Due bambine

Jonny Costantino





Due bambine. Una ha il vestito azzurro, l’azzurro dei suoi occhi. Un azzurro spezzato dal bianco della goletta e amalgamato tra gli aloni ocra grigio rosa delle pareti. In testa ha un fiocco del colore delle gote, di un’orecchia, di una mattonella. L’altra ha il vestito rosa, un rosa più saturo di quello della pelle, venato di giallognolo. Ha occhi blu violacei, colore che attenuandosi è colato dall’iride al bulbo ed è rifluito nello sfondo.

Due bambine: l’ombra del giorno, la luce della notte. Se l’azzurra, luminosissima, stende sul muro un’ombra che ricorda una fumata, la rosa l’ha somatizzata, la propria ombra, e adesso l’ombra le avvelena il sangue, le ammala le ossa, le torce i lineamenti.

Due bambine con le mani in mano. Ma quale differenza! «…mi sono accorto che la mia sinistra stringeva da un po’ le dita della mano destra per compassione», è un’immagine (del 1911, tratta dai Diari di Kafka) nella cui filigrana t’invito a osservare le manine dell’azzurra. Le mani della rosa non si compatiscono né si prendono cura l’una dell’altra. S’incastrano, semmai, in un viluppo d’inerzia smaniosa, come in procinto di scorticarsi. Le dita della mano destra nascondono le dita della sinistra. Chissà che la piccola non si stia vergognando del proprio moncherino.

Due bambine con scarponcini scuri. Figlie d’arte incastonate tra la realtà e il sogno, i rispettivi genitori hanno pensato bene di munirle di resistenti calzature anfibie fino a metà polpaccio, affinché le spine dei due mondi non graffiassero loro piedi e caviglie. Un paio poggia su un pavimento ripido che prosegue la caduta delle pareti. L’immagine è sottoposta a una distorsione prospettica che schiaccia la bambina al muro, come fosse filmata con un teleobiettivo. È un miracolo che la piccola non precipiti sotto il bordo inferiore del quadro. L’altro paio poggia su un grumo di materia magmatica. Scarpe e suolo sono composti della stessa sostanza, che poi è quella dell’intero sfondo, astratto. Il paradosso è che, pur affiorando da un gorgo di tenebra, la bambina in rosa ci appare più radicata alla terra della coetanea in azzurro, che invece è collocata in uno scorcio familiare, nel quale però è rimasta sospesa, o forse sta levitando.

Due bambine, due frangette. L’azzurra: ciocche sfilate che incorniciano l’ovale di un viso dai tratti minuti, cascando sul lato sinistro di una fronte spaziosa. La rosa: un ciuffo compatto su una fronte bassa, sipario semialzato su un viso tondo, con occhi slargati, naso da pugile e una boccuccia che svirgola come un taglio da temperino inciso di sbieco.

Due bambine: simmetria vs asimmetria. L’armonia dell’azzurra, addolcita dalla testa reclinata a sinistra come una madonna di Raffaello o una venere di Botticelli, pittori amati da chi la dipinse. La disarmonia della rosa: l’emiparesi del viso a fare il paio con la malformazione ossea delle spalle e la terna con l’elefantiasi incipiente dell’avambraccio destro, il tutto a sbilanciare la postura.

Due bambine: la rotondità e la torsione, la curva ariosa e la sterzata brusca.

Due bambine in punizione. L’azzurra, messa nell’angolo, rossa in volto, ha appena pianto o sta per piangere. Se la rosa ha pianto, ha pianto nascendo e poi s’è scordata come si fa: un ghigno precoce le si è cicatrizzato in faccia seccando le lacrime a venire.

