Poeta: sei stato nominato! #1

Carla Benedetti



Espulsi dalla storia, dati per estinti, inutili, fuori tempo massimo: i poeti sono come organisti rinchiusi a suonare in uno sgabuzzino. Ma è proprio in fasi storiche come queste che può succedere che tutto improvvisamente si riapra e si reinventi, su terreni imprevisti.

1. Si sente dire spesso che la poesia è ormai un genere di nicchia. Che non ha il pubblico di lettori che può avere la narrativa. Che non riesce ad arrivare oltre a una cerchia ristretta di intenditori e di specialisti. Che non ha più un rapporto col mondo della vita. Che quindi questi non sono tempi buoni per la poesia.

Si è persino arrivati a teorizzare la necessità del declino della poesia e delle sue possibilità nel mondo odierno (questa è ad esempio la tesi di fondo del libro di Guido Mazzoni Sulla poesia moderna, il Mulino, 2005). Come se non potesse esserci più una mutazione, un cambiamento, un azzeramento dei processi innescati dalla modernità. Come se non potesse esserci più la possibilità di nuovi inizi.

Ma a volte, è proprio in fasi storiche come queste, in cui tutto è dato per perso, che può succedere che tutto improvvisamente si riapra, si reinventi, e su terreni imprevisti.

2. Le riflessioni teoriche sulla letteratura hanno sempre avuto degli effetti nel mondo dei fenomeni che esse descrivevano. Prendiamo ad esempio la definizione aristotelica della tragedia. Essa ha influenzato la produzione e la fruizione di tragedie per quasi due millenni. Ciò che la teoria ha elaborato nel corso dei secoli incide circolarmente sui processi della comunicazione letteraria. La vita della letteratura non consiste solo dei momenti della produzione e della fruizione, ma anche di quelli della teorizzazione e della valutazione. E se questo è vero sempre, lo è a maggior ragione per la letteratura moderna, data la condizione di maggiore riflessività che la caraterizza rispetto alle epoche premoderne.

Ma in questa epoca la retroazione è diventata castrante.

Quale influsso circolare hanno potuto avere sulla vita dell’espressione e del pensiero i verdetti epocali paralizzanti che negli ultimi decenni hanno dominato la vita culturale occidentale e soprattutto italiana?

Da ogni parte descrizioni e riflessioni che davano tutto per liquidato. Altro che la definizione aristotelica della tragedia! Altro che le teorie normative dei generi! Qui la normatività è diventata assoluta, e tutta al negativo. All’insegna del "non si può" o del "non si può più" e della sua inevitabilità storica.

Nella letteratura e nell’arte hanno preso forma idee come la fine del nuovo, la fine della sperimentazione sulla parola, la fine del mandato sociale, la morte dell’autore, la fine della possibilità di fare scommesse forti sulla scrittura e sull’espressione. La fine della possibilità che la parola artistica possa agire nel mondo.

Idee spesso rivestite di un’euforia di facciata, ma che nascondono a malapena il volto luttuoso di un’epoca che si ritiene condannata all’epigonalità, incapace di inventare, di creare. Un’epoca costretta a ripetere e a ricombinare indefinitamente l’enciclopedia delle possibilità già date dai moderni – e già tutte chiuse!

3. Ma è nel campo della poesia che queste descrizioni paralizzanti hanno raggiunto il culmine. Da tempo molti non solo constatatano, ma addirittura teorizzano il deperimento epocale e necessario della poesia.

Ho notato che chi parla di crisi della poesia può intendere, a seconda dei casi, due cose diverse. C’è chi si limita a constatare la fine della cosa: non c’è più una grande letteratura, non c’è più una grande poesia, non ci sono più grandi personalità artistiche. E c’è chi si spinge a teorizzare la fine delle condizioni di possibilità della cosa: sono venute meno le condizioni che rendono possibile una grande letteratura, una grande poesia; c’è stata la fine del mandato sociale ai poeti, non ci sono più i codici condivisi, si è verificata una condizione epocale tale che…

È evidente che nel primo caso si indica un fatto contingente, che viene constatato empiricamente ("Mi pare che oggi non ci siano più grandi opere, grandi scrittori"). Nel secondo invece quel fatto viene inscrito nell’ordine della necessità storica o sociale, e quindi ha tutt’altre implicazioni.

Coloro che lamentano la fine della cosa, pur essendo pessimisti non chiudono la possibilità che qualcosa da qualche altra parte rinasca. Chi invece lamenta la fine delle condizioni di possibilità della cosa sostiene che anche se ci fossero delle grandi personalità artistiche non potrebbero più esprimersi, perché non ci sono più le condizioni. Come scrive Mazzoni: "La qualità degli scrittori non ha alcun peso in questo processo… Purtroppo le grandi trasformazioni storiche prescindono dal valore degli individui, che è sempre troppo piccolo per non risultare irrilevante".

