Il "bestiario" di Bartolini, 2

Carla Benedetti



Mi chiedo da dove venga l’energia prepotente che emana da questi oggetti muti, stupiti, che si lasciano guardare dentro ai quadri di Bartolini. Vecchie auto abbandonate, usurate, aggredite dalle intemperie, escoriate dalla ruggine, che un tempo circolavano sulle strade, utilitarie oppure auto di prestigio, alcune persino uscite dalla mano di noti designer. Ora se ne stanno perfettamente quiete al centro dello spazio bianco, come delle apparizioni, sospese dentro a una luce abbagliante, spessa, catastrofica. Una luce da fine del mondo. Infatti non c’è più mondo attorno a queste figure. Lo sfondo è scomparso, mangiato via dal biancore, come da un flash ultimo bloccato per l’eternità.

Le guardo a una a una. Le riconosco. Una bianca Giulietta Spider con le orbite vuote, senza cofano, ha il grembo svuotato e invaso dall’erba, che in un quadro è verde (una Primavera?), in un altro è secca (L’inverno). Una Fiat 500 dalla pelle di latte, ha gli occhi cerchiati di ruggine e un filo che le pende dalla bocca. Una 1800, che un tempo fu l’"ammiraglia" della Fiat, avanza senza appoggio nel suo bianco appannato, circondata da altro bianco, come un fantasma. Una Simca Aronde dalla pupilla gialla (come tutte le francesi!) ha avuto un rilasciamento di tessuto interno, un prolasso dell’utero. Una Fiat 1100 ha un cerchio di mascara attorno allo sguardo umido, deterso dalle lacrime, il cofano impiastricciato di cipria arancione e un’oscurità profonda nella testa dell’abitacolo. Una Lancia Flavia grigia incede sospesa, il capo avvolto in un sudario bianco.

Che genere di quadri sono questi? Non sono paesaggi, né scene di vita all’aperto, ma nemmeno nature morte. Forse ritratti. O forse pale d’altare, con santi martirizzati.
La stessa Simca, vista da dietro, ha due caverne nere al posto dei fari posteriori, come orecchie mutilate. Una Maggiolino Wolkswagen è senza arti, con il dorso inarcato e il tergicristallo immobilizzato in una smorfia di dolore. Una Fiat 600 ha un colore slavato, giallino, reso opaco da qualche malattia. E tutte hanno crepe, slabbrature, ragnatele di rughe, buchi, fili come vasi sanguigni essiccati, interni svuotati, organi anneriti, bruciacchiati.

Le auto, quando vengono usate, sono senza corpo. Semplici veicoli oppure oggetti estetizzati, simboli di status - e come tali anche distrutti durante le rivolte, bruciati come barricate ai lati delle manifestazioni. Ma in tutti questi "usi" la loro corporeità resta come invisibile. Qui invece torna in primo piano. E non solo perché guardando i quadri avverti la materia di cui sono fatte (senti le vibrazioni della lamiera, i diversi gradi della ruggine, le asperità delle croste, in una percezione quasi tattile); ma soprattutto perché quelle materie si stanno modificando, attaccate dall’aria, dalla polvere, dall’erba che cresce e poi secca dentro ai loro corpi svuotati. Sono esseri che stanno finendo di consumarsi. Perciò non sono nature morte. C’è anzi una vita in questo degrado, successivo al loro uso e al loro abbandono. Queste carcasse non sono inerti, sono solo raccolte e quiete. Non sono immobili ma in lenta agonia. Sono una famiglia di animali agonizzanti venuti a morire lentamente, solennemente, dentro a tutto questo silenzio scavato dalla luce.

