigantisci. Hai accettato trionfalmente, con perfetta gioia masochistica, la società dello spettacolo [quest’affermazione è incredibile; nota di T. S]. Dovremmo andare tutti in giro, secondo te, a esibire ogni zona e angolo del corpo, nonché ferite, cicatrici, sbreghi, escrescenze, bubboni e malformazioni. Questo ti sembra una denuncia dell’estetica di massa che esalta un irreale perfezione dei corpi: potrebbe esserlo, se non fosse stata trasformata, anche da te e Moresco, in un’altra estetica normativa».

19. Ora, chiunque legga con equanimità “L’uomo con l’impermeabile. Gloria e tragedia dell’esibizione”, il saggio che apre Batticuore fuorilegge, non potrebbe mai prendere una cantonata simile. Mi lascia esterrefatto che l’abbia potuta (voluta?) prendere un lettore professionista come Berardinelli. Intanto, non mi sono mai sognato di prescrivere o suggerire a chicchessia di andare in giro a fare simili ostensioni: Berardinelli non comprende, o fa finta di non comprendere, nemmeno la differenza fra diversi media: fra presenza reale, o in immagine, e descrizioni con le parole. In quelle pagine dicevo a chiare lettere che c’è una polarità, una tensione fra il linguaggio che mostra la condizione di chi parla, e il linguaggio che invece riesce a trascendere quella condizione sfociando in una pura espressione di significati, non necessariamente riferibili alla situazione del parlante. Ma in quel saggio mi soffermavo in particolare su una delle (una delle) opzioni possibili, quella dell’esibizionista. È una figura (o una metafora) che a me sembra evidente, quasi ovvia nella storia della letteratura e dell’arte (e anche Berardinelli in questi anni la sottoscrive quando parla di poesia: in questo stesso libro, altrove, parla di poeti come “esibizionisti”). Catullo è stato un esibizionista in poesia, ha raccontato meticolosamente i fatti suoi più intimi, interiori e non, amorosi e politici, letterari e famigliari: dopo di lui ne sono venuti a centinaia; Caravaggio e Rembrandt lo sono stati in pittura, rappresentando sé stessi dentro scene bibliche, pur attraverso le mediazioni e i compromessi che consentiva loro l’epoca. Nella prosa narrativa, autobiografica, autofinzionale, da Agostino a Rousseau a innumerevoli autori e autrici novecenteschi, gli esibizionisti pullulano. E uno degli scrittori apprezzati da Berardinelli (forse l’unico che, a suo dire, meriti il titolo di romanziere in Italia oggi), Walter Siti, è uno scrittore iperesibizionistico. Non c’era alcuna pretesa normativa nella mia analisi (io e Moresco normativi?). Individuavo una possibilità fra le altre: forse la più generica e rappresentativa, non certo l’unica percorribile. E ne mettevo molto chiaramente in evidenza i rischi, quando scrivevo: «Inchiodare gli esseri umani alla loro condizione significa non concedere loro un’espressione. Esprimendoci, noi non diciamo semplicemente ciò che siamo, ma abbiamo la possibilità di trascenderci, di travalicare noi stessi. […] Persino un cane, quando abbaia, riesce a uscire semioticamente da sé stesso indicando uno stato di cose all’esterno della sua condizione: dà l’allarme, manifesta la presenza di un ladro». Dunque proponevo semmai di superare l’autoconfinamento nella condizione (dire sé stessi, esibirsi) praticando piuttosto l’espressione con cui ci si può trascendere (indicare uno stato di cose fuori da sé stessi). Sarebbe bastato leggere con un minimo di attenzione, senza la volontà di fare dell’autore (me, in questo caso) una caricatura satirica.

20. Tra l’altro, le cose andrebbero contestualizzate: la mia era anche una reazione al cliché dell’accusa di narcisismo fatta agli artisti. Ero addirittura concessivo verso coloro che leggono nell’arte una mania patologica, un comportamento distorto. Anche questo lo dicevo chiaramente, in quel saggio: «Se proprio bisogna tacciare gli artisti di qualcosa, se a tutti i costi si vuole affibbiare loro una perversione, secondo me bisogna definirli esibizionisti, non narcisisti» (i corsivi li ho messi adesso).