Sebbene il secondo tipo di discorso sia molto più raffinato e filosoficamente agguerrito del primo, esso è anche il più repressivo. Qui si teorizza la chiusura totale e storicamente inevitabile delle possibilità. È certamente un discorso di tipo storicista, in quanto vede la storia sotto la lente della necessità. Ma nello stesso tempo è anche uno storicismo rovesciato e quindi ancor più paralizzante del vecchio. Il vecchio storicismo credeva nello sviluppo, in un realizzarsi progressivo dell’essenza umana. Questo nuovo storicismo invece, crollate le vecchie ilusioni, crede ormai solo nella necessità del declino, e nell’impotenza degli individui rispetto alle mutazioni epocali considerate come necessarie e ineluttabili.

Questa distinzione tra due tipi di discorso sulla fine – fine della cosa (a), fine delle condizioni di possibilità della cosa (b) – è utile per capire i problemi in gioco nelle riflessioni sulla poesia contemporanea. Ma è anche vero che non sempre sono così distinguibili e separabili.

Chi sostiene (a) fa una constatazione empirica che come tale potrebbe anche essere empiricamente confutata additando semplicemente un "questo qui" ("Non è vero che c’è crisi della poesia! Ecco qui un grande poeta, ecco qui una grande opera"). Oppure fa una constatazione statistica: "la qualità media dei poeti attuali non è alta". Ma anche questa sarebbe un’affermazione debole. Quando mai le possibilità dell’arte della parola si sono misurate sul piano statistico? Che importa se ai tempi di Leopardi la qualità media dei poeti era scarsa! Mi basta un Leopardi! Del resto anche nei momenti particolarmente felici della poesia, o del romanzo, non è che i grandi fossero una massa. Tre o quattro bastano di solito per parlare di fioritura. Così anche per filosofi e pensatori. Perciò (a) è un’asserzione che lascia il tempo che trova. E infatti è difficile trovare qualcuno che sostenga semplicemente (a) senza implicare anche (b).

La maggioranza di coloro che parlano di crisi della poesia, si appoggiano, più o meno esplicitamente, all’idea che siano venute meno certe condizioni. Non constatano empiricamente la crisi, ma la deducono da altro – come se ci fosse un rapporto di necessità tra certe condizioni storiche e sociali e la crisi della letteratura. E in questo presupporre una necessità sta la fallacia del ragionamento. Una fallacia deterministica, inaccettabile, sia filosoficamente sia politicamente.

Perché mai in una società post-mediatica la letteratura dovrebbe avere un ruolo secondario? Potrebbe persino darsi il contrario, e cioè che proprio in una società obnubilata dalla televisione la scrittura ritrovi la forza del suo ruolo, e ancora più cruciale di quello che la modernità le ha affidato. Comunque sia, non c’è alcuna necessità sociale o storica né perché la letteratura abbia un ruolo minore né perché ne abbia uno maggiore.

Non c’è nulla di necesario nei processi storici. Tutto ciò che avviene, avviene in campi di conflitto, di scontro dinamico di forze, dove anche le idee, il sapere e le espressioni individuali agiscono come forze. E a me interessa, rispetto alla situazione odierna, descrivere questo conflitto. Lo storicismo, e soprattutto lo storicismo rovesciato, finisce invece per rimuovere il conflitto in atto, per negare l’esistenza di forze antagoniste, e quindi anche per reprimerle.

4. Viviamo in un’epoca che ha dato tutto per perso. Perciò tutto quello che potrà nascere di nuovo, sarà oggi clamorosamente imprevisto.

Non c’è del resto solo la poesia in gioco. C’è tutta l’estensione dell’arte della parola. Oggi tutte le zone di intensità della parola sono sotto attacco. Si è cercato in ogni modo di depotenziarle, di confinarle in zone non agenti, in un recinto sociale di puro estetismo o di puro intrattenimento. E a questo depotenziamento hanno dato un grosso contributo la riflessione critica e la teorizzazione tardomoderne.

Pian piano, anche attraverso una serie di ideologie ben camuffate, che hanno cominciato a circondare la letteratura, si è affermata l’idea che la scrittura sia ormai relegata in una zona inerte, che ha rinunciato ad avere effetti sul mondo. Pensiamo all’ironia postmoderna, e a quell’imperativo a non prendersi sul serio.