Aria, ruggine e luce sono sostanze. Le forme delle auto no. E infatti per quanto ancora si lascino riconoscere, esse stanno in un processo di disfacimento: si stano sfacendo ("sfattino" è il nome che si dà in Toscana a chi raccoglie vecchie auto per ricavarne pezzi di ricambio e lamiera). L’occhio vedente di Bartolini le ha colte in questo luogo, le ha sorprese nel loro processo di trasformazione, nel loro diventare luce.
L’aria corrode la superficie dei loro corpi, abrade la pelle, vi apre piaghe, bolle, ecchimosi luminose. La ruggine le divora, le deforma, le colora di sangue. La luce le avvolge, le sospende, ne fa emergere l’anima sofferente. Mi viene in mente il "giardino malato" descritto da Leopardi in una pagina dello Zibaldone. Dove di solito altri vedono le aiuole, le fioriture e un fondale armonioso per le passeggiate, l’occhio vedente di Leopardi mette invece a fuoco le piaghe degli steli, le foglie ferite dagli insetti, le bruciature provocate dalla luce, le colature e i gemiti della sofferenza vegetale. Bartolini compie qualcosa di analogo nel parterre di uno sfattino. L’oggetto tecnologico, l’auto-veicolo per i nostri spostamenti, l’auto-fondale delle nostre città si rivela un pieno di sofferenza.

Tutto ciò che è essenziale può e deve essere visibile. Anche ciò che sta nascosto dietro ciò che si vede. E quindi anche il tempo. C’è in questa pittura una straordinaria capacità di rendere visibile il tempo nello spazio. Ogni oggetto ne è impregnato di tempo (invece di esserne solo metafora, come nelle nature morte). Così questi oggetti immobilizzati entrano in un movimento più sostanziale e profondo. Diventano attivi nel passaggio nel tempo, nei diversi gradi di sviluppo della ruggine, di corrosione della lamiera, di frantumazione della materia vetrosa, in definitiva nei diversi gradi di trasformazione della materia in luce. "Il colore è lo sforzo della materia per divenir luce" – è una frase di D’Annunzio che ho sentito citare da Bartolini. Forse è proprio così. Però io aggiungerei: "per divenir luce nel tempo". Tutto questo passaggio nella luce non avrebbe senso per me che guardo se non fosse anche un passaggio nel tempo, se questa trasformazione non avvenisse in quello stesso tempo in cui siamo tutti immersi, uomini, animali, piante e macchine. Proprio perché si stanno corrodendo lentamente questi fantasmi di luce hanno in sé la forza drammatica più elementare: quella del consumarsi nella sofferenza del tempo – e che poi è anche un consumarsi nella luce.

Forse la pittura, la "qualità" della pittura, è legata proprio a questa saturazione temporale. Nella fascinazione-commozione che questi oggetti suscitano c’è il tempo di chi guarda e il tempo di chi dipinge. Il tempo che si impiega a guardarli e il tempo che si impiega a dipingerli. Le mani di colore passate e ripassate più volte, per catturare la ruggine, la polvere e la luce, non sono semplicemente "tecnica", o precisione, sono anche tempo incorporato. E infatti occorre tempo per far emergere l’anima sofferente delle cose usurate.

Una Opel Kapitän ha il corpo tutto segnato da geroglifici: colature di ruggine, graffi, segni scuri lasciati da qualcosa, forse da scarpe, e rimasti impressi sulla pelle come stimmate. Ma a colpirmi di più è un’ala d’ombra sulla portiera, proiettata da chissà cosa, forse da un’altra auto vicina. Perché doveva pur esserci qualcosa attorno, nel posto in cui è stata sorpresa! Qualcosa che il bianco si è mangiato via, lasciandone solo questo segno indiretto, struggente: un ricordo del mondo a cui è stata tolta.
In altri quadri di Bartolini era già comparso un bianco analogo: in qualche "Orto botanico" vi sono parti di superficie non dipinte. Ma è solo qui che compare per la prima volta questo bianco catastrofico che scontorna la figura sottraendola allo sfondo.

Quindi le guardo di nuovo tutte a una a una (vanno infatti guardate insieme, perché sono una famiglia). In ognuna resta in effetti ancora un po’ di quel mondo sottratto. Come ai piedi di certe statue si trovano spesso scolpiti dei rami spezzati, delle briciole di paesaggio, così anche queste auto hanno a volte ancora un po’ d’erba sotto le ruote, un po’ di terreno. Ma è soprattutto dentro ai cruscotti che avviene la cosa più misteriosa. Vi si scorgono baracche, lamiere, altre auto: pezzi di quel mondo che attorno non c’è più. Come se i vetri conservassero memoria di ciò che le circondava. Ognuna si porta dietro, nella testa dell’abitacolo, un po’ di quel mondo da cui si sta allontanando. Reminiscenze, forse sogni.

