Il corpo tragico della storia. Pasolini e Debord #2

Carla Benedetti



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5. La nuova estensione del mondo

Nel film di Pasolini le vicende storiche sono costantemente inserite in un orizzonte più vasto di quello a cui ha accesso la rappresentazione storico-sociale che l’epoca fa di sé: la cornice si apre fino ad abbracciare l’intera storia dell’umanità, nei suoi tempi lunghi, millenari, nelle sue speranze e nelle sue lacerazioni ricorrenti. Non solo viene abbandonata la prospettiva etnocentrica per accogliere nel canto i bambini di colore e i miserabili dell’intero pianeta, come si nota nelle sequenze sul Terzo mondo (“Si chiama colore, la nuova estensione del mondo”). Ma viene anche oltrepassato l’orizzonte della Storia, quello che ritaglia le vicende dal più vasto flusso della vita dell’universo per dare loro una concatenazione, una spiegazione e una parvenza di senso. Mentre sullo schermo scorrono le immagini dei morti e dei profughi in fuga dall’Ungheria, per l’invasione sovietica del 1956, la voce fuori campo così parla:

Queste nevi erano dell’altro anno
o di mille anni fa, prima di ogni speranza.

Ciò che ci viene mostrato nella Rabbia, in questa cavalcata di dieci anni di storia, non sono le sequenze storicamente legate e interpretate, ma “le vecchie, sanguinanti strade della terra”. La continua tensione verso l’allargamento della cornice giunge persino a prendere dentro ciò che la storia non riesce a spiegare. Nelle sequenze su Cuba, che mostrano i combattimenti della guerra di liberazione, fino alla vittoria - una vittoria che “costerà terrore” perché “i nemici sono tra gli stessi fratelli”- alcuni versi vengono ripetuti due volte con una piccola variazione:

Ora Cuba è nel mondo:
nei testi d’Europa e d’America
si spiega il senso del combattere a Cuba.
Una spiegazione feroce
che solo la pietà può rendere umana
nella luce del canto, il combattere a Cuba.

E poco dopo:

[...] una spiegazione feroce, _che solo la pietà può rendere umana _nella luce del pianto, il morire a Cuba [1]

Così si squarcia la spiegazione storica della rivoluzione cubana lasciando apparire quel vuoto di senso immedicabile che c’è anche in quella guerra, e di cui la collettività si fa carico con il suo canto corale. Rendere umana la ferocia nella luce del canto e del pianto non era forse ciò che spettava al coro nelle antiche tragedie?

La sequenza su Cuba che compare nel film di Debord non lascia adito a questo tipo di emozioni e di riflessioni. Si vede Fidel Castro che parla davanti alle telecamere, anch’egli risucchiato nella società dello spettacolo. Dentro a questa dimensione e nel perimetro di quei concetti ogni evento trova spiegazione.

L’allargamento della prospettiva da cui si guardano le vicende degli uomini si concretizza nella Rabbia anche nelle immagini finali che mostrano il primo volo spaziale e la terra vista per la prima volta dal cosmo. Il commento presta la sua voce all’astronauta russo, che racconta come da lassù gli uomini gli apparissero tutti fratelli.

Pasolini e Debord condividono una visione in senso lato apocalittica. Parlano entrambi di cambiamenti epocali in atto che si aprono su di un futuro che si immagina terribile. Eppure nel film di Pasolini il mondo non si chiude sul “funebre cappuccio” della bomba atomica, e ancor meno sull’”irrealtà” della vita dentro all’”enorme accumulazione di spettacoli”. Si apre invece su quell’insolita e toccante sequenza cosmica:

Sembra non esservi soluzione da questa impasse, in cui si agita il mondo della pace e del benessere. Forse solo una svolta imprevista, inimmaginabile... una soluzione che nessun profeta può intuire... una di quelle sorprese che ha la vita quando vuole continuare... forse... Forse il sorriso degli astronauti: quello forse, è il sorriso della vera speranza, della vera pace. Interrotte, o chiuse, o sanguinanti le vie della terra, ecco che si apre, timidamente, la via del cosmo.  [2]

Nel film di Debord il montaggio crea forti attriti tra le immagini, ma sempre restando all’interno di una prospettiva storico-sociologica, con la sua dimensione temporale corta: le cover girl, le armi, la pornografia, la polizia, la nomenclatura sovietica. Non solo resta fuori il mondo non occidentale ma anche i fenomeni naturali, i disastri, le pesti, gli tsunami da cui gli uomini continuano a essere colpiti anche nel tempo della società dello spettacolo. Pasolini invece li prende dentro al quadro, montando le immagini di una serie di alluvioni che hanno colpito in quegli anni diversi paesi, commentate così:

“Il male della vita è libero. Esso può rovesciarsi dal cielo, secondo le vecchie abitudini dei millenni, nel sonno dei continenti [...] In Francia la grande borghesia subisce l’onta del cielo scatenato: dal Delfinato al Dipartimento di Parigi, le Acque del feudalesimo sembrano smentire la Ragione, nei grigi dell’alluvione”).  [3]