Due bambine, figlie di due amici, un italiano e un lituano, due ebrei, due pittori. L’italiano è un livornese di famiglia sefardita. Si chiama Amedeo Modigliani. Arriva a Parigi nel gennaio 1906. A ottobre muore un artista che ammira, Paul Cézanne, uno a cui guarda con l’ammirazione che riserva a Lautrec, pittore di prostitute e uomini con cilindro, e prima di loro al corregionale Buonarroti. Amedeo ha ventidue anni e un cappello a larghe falde sulla zucca. Trabocca di sé. Si sente un artista, come tanti, come tutti. Si guarda intorno, finalmente a Parigi, e ne vede mille come lui. Dovrà farsi artista sul serio, diventare pittore lavorando come un minatore. Incontra subito chi conta e chi conterà: Picasso Derain Apollinaire Jacob Rivera Lipchitz. Montparnasse è il loro regno. Ci si sbronza al Cafè La Rotonde e ci si rifocilla da Chez Rosalie, il ristorantino per muratori e artisti maledetti di Rosalia Tobia, ex modella italiana che ha un debole per quell’affascinante pittore ed è sempre disposta a sfamarlo a credito. Sono gli anni del cubismo e del dadaismo. Modigliani però tira dritto per la sua strada, non si fa traviare dai compagni di bagordi. Fa la sua pittura. Quattordici anni di pittura. Una mattina del gennaio 1920 viene trovato in preda a una meningite tubercolotica. Il 24 del mese muore, nemmeno trentaseienne. Due giorni dopo Jeanne Hébuterne, la sua donna, lo segue lanciandosi da una finestra. Era al nono mese di gravidanza. Due anni prima gli aveva dato una figlia, un’altra Jeanne. Non aveva resistito al dolore e si era lasciata cadere dal quinto piano della casa dei suoi genitori. Si narra che un operaio raccolse il cadavere da terra, lo pose su una carretta a mano e lo trasportò in rue de la Grande Chaumière, dov’era l’appartamento in cui Jeanne e Amedeo spartirono l’amore. Un poeta, Domenico Brancale, sostiene che quell’operaio fosse Modigliani stesso. Leggenda vuole (una leggenda riportata anche da Jeanne Modigliani nel suo libro sul padre) che sul letto di morte Amedeo abbia detto a Léopold Zborowski, poeta e intellettuale polacco, nonché amico e mercante d’arte: «Io ormai sono fottuto, ma ti lascio Soutine». Chaïm Soutine è l’altro pittore, il lituano. Chaïm nasce nel villaggio di Smilovici oggi in Bielorussia e, dopo una giovinezza di stenti, arriva a Parigi nel 1913 dove prima fa la fame,poi sfonda, infine muore nel 1943, durante l’occupazione nazista, in fuga dalla Gestapo per via delle sue origini ebraiche, con lo stomaco bucato da un’ulcera. Adolescente, ritrasse il rabbino del villaggio. Non doveva farlo: aveva trasgredito il divieto di raffigurare il volto umano. Ragion bastante perché il figlio del rabbino, un macellaio, lo pestasse a sangue, mandandolo per quindici giorni in ospedale. La sua avventura creativa era partita come sarebbe continuata, all’insegna dell’eversione e dell’oltraggio al comune senso dell’umano. Patetico lercio grezzo puzzolente scostante nevrastenico malaticcio collerico diffidente rabbioso ridicolo: così Soutine appare ai più quando fa la sua apparizione a Parigi. Una specie di ebreo errante, uno sgradevole svitato, uno da evitare. Modigliani però non lo evita. Ne resta colpito fin dal primo incontro alla Rotonde, un giorno del 1915, quando vennero presentati dallo scultore Jacques Lipchitz, anch’egli lituano. Diventano amici. Amedeo, di nove anni più vecchio, è il primo mecenate di Chaïm. Sostiene la persona, a pranzo paga lui, e ne promuove l’arte. Convince Zborowski a comprare alcune tele di Soutine per cinque franchi l’una, nonostante la