Una strana specie di zombie

Tiziano Scarpa



Stasera, andando verso il teatro, avevo in mente una parola: “Bah.” Thomas Bernhard ha scritto una quantità di testi teatrali ma, come se non bastassero quelli, ecco una riduzione per il teatro tratta da uno dei suoi romanzi. Perché l’hanno fatto?, pensavo stasera, camminando verso il teatro. Forse perché Il soccombente è il suo romanzo più amato. Ma c’era bisogno di portarlo anche in scena? Se Thomas Bernhard, che era sia romanziere sia autore teatrale, di questa storia ha deciso che si trattava di un romanzo, perché farla diventare un testo teatrale?, pensavo prima di entrare a teatro, stasera. Bah.

In alcuni testi teatrali di Thomas Bernhard, per esempio Il riformatore del mondo, c’è un protagonista che parla ininterrottamente, di fronte a un altro personaggio che sta zitto tutto il tempo e ascolta, senza dire nulla, magari facendo qualcosa di irrilevante in scena, tipo riordinare la casa. Tanto che a volte viene da pensare che ci sarà stato qualche direttore di teatro che avrà avuto da ridire, con l’autore e il regista, chiedendogli se era proprio il caso di metterlo in scena, il personaggio ascoltatore, che vuol dire pagare un attore in più per non fargli fare niente, solo ascoltare. Certi testi di Bernhard sono dei finti dialoghi, sono monologhi che contengono anche l’ascolto. Le parole si annettono anche la loro destinazione, lo spazio che le accoglie. Thomas Bernhard sembra uno scrittore affascinato dalla rappresentazione dello sproloquio, mentre è uno scrittore dell’ascolto.

Credo che Ruggero Cappuccio, l’autore della riduzione teatrale, abbia tenuto conto di questa struttura. Che cos’ha fatto, Cappuccio? Ha preso il romanzo-monologo Il soccombente, e ne ha estratto e separato una parola ricorrente, il ritornello “pensai”, che si trova disseminato in mezzo alle frasi, in tutte le pagine del romanzo. Ecco il primo “pensai”, che compare subito, nella prima frase del romanzo:

“Anche Glenn Gould, il nostro amico e il più importante virtuoso del pianoforte di questo secolo, è arrivato soltanto a cinquantun anni, pensai mentre entravo nella locanda.”

Tutti questi “pensai”, Cappuccio li fa dire a un altro personaggio, in scena insieme al protagonista. Cioè disloca i “pensai” del protagonista, li colloca altrove, fuori del protagonista, affidandoli a un secondo personaggio.

L’attrice che fa questo secondo personaggio (Marina Sorrenti), dunque, diventa una specie di angolino della mente del protagonista. Diventa quell’angolo della mente che ascolta sé stessa pensare, che patisce i pensieri, ma è in grado di nominarli, è in grado di dire che cosa sono: “pensai”. Questo punto è importante. Dev’essere proprio grazie a quei “pensai” che il protagonista riesce a salvarsi; è grazie a questa capacità riflessiva della mente, in grado di dare un nome all’azione mentale che compie, tenendola sempre sotto osservazione, oggettivandola – è grazie a questo che il protagonista non impazzisce; perciò, quella grandine di “pensai”, che a prima vista possono apparire un vezzo stilistico, sono decisivi, sono appigli, sono punti d’appoggio per non sprofondare, sono i gradini di una scala edificata passo dopo passo sul precipizio. (Questa situazione mi interessa molto anche perché l’anno scorso ho scritto un monologo, ancora inedito, in cui c’è un protagonista che patisce le sue parole e però non ha nessun punto d’appoggio per salvarsi).

Questa invenzione drammaturgica è notevole, e già da sola è bastata a dissolvere il mio “bah” e a complimentarmi mentalmente con Ruggero Cappuccio.

A questa parte della mente del protagonista, quella che dice “pensai”, il testo di Cappuccio e la regia di Nadia Baldi fanno fare anche un lavoro mimetico: voglio dire che l’attrice, oltre a dire per decine di volte “pensai”, nella seconda parte dello spettacolo si mette anche a impersonare brevemente qualche altro personaggio, per esempio la padrona della locanda. “Ma allora, quell’attrice chi è? È un angolino della mente del protagonista, come dici tu, o più che altro serve a fare tanti personaggi?”, ha commentato una mia amica. Io credo invece che anche questa sia una scelta giusta del drammaturgo e della regista, perché mostra che soltanto la mente autoriflessiva è quella che poi sa sporgersi verso l’esterno, mettendosi a rappresentare gli altri. Imitare qualcuno, riprodurne i gesti e le battute, è un segno di salute.