Il caso di Salman Rushdie destò sconcerto all’epoca. I gesti di solidarietà non mancarono e furono doverosi. Ma assieme a questi c’era come uno stupore che serpeggiava, una meraviglia. Ma come è possibile! Uno scrittore condannato a morte dall’Islam per dei "versetti satanici", scritti per di più all’insegna dell’ironia postmoderna! Un poeta costretto a nascondersi e a girare con la scorta! Quasi come lo scrittore minacciato di morte dai nazisti di cui racconta Dick in The Man in the High Castle! Come è possibile – si chiedevano allora i letterati e filosofi ironici occidentali – che delle "parole dette in poesia" possano avere un tale effetto, essere pericolose per chi le ha scritte e persino per chi le ha pubblicate?

Così, paradossalmente, in epoca postmoderna, si può dire che gli unici a prendere terribilmente sul serio la letteratura, e a credere ancora nella forza agente della parola poetica siano stati gli ayatollah. La loro condanna a morte era un tributo sinistro, ma pur sempre un tributo, alla forza delle idee nelle cose umane. La teoria e la riflessione critica tardonovecentesca hanno invece cominciato a dare per scontato che il poeta, il filosofo, lo scrittore non siano più una forza agente dentro alla società. Che non siano più, come Emmanuel Carnevali rimproverava nel 1919 ai poeti americani suoi amici, "capaci di essere parte combattente del mondo che li ha espulsi". A non credere più che l’espressione di un singolo possa dare un contributo di bellezza o di verità alla collettività. "Di tutte le attività umane l’unica utile è l’arte" – scriveva ancora Carnevali.

Se si guarda al panorama complessivo degli ultimi decenni ci si accorge facilmente di come ideologie inespresse, ma fortemente operanti, abbiano decretato l’inutilità dell’arte, della letteratura, della poesia, delle idee, della scrittura, del pensiero. Abbiano preteso di chiudere quel varco, stabilendo l’impossibilità che attraverso di esso potessero ancora passare delle forze diverse, contagi di idee, e tutto ciò che può influire sul corso del mondo e della storia.

5. Ho riscontrato, fra le strategie di difesa della poesia, una tendenza a contrapporla alla narrativa: i romanzieri sarebbero privilegiati, in questa fase storica, e i romanzi godrebbero di una situazione molto più favorevole. A me sembra, invece, che dappertutto ci sia un attacco alle zone di intensità della parola e alle sue possibilità: anche nel campo, solo apparentemente di maggior successo di pubblico, della narrativa. Anche qui c’è uno scontro. Anche qui si sta cercando di imporre un modello impoverito di narrazione, un’idea inerte di fiction, favorita anche da un colonialismo culturale agguerrito che esporta in tutto il mondo prodotti culturali impoveriti di un’unica cultura.

6. Carnevali scappò dall’Italia e dal padre a diciassette anni, nel 1914. Si imbarcò per New York senza un soldo e senza conoscere la lingua. Fece il lavapiatti e lo spalatore di neve. Tre anni dopo, mandò alla prestigiosa rivista "The poetry" alcune poesie in inglese con queste parole: "Voglio diventare un poeta americano perché, nella mia mente, ho ripudiato i modelli italiani di buona letteratura". La rivista le pubblica, vince un premio, collabora a altre riviste. Così, a appena vent’anni, entra nel centro più vivo della ricerca poetica americana, e la colpisce al cuore, influenzando le sue linee future. William C. Williams gli dedica nel 1920 un numero della rivista "The Others".

Oggi la forza della sua scrittura ci giunge intatta, anche se tradotta. Ha scritto poesie, racconti, un romanzo autobiografico e diversi saggi critici sulla poesia. La maggioranza è raccolta in italiano in Il primo Dio, pubblicato da Adelphi nel 1978.

Quello che mi ha colpito di più questo scrittore è la sua meravigliosa "incapacità" di separare tecnicamente i generi di discorso. Abbiamo qui, più che poesia, racconto e saggio, un’arte della parola che si prende tutta la libertà, sia da schemi letterari che di pensiero, caratterizzata da una pienezza, da un’energia e da un’audacia impreviste.

7. E allora mi è venuto da chiedermi, perché non parliamo di arte della parola piuttosto che di poesia, narrativa, teatro, letteratura ecc.