moglie, Hanka Zborowska, lo detesti, trovandolo brutto e sporco, con quei denti marroni, le labbrone da africano, quell’aria malaticcia. Né si può dire che Soutine fosse uomo indulgente con se stesso. Altra leggenda vuole che una volta tentò d’impiccarsi a causa dell’insoddisfazione per i propri dipinti, assommata alla miseria nera in cui versava. In quei non anni (come il pianista Thelonious Monk definiva i suoi anni difficili, sotterranei), che poi sono gli anni ai quali certi artisti devono tutto, per sopravvivere lavora come operaio alla Renault e, durante la guerra, come volontario nello scavo delle trincee. Nel 1916 divide un atelier con Modì, come a Parigi chiamano il livornese. Buona parte della primavera e dell’estate del 1918, mentre le bombe tedesche piovono su Parigi, i due amici sene stanno al riparo in Costa Azzurra, a Cagnes-sur-Mer. Mentre Soutine si fa i bagni di sole, Modigliani realizza quattro paesaggi, gli unici suoi che conosciamo, e ritrae bambini. Con loro al Sud ci sono, tra gli altri, il pittore giapponese Foujita Tsuguharu, che ama starsene a mollo nel Mediterraneo, e uno scrittore svizzero naturalizzato francese, Blaise Cendrars, che alla Grande Guerra aveva già lasciato la mano destra e che di Modigliani sarebbe diventato grande amico, oltre che sodale di spavalderie notturne. Amedeo lo ritrarrà e Blaise ricambierà dedicandogli una poesia. Anche il lituano gli fa da modello. Sono quattro i ritratti realizzati da Modigliani, che disegna Soutine perfino sulla porta di casa Zborowski, tra le obiezioni di Hanka, alla quale oppone che un giorno quella porta varrà tutto l’oro che pesa. Invece Soutine non lo ritrae. Forse, anche per questo, è mancato il tempo. Chaïm apprende della morte dell’amico nel villaggio di Céret nei Pirenei, dove s’è confinato a dipingere per conto di Zborowski, col quale intanto ha firmato un contratto d’esclusiva. Da lì a qualche anno,Soutine sarà raggiunto dal successo toccato a Modigliani soltanto da morto. Il collezionista americano Albert Barnes resta stregato dal Piccolo pasticciere (1921) e cambia le sorti del suo autore. È uno che può farlo, un arcimilionario. Mette a disposizione di Soutine un salario di venticinque franchi al giorno e una macchina con autista. Nel 1926 un suo quadro vale diecimila franchi. Chaïm inizia a vestire di seta e gira con Dostoevskij sotto il braccio. L’ex povero diavolo – idiota e demonio al contempo – calma con la lettura del russo i sensi eccitati dalla vista del sangue, necessaria per creare. Armato di binocolo, diventa un habitué degli incontri di lotta greco-romana. Il miserabile di un tempo è ormai un dandy che fa finta di non conoscere i vecchi amici, coloro che se lo ricordano povero e sono rimasti poveri. La maggioranza degli altri stenta a salutarli quando vi s’imbatte per strada, temendo gli si avvicinino troppo, come osserva Henry Miller a ragion veduta (per un periodo vivono nello stesso palazzo in rue Villa Seurat 18, dove Soutine si trasferisce nel 1937, quando Miller e Anaïs Nin ci abitano già). Ormai un pezzo grosso dell’arte, Chaïm racconta con ritrosia anche di colui che fu il suo migliore amico a Parigi, lo ricorda come un italiano che beveva per ammazzarsi e che quasi faceva diventare anche lui un alcolizzato. Saremmo tentati di dargli del parvenu ingrato, del mangiapane a tradimento, ma è meglio sospendere il giudizio e sostituirlo con la frase che chiude un film di Adachi Masao, Gushing Prayer (1971): «Non sottoponetemi ad autopsia, non potreste comunque vedere il mio lato interiore».