21. Noto anche – ma questo non succede solo con Berardinelli – che quando si parla di corpo in tutti i suoi aspetti, se per caso si pronunciano parole scabrose, chi ascolta nota solo quelle. Di un discorso complessivo e articolato, molti colgono solo la parte oscena o scabrosa o indecente o putrida o ripugnante sull’organismo. Ma anche gli occhi, anche le mani, anche la pelle, anche il bel colore del sangue che traspare dalla pelle sottile delle labbra e le rende più accese sono corpo, anche i gesti e il volto e l’andatura e la danza sono corpo. Su queste cose io avevo scritto eccome, e molto, nei miei libri (che comunque non parlano certo solo di corpo) già all’epoca di questa “lettera” berardinelliana; mica solo di putridume. E avevo scritto un libro intero sul corpo, intitolato proprio così, Corpo, con cinquanta capitoli dedicati ad altrettante membra, dai piedi ai capelli, dai gomiti al collo, dalle ginocchia agli occhi. Non solo genitali e sfinteri: in quel libro le parti tradizionalmente considerate “scabrose” sono quattro. Quattro su cinquanta. Io cerco di parlare di tutto, di non lasciare fuori certi argomenti solo perché sono sgradevoli: è una mia scelta di poetica; noto ancora parecchia ipocrisia in giro, molte reticenze, anche nei romanzi, nelle poesie; molta paura mascherata da reazioni pronunciate con ostentata sufficienza: “ma sì, queste cose le conosciamo già...”. E però non parlo solo di quegli argomenti sgradevoli: parlo anche di quelli. Non so se Berardinelli conoscesse quel mio libro, Corpo, quando scrisse quella “lettera”. Sta di fatto che, di tutto quello che ho scritto sul corpo, lui ha visto solo ciò che riguarda le parti oscene, scabrose, ripugnanti. Curioso: indica una certa attitudine proiettiva da parte sua. Il suo bilancio è: «Questa faccenda della scaturigine corporea, del corpo, della fisicità, nel modo in cui ne parlate e ne scrivete tu e Moresco, non mi interessa molto, anzi mi respinge. Voi credete di parlare della vita fisica. Ma c’è da parte vostra una riduzione del corpo umano a sudore, feci, sangue, cattivi odori e cattivi umori, diarree, mestruazioni, tutte cose esistenti eccome, ma che voi isolate come deiezioni-feticcio, secondo la vecchia idea per cui se un corpo morirà è già ora cadavere, se il cibo si trasforma in escremento è già escremento, se a volte sudo non faccio che sudare, se l’amore e l’eros finiscono in orgasmo e sperma sono l’orgasmo e lo sperma la “verità” finale di ogni desiderio, attrazione, emozione, ecc.» Ora, è evidente che questa è una caricatura burlesca e svilente di quel che abbiamo scritto sia io che Antonio Moresco. (Tra l’altro, mi dà da pensare il fatto che Berardinelli ascriva l’orgasmo all’insieme delle «deiezioni-feticcio»).

22. Mi sono dilungato troppo. Ci sarebbe molto altro da dire sui termini che usa: persino quando la elogia, liquida un’opera ispirata, usando i termini che si riservano alla premeditazione artificiosa («mostruosa abilità», dice di un mio libro), e altre insinuazioni o certezze più o meno maliziose, che indicano una diffidenza, una destituzione di credito a priori, come se avesse a che fare con una specie di velleitaria catastrofe. Nel resto della “lettera”, ci sono giudizi ingiuriosi sul mio comportamento artistico ed esistenziale. Ma ancora più insultanti sono le incredibili enormità che mi attribuisce. Per esempio, il fatto che secondo lui io pensi che conta solo la letteratura del presente, e che non mi importi nulla della letteratura del passato. È un altro dei suoi travisamenti. Distorce ciò che scrivo nelle prime righe dell’introduzione di Batticuore fuorilegge, dove è chiaro ciò che che dico: la letteratura è un’eredità del passato non solo come insieme di testi ma come istituzione durevole, tuttora persistente, viva: se noi uomini e donne – spesso persone senza alcun potere – possiamo scrivere e pubblicare oggi è perché i nostri antenati hanno inventato la letteratura; quindi al passato siamo debitori anche della possibilità di praticarla ancora oggi. Stravolgere quel che sostengo gli dà il pretesto per fare assennati predicozzi. Mi attribuisce cose talmente campate in aria che non so da dove gli siano venute fuori. Con quale suo fantasma personale, con quale bersaglio costruito ad arte mi ha sostituito?

23. La vischiosità della “lettera” discioglie collosamente nel calderone anche questi ultimi elementi, fusi insieme agli altri in un insieme argomentativo capzioso, perché sono chiamati in causa a coppie, a triadi, uno appiccicato all’altro, e dati per certi, semplicemente asseriti senza dimostrazione: ho cercato di separarli e di dimostrare come, uno per uno, sono infondati o distorti o malintesi o inventati. Li ricapitolo: la corporeità putrida fusa all’esibizionismo corporeo fuso a una volontà estetica normativa fusa al disperato bisogno di audience fuso alla scrittura sciantosa fusa alla performance sovrarecitata fusa alla spettacolarizzazione conformista fusa alla tendenza mediatica epocale fusa all’oblio del passato fuso alla dittatura del presente fusa alla pretesa egocentrica di essere seguiti e recensiti… Ne vengo fuori come un mostro, un irredimibile e pretenzioso idiota. Questa “lettera” diede del mio lavoro (cioè del primo decennio, 1996-2006) una rappresentazione che andava pazientemente decostruita. Pazientemente, e noiosamente, lo so. Ma non volevo intrattenere né divertire nessuno. Il mio scopo era lasciare una traccia delle forzature e distorsioni che contiene.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica in teoria il 23 marzo 2011