Anche il montaggio di Pasolini provoca spesso attriti tra le immagini (ad esempio il quadro fisso del teschio che incornicia la sequenza di Sofia Loren che assiste alla lavorazione delle anguille), ma ciò nasce sempre dall’urto tra la prospettiva della storia sociale e politica e quello che le sta fuori, e che la fa apparire angusta, come vista dal cosmo. Nello stesso tempo questi cortocircuiti, benché inaspettati, non sono avvertiti come forzature, o come fuochi d’artificio dell’intelligenza: al contrario appaiono organici, perché tenuti assieme dalla forma tragica, che suscita la comprensione assieme alla pietà. Dentro al canto che le avvolge, quelle vicende conflittuali si allargano su di un piano di eternità.

6. Il mythos, il coro e il pathos

Pasolini dunque, più che inventare un nuovo genere, fa rinascere un genere antico. Della forma della tragedia La rabbia possiede non solo la tonalità alta ma anche tre dei suoi tratti fondamentali che la caratterizzano come genere.

Come nelle antiche tragedie, anche nella Rabbia le vicende e i personaggi mostrati sono noti a tutti. Il mythos, su cui il tragediografo costruisce il dramma, ha infatti come caratteristica necessaria di essere parte integrante del patrimonio di conoscenze degli spettatori. Spesso si tratta di materiale mitico, ma a volte anche storico. Nei Persiani, ad esempio, Eschilo mette in scena un evento storico recente, la vittoria sui Persiani, avvenuta appena otto anni prima con le battaglie di Maratona e Salamina. Così nella Rabbia ci vengono presentate le immagini dei cinegiornali che raccontano gli eventi noti del passato recente, dal dopoguerra al boom economico: le nuove guerre che si sono aggiunte a quella da poco lasciata alle spalle, i nuovi lutti, ma anche nuove gioe e vittorie: dalla bomba di Hiroshima alla guerra di Corea, dall’invasione dell’Ungheria alla liberazione della Tunisia, dalla rivoluzione cubana all’incoronazione della regina Elisabetta, dall’elezione di papa Giovanni XXIII all’arrivo della televisione.

Il secondo tratto della tragedia riattualizzato da Pasolini è il coro. Nella Rabbia ciò che vediamo sulla scena, che per noi è lo schermo cinematografico, viene accompagnato da un canto che ha i caratteri di un coro tragico. I versi già citati ne sono un esempio. Ma vediamone un altro. Secondo la sceneggiatura originaria, il film avrebbe dovuto iniziare con le immagini dei funerali di De Gasperi, accompagnate da questi versi: “Il tempo fu una lenta vittoria / che vinse vinti e vincitori” . Il commento porta così da subito il racconto su di un piano universalizzante, su quel tempo tipicamente tragico che lentamente disfa le vittorie e i trattati e accomuna chi vince e chi è vinto.

Nelle immagini immediatamente seguenti, che raccontano il ritorno delle ceneri dei combattenti morti a Cefalonia, il commento si complica in ben tre voci: alla “voce in poesia” e alla “voce in prosa” si aggiunge anche la “voce ufficiale”, cioè il commento originario del cinegiornale che dispensa a quei morti un tributo di circostanza. Subito la voce in prosa si affretta a commentarla:” Ah, voce senza affetto, voce senza pietà, voce della stessa patria di allora, voce della cattiva coscienza, voce che li ha mandati a morire!”

Tra tutti i caratteri della tragedia il coro, o stasimo, sembrerebbe quello più improbabile da riattualizzare in un’opera moderna. Pur essendo il momento più arcaico e fondante della tragedia, già scompare in epoca ellenistica. Inoltre, come osservava Leopardi, sulle bocche del coro risuonavano le massime di giustizia, di virtù, di eroismo, di compassione, espresse in versi lirici, che si cantavano accompagnati dalla musica, e noi oggi tutte queste circostanze le condanneremmo “come contrarie alla verosimiglianza” (Zibaldone, 2085). Eppure proprio il cinema, grazie alla sua caratteristica di poter usare due piani, le immagini e il sonoro - e quel particolare sonoro che è il commento fuori campo - rende possibile una riattualizzazione non artificiosa del coro. Nella Rabbia il coro può concretizzarsi come voce fuori campo e apparire non solo verosimile ma del tutto organico all’opera. Questa scoperta Pasolini la fa quasi inconsapevolmente. E la fa nel cinema, non nel teatro. In seguito tenderà a ricreare questa voce dislocata anche nel romanzo (alludo a Petrolio, e alla voce dell’autore che in quel testo resta sempre in primo piano, senza mai assumere le vesti di un narratore). [4]