Due bambine: due dolori, due conforti. Modigliani: il male di vivere che implode e balugina quale irradiazione interiore del soggetto, attraverso e oltre la pittura; il dolore che cerca nella forma un equilibrio che la vita non possiede; il brancicare del naufrago che, nel vivo della tempesta, si proietta nella quiete, per non perdersi d’animo, per non affondare. La bambina azzurra è lì, in quella quiete, in attesa. Soutine: il dolore esploso che si rifrange nella pittura, imbizzarrisce la pennellata; l’uragano interiore che si manifesta nella tempesta pittorica, che si fa condivisibile nel suo volto più virulento, che si estroflette per spartire il carico angoscioso tra chi dipinge e chi guarda, per lasciare ambedue meno soli con quel fardello; la lacerazione esorcizzata attraverso il gesto; la pittura che spande in superficie, crestosamente, profondità vegetative organiche viscerali. La bambina rosa è un parto della bufera,di cui reca in sé lo sconquasso, le ecchimosi, le fratture.

Due bambine: la dolcezza e l’amarezza, il balsamo e il veleno.

La morte e le fanciulle. Modigliani: la forma silenziosa che sussurra alla morte, la blandisce garbatamente, sospirante, la invoca con una compostezza che della fatal quiete è l’imago, parafrasando Foscolo; una forma fatalista verso l’irrevocabile, nostalgica di quel che sarà. Soutine: la forma che urla contro la morte, contro ciò che vorrebbe ammutolirla; una forma fatale dove è in corso una lotta: la morte s’è intrufolata nella vita e la vita cerca di espellerla, ma nella crisi di rigetto subentra una complicazione: tessuti e corpo estraneo familiarizzano, diventano un’unica marmellata mortale, vitale.

Due bambine in un grembo oscuro; il nero cammina con loro. «E tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra», così Anna Achmatova ricorda il suo Modì, con una copia rara dei Canti di Maldoror tenuta in tasca come si porta una rivoltella. Sì, c’è del nero in Modigliani. Un nero di cui però non abusa mai. Un nero che non vena le foglie né cola come resina dalla corteccia della sua pittura. Resta alla radice, il nero. In fondo, nel fondaco, dietro l’angolo. Ma non per esplicito rifiuto (Paul Gauguin, ad esempio, rifuggiva concettualmente il nero e lo evitava pittoricamente il più possibile), piuttosto per parsimonia e cautela: «un niente lo prostituisce», avvisa Odilon Redon. Nella sua bambina il nero è alle estremità (il nero degli scarponcini e il nero sciolto nel marrone scuro della capigliatura) e al centro, nel punctum degli occhi ipnotici: nere punte di spillo sono le sue pupille. Un nero psichico e morale, oltre che fisico, è il nero con cui le creature di Soutine devono vedersela. Il nero come lo definisce Baudelaire: zero solitario e insignificante. La dominante verdaccia dello sfondo della bambina rosa non è che una muffa sul nero da cui ella è stata espulsa sulla tela.

Due bambine, due colori. L’azzurro: ovvero il cielo, l’azzurro del cielo, la cui luce è invocata dal nero che azzera e neutralizza, probabilmente per compensazione, per la sua forza contrastiva, perché l’azzurro è il colore più incorruttibile, con più carattere, l’unico che «in tutte le gradazioni conserva la sua individualità», osserva Raoul Dufy, come sempre la conservò Modigliani, colorista e disegnatore inconfondibile, indistraibile dalla propria via figurale. Il rosa: ovvero il rosso attenuato dal bianco, unione da cui Hokusai partiva per trovare il waraiguma (il tono del sorriso), impiegato nelle figure di donna e nella colorazione dei fiori per conferir loro l’incarnato della vita, una vita che in ebraico si dice chaim, una vita in Soutine mai al riparo dal fetido (sfiato che può venire dalle più rosee labbra) e dal grottesco (quando la vita è esposta a deturpazione tragica o irrisione amara). Una vita che è sangue tagliato con la neve.

Due bambine: la malinconia, la grazia; la febbre, la smorfia.