Mi soffermo su una Jaguar grigia raffigurata da dietro. Ancora non ne ho parlato, ma questo è uno dei quadri che mi attraggono di più. I frammenti sul cofano posteriore catturano una debole luce rosata, il riverbero di un tramonto. E’ un controluce. La luce sta dall’altra parte. Mi sento di colpo nell’ombra. La figura proietta ombra gelida su noi che guardiamo, che siamo ancora nel mondo. E allora le guardo di nuovo un’ultima volta. Anche se a prima vista sembrano ferme, in realtà queste carcasse si muovono. Stanno salendo. Sono una processione di esseri morenti che la luce sta traslocando da un’altra parte. Si sollevano nell’aria silenziose. Sotto ad alcune non c’è già più né terreno né ruote. Altre invece hanno le ruote che poggiano ancora un po’ sull’erba, affondano nel bianco, come raspando per sollevarsi. E questo bianco accecante, questo flash infinito, solleva l’essere morente nell’aria, lo immobilizza in un’ascesa.
Quanto è lontana dalla realtà la nostra comune concezione della luce! La pensiamo come qualcosa di lieve, aereo, privo di materia. E invece ha un corpo. E’ densa, abrasiva. Può essere persino qualcosa che sposta, che solleva. E mi pare di capire finalmente la pittura. Cioè di capirla di nuovo, come dopo un Medioevo apertosi a un certo punto nel secolo scorso. L’emozione del colore, la tensione che cattura la polvere, la luce… In questi quadri c’è Morandi, De Chirico, la metafisica, Bacon, un po’ dell’iperrealismo, della pop art, di Antonioni, persino dello Spielberg di Duel. Ma c’è anche la materia lucente delle tavole quattrocentesche, la purezza dell’affresco toscano, Vermeer e le ombre dei paesaggisti del ’700, che incredibilmente convivono con le inquadrature del cinema.
Anche la fotografia è qui usata con la stessa naturalezza con cui la usava un Courbet, cioè come un altro occhio e strumento che consente al pittore di lavorare in studio al suo soggetto. Non c’è agonismo con il mezzo tecnico, come invece si avverte in molti iperrealisti. Nessuna competizione della pittura con i mezzi della riproducibilità tecnica trapela in questi quadri, ma solo uno straordinario sommarsi e fecondarsi reciproco.

E’ come se nessuna cesura ci fosse mai stata tra l’arte contemporanea e ciò che la modernità ha stoltamente chiamato la "tradizione". E quindi nemmeno il bisogno di ritornare a essa, ironicamente o citazionisticamente. Di fronte alla potenza di questi quadri invecchiano di colpo tutte le posture ironiche tardomoderne, che negli ultimi decenni hanno sorretto anche i cosiddetti ritorni al figurativo, con il loro malcelato senso di impotenza nei confronti della grandezza di un passato di cui ci si sentiva epigoni, e che l’ironia serviva appunto a coprire. Qui invece non c’è nessun ritorno ironico al passato perché è come se quella continuità non si fosse mai spezzata. Come se non ci fosse mai stato alcun post! Come se la pittura avesse sempre potuto continuare a inventare e a allucinare il visibile con la forza del colore e della luce. Cioè, detto in breve, quella di Bartolini è la scommessa massima che si possa fare in pittura. Ma anche quella che oggi nel circuito attuale dell’arte quasi nessuno più si aspetta che sia ancora possibile. Perciò la forza di questi dipinti è anche una sfida alla teoria odierna dell’arte e alle logore categorie storico-critiche con cui continua a essere avvicinata, ingabbiata, e spesso anche invisibilizzata, la produzione contemporanea più significativa.

(pubblicato nel catalogo della mostra, Giuseppe Bartolini, Dipinti 1991-2006 1991-2006, Lubrina Editore, 2006)








pubblicato da c.benedetti nella rubrica locandina il 5 marzo 2006