Immaginiamo uno strumento musicale potente, per esempio un organo. Questa è la parola, la lingua, la lingua italiana. E ora immaginiamo che di tutte le cose che lo strumento potrebbe fare ne vengano usate solo cinque o sei. Cioè che chi suona usi lo strumento molto al di sotto delle sue potenzialità. Non perché non lo sa fare, ma perché non può, nel contesto in cui si trova. Perché l’organo è stato piazzato in un luogo che non consente certe sonorità, in un ambiente piccolo invece che nelle navate di una cattedrale. Oppure semplicemente perché chi lo suona crede di non poterlo fare. Perché l’idea di musica che si è attestata in quel periodo esclude certe possibilità sonore e compositive. Così è successo all’arte della parola nel Novecento. Certe cose si è creduto di non poterle più fare. La tarda modernità ha prodotto tutta una serie di ideologie letterarie che impediscono a chi usa la parola di dispiegare al massimo tutte le sue potenzialità. Che hanno attribuito all’arte della parola (e perciò anche alla poesia) uno spazio ristretto. Molto più ristretto rispetto alle sue possibilità.

8. Di Tiziano Scarpa apprezzo soprattutto questo: che lavora nel campo aperto dell’arte della parola. Non è un poeta nel senso specializzato del termine. Non è nemmeno un narratore nel senso specializzato del termine. Non è nulla nel senso specializzato del termine. Nei brani che leggerà stasera, tratti da Groppi d’amore nella scuraglia, sembra essersi reinventato tutto. Si è inventato una lingua e si è inventato un genere. La lingua è un dialetto simil-abruzzese, che non esiste, ma che potrebbe esistere. Che sembra venir fuori dalle fibre più intime della lingua italiana, con venature antiche, con echi di San Francesco d’Assisi, o di Jacopone da Todi. È una lingua piena di raffinatezze timbriche e vocali. Ma non è un esperimento a freddo. Al contrario – e qui sta il miracolo – parla immediatamente e tocca corde profonde, come qualcosa di vivo.

Anche il genere è qualcosa che non esiste nel panorama odierno. Attraverso una serie di monologhi del personaggio, che sembrano in versi, ma che hanno un’unità più vocale che metrica, si racconta una storia, ambientata nel nostro tempo, in un paese del centro sud che cerca di opporsi alla costruzione di una discarica di rifiuti. C’è una storia d’amore che si intreccia con una vicenda civile.

Quindi non è propriamente poesia, non è propriamente teatro, non è nemmeno propriamente narrativa, ma è poesia teatro e narrativa insieme che si rinnovano a vicenda, fuori dai generi che si sono fissati nella modernità, e oltre la nicchia specializzata di ognuno.

Infine Scarpa sembra anche essersi reinventato un circuito alternativo per arrivare a un pubblico non specialistico. Groppi d’amore nella scuraglia è ora pubblicato da Einaudi. Ma già prima che fosse stampato, Scarpa lo ha letto in giro per l’Italia, in teatri, biblioteche, piazze, con grande successo. L’intera lettura dura un’ora e dieci minuti circa. Lo ha letto anche in posti dove ci sono stati conflitti e proteste della popolazione contro la costruzione di discariche, come a Capua.

Questo testo comunica una grande euforia. Come se di nuovo si riaprisse tutto per l’arte della parola, ricominciando da principio, con un’invenzione totale, linguistica, di genere e di pubblico. Come agli albori della nostra letteratura. Qualcosa di nuovo, e nello stesso tempo di premoderno, nel senso che sembra ritornare a una zona di non separazione, che viene prima della specializzazione e della polizia dei generi creata dalla modernità.

(Questa è la rielaborazione del mio intervento al convegno sulla poesia - "Interpretare la poesia moderna" - che si è svolto a Pisa l’11 e il 12 maggio, organizzato dal Dipartimento di Studi italianistici dell’Università di Pisa. Erano presenti poeti e studiosi: Mario Benedetti, Alfonso Berardinelli, Alberto Bertoni, Franco Buffoni, Alberto Casadei, Ivano Ferrari, Biancamaria Frabotta, Roberto Galaverni, Niva Lorenzini, Matteo Marchesini, Guido Mazzoni, Daniele Piccini, Simona Niccolai, Renato Nisticò, Giuliana Petrucci, Emilio Rentocchini, Marco Santagata, Cristina Savettieri, Elena Salibra, Niccolò Scaffai, Gianluigi Simonetti, Tiziano Rossi,Tiziano Scarpa, Enrico Testa e io. Oltre alla discussione c’è stata anche una lettura di poesie. Alcuni poeti hanno letto dei testi dopo essere stati presentati brevemente da un critico. Io ho presentato Tiziano Scarpa, e questa è la ragione per cui queste note parlano soltanto di lui e non di altri.)








pubblicato da c.benedetti nella rubrica poesia il 15 maggio 2006