Due bambine, due piccole donne. La bambina azzurra ha la riservatezza e la compostezza e la pensierosa eleganza che ritroviamo in molte ritratte di Modigliani, donne fatte con e senza pupille, in primis nei ritratti di Jeanne Hébuterne (penso a uno dei primi che Amedeo le fece, Jeanne Hébuterne con collana, del 1917) e finanche nelle sue nude, pudiche pure senza vestiti, come le geishe desnude di Foujita, con la loro torbida lattescenza, o le fanciulle di Renoir, di cui però Modigliani non apprezzava quelle natiche, come gli capitò di dire in faccia al vecchio Auguste, semiparalizzato su una sedia a rotelle, nel suo atelier, dopo che gli aveva mostrato due fanciulle fresche di colore. La bambina rosa ha in corpo il sangue della Pazza (1919). La sua stortura. Una stortura che nella donna è accentuata da una scriminatura scentrata e da mani smostrate da qualche brutta forma di artrite reumatoide. Come la pazza, la bambina ha occhi perduti che fissano il vuoto, il vuoto acquattato in chi la sta guardando, e specchiano i precipizi della sua anima.

Due bambine, effigi di poetiche agli antipodi. Modigliani non ha permesso che il torbido della propria vita entrasse nel quadro. Un disegno per un bicchiere d’assenzio, poteva barattarli, lo fece. Non si risparmiava, si sporcava. Una mattina del 1914, il giorno in cui lo conobbe da Chez Rosalie, la giornalista e poetessa inglese Beatrice Hastings lo trovò brutto feroce ingordo, gonfio com’era di cognac e stordito dall’hashish. L’indomani, quando lo rivide lì vicino, al Cafè La Rotonde, la medesima donna rimase ammaliata dalla bellezza principesca di quel briccone che, fresco di rasatura e con un foulard annodato al collo con negligenza, la invitò a vedere i suoi quadri. Ne restò così ammaliata da lanciarsi con lui in una relazione passionale e burrascosa (sempre secondo leggenda, non v’era donna che, entrata nel suo atelier, non finisse nel letto di Amedeo) (ma va anche detto che Beatrice fu di suo una donna leggendaria e ambigua: per alcuni lo spinse ancora di più verso l’alcool e le droghe, per altri lo incoraggiò a disintossicarsi e a lavorare). Peccava, Modigliani, eccedeva regolarmente in vizi e piaceri. Le donne che intelava erano gli angeli che venivano a baciargli la fronte per redimerlo dai suoi peccati. Quanti amici lo avranno raccolto dal suo vomito dopo avergli sentito biascicare frasi incomprensibili. Quali amici… Eppure dai suoi quadri è bandita la sozzura che ogni vita automaticamente produce. La sozzura: tra le materie prime dell’arte Soutine. Se Modì le maudit allontanò dalla sua pittura il volgare, Soutine le désespéré (e disperata con tre accenti è la sua pittura) prendeva le mosse dal triviale. Al Louvre, davanti al Bue macellato di Rembrandt, Chaïm era solito sbavare. Ci passava ore. Si misurò pure lui con cadaveri di animali macellati e non. Buoi lepri galli pesci. Li siringava tutti con la formaldeide perché non marcissero e avesse il tempo di ritrarli in santa pace. Come Géricault raccattava dall’obitorio pezzi d’uomo (teste braccia piedi) per trarne gli studi anatomici che sarebbero confluiti nella Zattera della Medusa, è noto come una volta Soutine si portò a casa un quarto di bue squartato, se lo tenne davanti per giorni, indifferente alle mosche e il fetore, che gli costarono una denuncia dei vicini. «Si dovette chiamare la polizia per evitare l’infezione», osserva l’allora committente Zborowski, il quale racconta pure come quel morto di fame spesso comprasse un pezzo di carne e lo dipingesse per due giorni senza mangiarlo, digiunando, per trasferire tutto il suo desiderio carnivoro, e cannibalico, nella pittura. Si può dire – con una formula di Otto Benesch, studioso di Rembrandt – che la carne macellata era per Soutine un vero e proprio portagioie. E come pezzi di carne trattava le bambine che gli facevano da modelle, tenendole immobili per ore e ore, tanto che Gerda Groth, la compagna degli ultimi anni, doveva ammansirle con tocchetti di cioccolato.

