Lacrimosa ripresa. Nicola Samorì

Federico Ferrari



"Lacrimosa" (2018) di Nicola Samorì

I suoi quadri mi lasciano muto. E’ ormai da anni che mi metto davanti a loro, li guardo, ne sono toccato fino alle viscere. Con ritmo ciclico, quasi rispondendo a un profondo e impercettibile ritmo della visione, mi forzo, mi siedo alla scrivania e cerco di dire qualcosa di questa emozione, di quest’opera che, ai miei occhi, non ha eguali nell’oggi. E, inesorabilmente, non esce nulla, nulla che si ponga all’altezza del quadro, della sua figurazione e della sua defigurazione. E’ la storia di un’afasia il mio rapporto con questa opera, la cronaca di una frustrante mancanza di parole. Ma, al contempo, è anche l’esperienza di una pienezza di senso, di una felicità profonda generata dalla certezza di aver trovato ancora qualcosa che davvero tocchi il nucleo vivente dell’arte, in un’epoca di ripetizione sterile.

La guardo, questa Maddalena. Ribera (?) l’aveva vista e l’aveva raffigurata, in quella posa così tristemente umana, avvolta nel suo drappo rosso. L’aveva raffigurata per farcela vedere, per farci vedere quel che lui aveva visto. In fondo, “raffigurare” significa essenzialmente questo “vedere” e “mettere in figura”. Prima, occorre vedere e, poi, trasformare questa visione in figura. E tutto questo – ed è ancora il senso di “raffigurare” – significa anche rappresentare allegoricamente o simbolicamente il reale. Ecco, Ribera, a cui il quadro di Samorì si ispira, aveva raffigurato la Maddalena; le aveva dato una figura e l’aveva trasformata in una allegoria del tempo, del suo inesorabile fluire verso la morte (il teschio ai suoi piedi), indifferente alle nostre passioni (la scandalosa e sentimentale Maddalena) e al nostro sapere (il libro, a terra, a fianco del teschio). Ed è questo che un’opera d’arte forse è sempre stata: una raffigurazione, una trasformazione, una trasmigrazione in una forma di una visione dell’essenza del tempo, dell’esistenza e dell’esistente. L’arte è una forma di conoscenza sensibile, attraverso visioni che si fanno figure. Se non è questa cosa, così straordinariamente potente, l’arte è solo un povero passatempo.

Samorì riprende, dunque, la raffigurazione di Ribera. Ma la sua non è una semplice ripetizione, non è una ripresa così come solitamente la intendiamo, cioè quella che potremmo chiamare una citazione. No, si tratta di un gesto molto più radicale. Samorì riprende ciò che era andato perduto, che era stato abbandonato. E ciò che era stato abbandonato era ed è la capacità di raffigurare. Quel che Samorì riprende è il gesto, l’atto, l’azione, il movimento della raffigurazione. E, in questo modo, è la pittura stessa che si riprende, che torna a vivere, dopo essere mancata, dopo aver perso coscienza di sé, della propria identità, della propria vitalità. La ripresa è, nella maestria pittorica dell’artista romagnolo, non tanto o non solo, una forma di necessità di confronto con una tradizione immensa, una tradizione che non smette di stupire per la propria forza; no, la sua ripresa è un dare nuovamente inizio al gioco della pittura, alla sua sbalorditiva potenza visionaria. Il quadro torna a vivere nella nuova figurazione. Siamo di fronte a un nuovo inizio, al ricominciare di un’azione, la pittura, che nella sua compiutezza è anche sempre interrotta e, per l’appunto, da riprendere. Il quadro di Samorì riprende quello di Ribera, così come il colore di un tramonto estivo riprende quello di una fiamma vibrante. Non è una copia ma una corrispondenza di essenze viventi.

In fondo, come sanno bene la fotografia e il cinema, riprendere significa raffigurare. Una ripresa cinematografica è una forma di raffigurazione. E, così, Samorì, riprendendo l’iconografia della storia dell’arte, non fa altro che raffigurare nuovamente il suo movimento inaugurale, la sua potenza formale. La sua opera non ha nulla del citazionismo postmoderno e della sua stucchevole e monotona ibridazione di codici linguistici. E’, molto semplicemente, altrove: un’opera conficcata nel cuore pulsante dell’arte. Anzi, seppur in modo discreto, Samorì, non solo si pone al margine della propria epoca, ma fa notare al proprio tempo l’errore in cui è caduto: riprende il proprio tempo, affinché possa riprendersi dai propri errori.

La Maddalena è lì, ancora nella medesima posizione in cui l’aveva raffigurata Ribera. Immobile davanti al medesimo problema, alla stessa enigmatica difficoltà di vivere. Il cielo si è fatto più cupo e piatto. Il teschio è scomparso, quasi inghiottito dall’ombra ai piedi della Maddalena. Stessa sorte è toccata al libro. A cosa rivolgere lo sguardo, se anche la morte e la sapienza si dileguano?

Il volto stesso, lo specchio dell’altro, della sua identità e della sua alterità, diviene una matassa inestricabile di pittura che si deposita al limitare della raffigurazione. La pelle dell’immagine è stata incisa, con movimento concentrico, ed è caduta al fondo del quadro. Si è depositata ed è ora non più leggibile. Non c’è più un volto, non si può più guardare negli occhi la sofferenza della Maddalena, così come la Maddalena non può più trovare conforto nel libro o nella naturalità del teschio. Tutto sembra destinato a decomporsi. Ma ora, a differenza di quel che poteva ancora sperare Ribera, non solo i corpi e la vita tutta si decompongono, ma anche la raffigurazione che doveva, seppur simbolicamente, essere un segno di salvezza, come un accesso di lacrime cade ai piedi della rappresentazione.

Lacrimosa, nel quadro di Samorì, non è la Maddalena, cosa d’altro canto riservata alla Vergine e non a lei, ma la rappresentazione stessa, l’atto della pittura diviene la lacrima che piange se stessa, il proprio decomporsi, il proprio defigurarsi. La pittura vede se stessa nell’atto di decomporsi, di assentarsi da sé. E in questa ripresa, in questo andare a riprendersi, a riprendere se stessa, là dove si era persa, la pittura si ritrova, si ritrova nell’atto di svanire. Detto altrimenti, in questo movimento allo stesso tempo ricostruttivo e distruttivo, la pittura vive – perché cos’altro significa vivere se non percepirsi nell’atto di morire?

Cosa resta, dunque, quando la parola si assenta davanti alla potenza di un’immagine? Resta lo splendore dei colori, il modellato di una massa informe che si fa figura e si presenta, si fa presenza di mondo. Inconfondibile, ogni volta di nuovo. Senza fine. Nel timore e nel tremore della scomparsa. Senza più libri maestri né certezze naturali. Soli. Figure solitarie, senza un’identità certa. Quello che resta è l’infinita gioia di vedere, il non aver mai smesso di avere visioni, dando loro una figura. Non resta che riprendere, ancora.








pubblicato da j.costantino nella rubrica arte il 30 luglio 2019