Il terzo tratto della tragedia che Pasolini riattualizza è, come abbiamo già detto, la forte mobilitazione di emozioni attraverso il pathos. Nella sequenza sulla Televisione (restaurata da Bertolucci) il commento sonoro dice "voce dell’insincerità, voce della menzogna". E fin qui Pasolini non si discosta da ciò che Debord e molti critici successivi sostennero della televisione e del suo ruolo falsificante o irrealizzante. Ma commentando la voce ufficiale dei cinegiornali, egli aggiunge anche: "voce senza pietà”. Questa notazione invece non la troveremmo negli altri critici della cultura ed è il punto più saliente dell’intuizione di Pasolini e delle motivazioni artistiche che lo spingono a ricreare la tragedia, e in particolare il coro tragico, con i mezzi del cinema. I cinegiornali, o i telegiornali, ci mostrano quotidianamente, in un rapido montaggio, guerre, ingiustizie, delitti, disastri, sofferenze planetarie, fame, violenze sulle donne, sui bambini... E subito dopo inizia la pubblicità. Ricevere tutte queste atrocità senza potersi soffermare su ognuna per comprenderla e compiangerla, senza nessuna elaborazione emotiva, senza che si alzi un coro a accompagnarne lo strazio, è qualcosa di disumano. La televisione non solo manipola la verità, non solo sostituisce alla realtà una realtà virtuale, ma atrofizza la facoltà del compianto, e induce a un’accettazione paralizzata del male. E’ come una tragedia priva di coro.

Quel commento poetico con cui Pasolini ha accompagnato le immagini montate nella Rabbia è stato a volte considerato troppo lirico o troppo enfatico. [5] Non era in effetti il tipo di commento che ci si aspettava da un film di montaggio, sia documentario sia film-saggio. Ma non appena lo consideriamo come coro tragico, possiamo capirne il senso e apprezzarne l’efficacia. E’ il corifeo che ci parla, non un io lirico.

7. Il conflitto, la capitolazione

La differenza tra La rabbia e La società dello spettacolo rivela anche la distanza che separa Pasolini dalla forma mentis apocalittica e chiudente tipica di Debord e di molti altri “critici della cultura” del secondo Novecento [6], che hanno descritto il potere come un meccanismo privo di incrinature, capace di espandersi senza incontrare resistenze. Dalle loro analisi spariva il dolore, la sofferenza, le lacerazioni provocate da quelle macchine nel tessuto della vita, e quindi spariva anche il conflitto.

La diagnosi di Debord non è meno cupa e apocalittica di quella di Pasolini. Però il suo sguardo è privo di canto e di pianto. Non è tragico, cioè è senza conflitto. È uno sguardo che capitola sotto l’idea della necessità storico-sociale della macchina di dominio che sta denunciando. Quella di Pasolini invece è una forma mentis tragica, che non solo dà voce alla pietà per il dolore degli uomini travolti dai nuovi poteri, ma ci fa anche percepire l’odierno corso della storia non come necessario ma come intollerabile. E’ uno sguardo che oppone resistenza, che non capitola.

(Parte di una relazione tenuta al Convegno “Filosofia, letteratura, tragico”, Bologna, 16-17 novembre 2012, di prossima pubblicazione negli atti, a cura di N. Novello, Liguori.)




[1] Ivi, pp. 374-5.

[2] Sono le frasi conclusive del “trattamento” di La rabbia, in P.P. Pasolini,Per il cinema, cit.,, p. 411.

[3] Ivi, p. 362-3. Pasolini fu costretto a tagliare drasticamente il film, perché il produttore volle affiancargli una seconda parte, girata da Giovannino Guareschi, secondo lo schema del “visto da sinistra e visto da destra”, ritenuto di di maggiore impatto commerciale. Perciò nella versione finale del film queste immagini mancano. Resta però la sceneggiatura originaria, seguendo la quale Giuseppe Bertolucci, nel 2008, ha tentato una ricostruzione plausibile delle sequenze mancanti, attingendo dagli stessi cinegiornali visionati da Pasolini.

[4] Per un’analisi della forma compostiva e enunciativa di Petrolio rimando ai miei “Quattro porte su ’Petrolio’ , in AAVV, Petrolio, Cronopio, 2003 e Pasolini contro Calvino, Bollati Boringhieri 1998.

[5] Questo ad esempio il commento del critico letterario Alfonso Berardinelli alla nuova edizione della Rabbia restaurata e integrata da Giuseppe Bertolucci: “Più che un film che si guarda, La rabbia è un film che si ascolta. Spesso il ragionamento si spezza, si perde, e quando l’interpretazione politica gli sembra (gli suona) scontata o azzardata, Pasolini rimedia mettendo in azione il suo elementare, ossessivo, iterativo apparato metaforico e retorico. Pasolini come artista non era tecnicamente all’altezza di se stesso e delle sue visioni" (" Se il mondo intero si riassume nella ’rabbia’ di Pier Paolo Pasolini", in "L’avvenire" del 20.9. 2008).

[6] Per un approfondimento di questa differenza di visione, o di forma mentis, rimando al mio Disumane lettere, Laterza 2011, cap. 2, “Storie di conflitto, storie di capitolazione”.





pubblicato da c.benedetti nella rubrica cinema il 30 gennaio 2013