Due bambine, due figlie della guerra. Assieme ad altre bambine a olio, l’azzurra nacque durante la famosa estate al Sud del 1918, vicino al mare, qualche mese prima di Jeanne, che verrà alla luce a novembre, in città. Il modello era la piccola cameriera di una bettola a Chemin des Collettes, vicino Cagnes. Modigliani la dipinse in un momento d’ira perché la piccola, invece di servirgli un litro di vino o il solito assenzio, era arrivata al tavolo con una limonata. La data di nascita della bambina rosa è controverso. Qualcuno scrive 1919, e in tal caso, coetanea della Pazza, avrebbe solo un anno in meno della bambina azzurra, e chissà che proprio quest’ultima abbia ispirato Soutine a concepire. Qualcun altro dice 1939, facendo affidamento sul fatto che il pittore dipinse bambini soprattutto all’inizio e alla fine della vita (l’ultimo quadro è Nonna e bambina, una bambina stavolta rossovestita, del 1943). L’ipotesi più accreditata (prestando fede al catalogo generale dell’opera curato da Tuchman, Dunow, Perls) è che la bambina rosa sia venuta alla luce nel 1928, anno a cui viene fatta risalire anche Ragazza con vestito rosa, ragazza (fille) il cui vestito, oltre al colore, ha anche il taglio di quello della bambina (petite fille), ragazza che della bambina appare come una sorella maggiore (maggiore di età ma minore di formato: 61x31,8 cm contro 92,1x60 cm) o addirittura una gemella più sviluppata, una variazione ancora più disturbata livida segnata (e rubata nel 1978 in Virginia al suo ultimo proprietario, un certo Michael Bakwin). Del resto, variazioni gemellari del genere accompagnano tutta l’opera di Soutine.

Due bambine, due bellezze, due umanesimi. Modigliani è il pittore dello spirituale, della sintesi tra ideale e sensuale, della limpidezza conquistata. Attraverso la pacatezza del disegno e la sobria quanto vivida distribuzione del colore, opera una deformazione che sfugge al caricaturale per quintessenziare il modello. Elena Pontiggia afferma, e a ragione, che in ogni suo ritratto c’è il recupero della dimensione divina del reale. Si può dire che Modigliani nobiliti la figura umana, la ieratizzi come volesse ricondurre il sacro delle icone russe in una dimensione quotidiana. Ma niente retaggi del cattolicesimo. Semmai un acceso sentimento cristiano, lontano dai dogmi. Nei suoi volti non traspare ribellione alcuna alla sorte. Permane una docilità dolente verso superiori e incontrovertibili disegni. La calma è un attributo spiccato della bellezza fisica e spirituale degli esseri ritratti, oltre che la virtù di questa pittura forte. Calm as an angel – col verso di una canzone di Lou Reed – è la prima cosa che diremmo della bambina azzurra, di questo angelo all’angolo: così fragile, così indifesa, così inerme, eppure baciata dalla bellezza di una calma indistruttibile. Indistruttibile perché è e non è di questo mondo. Una calma, appunto, angelica. Soutine è il pittore della carne, dell’ostinazione nel crudo e nel malato, nel violento e nel violentato. Il poeta della pesantezza delle viscere, della viscosità degli umori. «Una carne più vera della carne, dei nervi più veri dei nervi», ha scritto Élie Faure. La sua è la bellezza come – con la mente volta alla rivoluzione surrealista – la prescrive André Breton: convulsiva. Come – con occhi rivolti a Soutine – la descrive Giovanni Testori: la bellezza che alza la crosta per rivelare lo splendore suppurante della materia, una bellezza tragica esaltata vilipesa, che arrischia il macellaiesco e ci prende a strangolo. Continuiamo: la bellezza dei nervi tesi allo spasimo e di netto recisi; una bellezza selvaggia, inquieta e inquietante, tutta fremito, troppo umana, che nasce come sbocco ruscellante della bruttezza, come straripamento fissato nella sua essenza dinamica. Dove Modigliani consacra, Soutine demonizza. In ogni suo dipinto c’è una collera che non tollera armonia, perché l’armonia sarebbe un insulto al disordine di ciò che agonizza. C’è lo spasmo di una rivolta insedabile e indiscriminata, e mai si arresta lo sfarsi della polpa vivente.