La mia esperienza di spettatore stasera è stata strana: avevo letto il romanzo quasi trent’anni fa, e non ricordavo la storia, ma mentre lo vedevo rappresentato sulla scena mi riaffioravano alla mente delle frasi isolate. A un certo punto mi dicevo: “ma guarda, il protagonista ha nominato Zizers: me lo ricordo, sì, che nel romanzo c’era questa cittadina: chissà se dicono anche Zizers, questa perversa invenzione verbale, che era una frase che mi era piaciuta tanto, all’epoca”, e puntualmente in scena pochi minuti dopo veniva detto Zizers, questa perversa invenzione verbale, e io ero contento. Poi mi dicevo “il protagonista dice spesso suonatore di pianoforte: chissà se, come nel romanzo, dirà anche che Gould si rifiutava di usare l’espressione pianista”, e puntualmente l’attore recitava quella frase, e io ero contento. Poi mi dicevo “il protagonista ha appena detto che da giovani si esercitavano giorno e notte al pianoforte, chissà se dirà anche che si accasciavano a letto, più che per riposare, per spegnere la spossatezza”, ma quell’espressione, spegnere la spossatezza usata al posto di dormire, che mi era piaciuta tanto a suo tempo, stasera è rimasta fuori dal copione: però mi sa che ero io che ricordavo male, forse era contenuta in qualche altro libro di Bernhard e non nel Soccombente, romanzo che avevo letto quasi trent’anni fa e del quale non ricordavo quasi nulla, ma che al posto della trama mi aveva lasciate impresse indelebili alcune frasi.

I due attori sono in penombra per quasi tutto lo spettacolo, i loro volti prendono raramente la luce. È una scelta registica perseguìta con coerenza, anche a costo di sottoutilizzare la prodigiosa faccia di Roberto Herlitzka. Che è fantastico: una meraviglia i suoi gesti, le sue mani. Perfino un suo mignolo divaricato, in postura senile, diventa una goduria per gli occhi. Si sente che le parole, non solo le parole di Thomas Bernhard, ma le parole in generale, le parole della nostra specie, le parole cadute in bocca a noi esseri umani, si sente che sono felicissime di essere pronunciate da Roberto Herlitzka, anche quando esprimono cose tristissime, cioè per tutto il tempo dello spettacolo, l’essere pronunciate così magnificamente, con il tono sempre perfettamente giusto, sommessamente perentorio, perfino spietatamente tiepido, che nella furia e nella calma soppesa al milligrammo tutto il loro devastante tonnellaggio – si sente che le parole sono contentissime di essere capitate in bocca a un attore così. Herlitzka entra ed esce dallo scritto, recita lunghi brani a memoria e alcuni li legge da seduto, cavalcandoli febbrilmente. Ho riso in silenzio su alcune irresistibili tirate, “vogliamo sfuggire al dilettantismo, ma il dilettantismo ci insegue e ci acciuffa sempre”, “non ce la facevo più a sentirmi suonare”, “siamo prodotti artificiali, un essere umano che suona un pianoforte è un prodotto artificiale, vogliamo trasformarci in pianoforte”, e “si cerca sempre di sgusciare via, di sottrarsi a sé stessi, ma è impossibile, solo morendo riusciamo a scampare a noi stessi”, “la morte è il malinteso più grande di tutti”, eccetera.

Bernhard snocciola la sua arcinota retorica del pessimo, che tanto mi affascinava anni fa e che ora… bah. Il testo, come tutti i libri di Bernhard, è una specie di catalogo di superlativi negativi. Orribile, tremendo, insopportabile. Catastrofe, disperazione, fallimento. Disgustoso, infame. Angoscia, funerale. Micidiale. Suicidio. C’è anche una notazione erotica, non molto frequente in Bernhard. Trattandosi di Bernhard non può certo essere espressa con una schietta effusione sensuale, resta affossata nell’implicito, con una specie di negazione della negazione: durante una conversazione con la padrona della locanda, il protagonista non dice che per la prima volta è rimasto attratto da lei, ma che “cessò di essere incomprensibile che Wertheimer [l’amico del protagonista] andasse a letto con lei”. È una delle più eufemistiche e divertenti descrizioni di un’erezione che abbia mai sentito.

I protagonisti di Bernhard sono sempre quelli che, a differenza degli altri, non si sono suicidati. La loro vita si definisce rispetto al dubbio costante se farla finita. La loro vita si valuta in riferimento a quelli che se la sono tolta. Il suicidio è la misura di tutte le sopravvivenze. Perciò, i protagonisti di Bernhard sono una strana specie di zombie: non i non-morti, ma i non-suicidati. Che forse non si suicidano proprio perché oggettivano il proprio pensiero, la propria autopersecuzione mentale, difendendosi con quell’arma che descrivevo prima: la riflessività, il ritornello “pensai”, e tutti i tipi di punteggiatura mentale con cui la coscienza fa presente a sé stessa di subire le proprie fissazioni, di essere succube dei propri pensieri: lo sa. Perciò, ognuno di quei “pensai” è come un proiettile sparato contro ogni pensiero che si affaccia alla mente vessandola.

Per sopravvivere al pensiero non c’è altro modo che sovrapensarlo, che nominarlo dicendo in continuazione “pensai”, rendendolo oggetto, frase. Non: pensare, ma: sentirsi pensare. Quanto costa, vivere così? Non si vivono più i propri pensieri, si diventa attori dei proprio pensieri: si recitano, si menzionano, si contemplano al posto di viverli. Perché viverli significherebbe morire, soccombendo uccisi da un pensiero micidiale.

Il soccombente

di Thomas Bernhard
riduzione di Ruggero Cappuccio
musiche Paolo Vivaldi
costumi Salvatore Salzano
progetto scene Carlo Savi
luci Franco Polichetti
regia Nadia Baldi
con
Roberto Herlitzka, Marina Sorrenti








pubblicato da t.scarpa nella rubrica teatro il 11 aprile 2013