Due bambine: una fuori dal tempo, l’altra dentro l’atrocità del secolo. Per sacralizzare le sue creature Modigliani ha dovuto collocarle fuori dal proprio tempo, dalla corruzione del tempo, preservare il mistero della loro interiorità dagli agenti martoriatori del caos novecentesco. All’opposto, Soutine è tutto dentro gli orrori degli anni in cui visse. Dentro e con una tale visionarietà da consentirgli di ergersi a profeta delle passioni nefaste che condurranno ad Auschwitz, come rileva Elie Wiesel, profeta quanto Kafka dell’imminente spappolamento storico dell’uomo. Quella dei suoi quadri è una bellezza accidentata e sfregiata perché ha somatizzato tutti gli accidenti e gli sfregi della prima metà del secolo breve. Incorporazione d’altronde necessaria per offrirci corpi che fossero un ponte ideale tra gli sventrati di Rembrandt e gli sfigurati di Bacon.

Due bambine, due regni. C’è un pensiero che deve aver lavorato come una bussola dentro il petto e la testa di Modigliani, ne sono convinto, un pensiero ben sintetizzato da queste parole di Jean-Luc Nancy: c’è l’infelicità, occorre tenerezza. È qui che scorgo il cuore segreto dell’orologio Modì. Teneramente: un avverbio che Modigliani inserì in una dedica all’amico Cendrars, un avverbio che vale per l’intera sua opera. Ferocemente, potremmo dire del dipingere di Soutine. Una forza ferina prende corpo dalla sua tavolozza. Modigliani dipinse pochissimi paesaggi ma dall’osservazione della natura deve aver appreso molto. Le qualità delle sue creature di ogni età ci rimandano al regno vegetale. Quelle teste che sui lunghi colli s’inclinano sotto i raggi della sorte, come boccioli sull’esile stelo, sono dotate di una saggezza e una regalità floreali, sono fiori umani sottratti dalla pittura al deperimento, al rovescio della fotosintesi. La fierezza del giglio che ha resistito alla grandine. La promessa del tulipano non ancora sbocciato. L’incanto delle gocce di rugiada sui petali di rosa. Per contro, in ogni opera di Soutine, ritratto o paesaggio, natura morta o viva, luccicano i canini del lupo e cola il sangue del rivale che ha avuto sì la peggio, ma che conobbe a suo tempo l’ebbrezza del divorare. Ferocemente dunque: la legge dell’homo homini lupus è stata accolta. Fin dentro la carne.

Due bambine sole al mondo. Angioletto, fiorellino! Diavoletto, bestiolina! Così saremmo tentati di apostrofarle se un bel giorno ci capitassero davanti, in carne e respiro. Due bambine lasciate a loro stesse. Immortalate e abbandonate dai loro padri perché potessero trovarci. Due bambine con gli occhi puntati fuori dal quadro in cerca del contatto con lo sguardo che sappia riconoscerle. Uno sguardo capace di andare oltre i vezzi, le moine, i capricci, i tic che a nessuno mancano e che talvolta impediscono di scorgere la feritoia colorata che c’è dietro. Uno sguardo che, come il bacio del principe azzurro delle favole, rompa il sortilegio della loro solitudine. Per un istante o per una vita.

[Bambina con vestito azzurro e Bambina con vestito rosa sono visibili dal vivo a Milano (Palazzo Reale) fino all’8 settembre 2013, nell’ambito della mostra “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti. La collezione Netter”.]








pubblicato da j.costantino, s.baratto nella rubrica arte il 24 maggio 2013