Il corpo tragico della storia. Pasolini e Debord #1

Carla Benedetti



Come nelle antiche tragedie, le immagini di repertorio che Pasolini ha montato nel film La rabbia (1962), tratte dai cinegiornali del tempo, portano in scena i conflitti, le vittorie gioiose e i lutti della storia recente dell’umanità, colte in una prospettiva ampia, planetaria e universale. La voce fuori campo che le commenta, ora in prosa ora in versi, ha il ruolo di un coro tragico. Pasolini ha messo in scena alcune tragedie antiche (Medea, Appunti per un’Orestiade africana). Ma in questo film fa qualcosa di più: secondo l’ipotesi di lettura che qui propongo, “La rabbia” ricrea la forma della tragedia con i mezzi specifici del cinema, in particolar modo il montaggio.

1. Il montaggio

Per mettere in risalto la particolarità e la forza di questa moderna riattualizzazione della tragedia, può essere utile confrontare La rabbia con un analogo film di montaggio, La società dello spettacolo, che Guy Debord realizzò nel 1972. L’analogia tra i due film consiste innanzitutto nel fatto che entrambi fanno del cinema usando le immagini del cinema. Nessuna sequenza è stata girata dal regista. Pasolini usa principalmente i cinegiornali di Mondo libero e altri materiali di repertorio, Debord i film di registi come John Ford e Nicholas Ray e di “cineasti burocratici dei paesi detti socialisti”. [1]

A quell’epoca il film di montaggio aveva già alle spalle una consistente tradizione internazionale. E anche in Italia era attestato: ad esempio Cavalcata di mezzo secolo di Luciano Emmer è del 1950; All’armi siam fascisti, di Cecilia Mangini e Lino Micciché, commentato da Franco Fortini, è del 1961. Ma si trattava per lo più di panoramiche costruite con intento documentario o di analisi storica. Pasolini fa invece qualcosa di diverso, più simile al film che dieci anni dopo avrebbe realizzato Debord che non a quei documentari storici. Egli definisce La rabbia “saggio ideologico e polemico sugli avvenimenti degli ultimi dieci anni". [2]. Altre volte lo chiama “saggio ideologico e poetico, o anche “poema cinematografico”, ma è comunque consapevole di stare sperimentando “un nuovo genere”, come si legge in questa dichiarazione:

“Ferranti [il produttore] ha affidato a me il materiale di repertorio e i residuati di un cinegiornale – Mondo libero – che dirigeva da anni. Una visione tremenda, una serie di cose squallide, una sfilata deprimente del qualunquismo internazionale, il trionfo della reazione più banale. In mezzo a tutta questa banalità e squallore, ogni tanto saltavano fuori immagini bellissime: il sorriso di uno sconosciuto, due occhi con una espressione di gioia o di dolore, e delle interessanti sequenze piene di significato storico. Un bianco e nero in massima parte molto affascinante visivamente. Attratto da queste immagini, ho pensato di farne un film, a patto di poterlo commentare con dei versi. La mia ambizione è stata quella di inventare un nuovo genere cinematografico. Fare un saggio ideologico e poetico con delle sequenze nuove” [3]

Pasolini non usa dunque quei materiali audiovisivi in quanto documenti o “immagini-verità”. Al contrario è consapevole della loro parziale falsità. Sono le immagini attraverso le quali la società del tempo si racconta e si autorappresenta. Per poterli usare occorrerà tagliarli, decontestualizzarli e piegarli a un nuovo significato. Un analogo lavoro di taglio e decontestualizzazione, ma ancora più accentuato, farà Debord, sottraendo le immagini già esistenti al flusso narrativo originario per caricarle di un nuovo senso, critico o sovversivo. Egli chiama il suo film détournement di film preesistenti” (anche questa definizione compare nei titoli di testa del film). Una tecnica che diventerà prassi tipica del situazionismo, anche al di fuori del cinema: elementi culturali già esistenti vengono decontestualizzati e usati per nuovi obiettivi. Il montaggio assume così un carattere di resistenza allo spettacolo capitalista, avendo in sé la forza di straniare ciò che esiste, creando una consapevolezza critica nello spettatore. E’ del resto una tecnica compositiva che oggi ci è diventata familiare, usata non solo nel cinema ma anche in televisione e in rete. La trasmissione Blob, ad esempio, deriva direttamente dal détournement situazionista.

2. La voce fuori campo e altre analogie

L’altro elemento comune ai due film è la densità del commento, che non ha semplicemente una funzione informativa o didascalica. Nella Società dello spettacolo una voce fuori campo legge brani tratti dall’omonimo trattato pubblicato da Debord nel 1967. Nella Rabbia due voci (una di Giorgio Bassani, l’altra di Renato Guttuso) leggono rispettivamente i testi in prosa e in versi, scritti da Pasolini appositamente per il film. Ma anche se dalla forma compositiva scendiamo sul piano dei contenuti i due film rivelano altre analogie. Entrambi hanno per oggetto il mondo contemporaneo sospeso su di un futuro che inquieta. Entrambi tematizzano criticamente il potere, o meglio una nuova forma di potere prodotta dal tardo capitalismo, che Debord chiama “società dello spettacolo” e Pasolini “nuova Preistoria” (in altri testi parlerà di “Nuovo potere” e di “distruzione antropologica”). In alcuni casi persino le immagini usate sono simili, in quanto ritraggono gli stessi soggetti: Marilyn Monroe, Fidel Castro, gli astronauti, l’Unione Sovietica, De Gaulle, le folle, i cortei, le armi, le bombe, gli aerei militari, la televisione. Eppure, nonostante le analogie, i due film sono diversissimi, quasi opposti nell’esito. La rabbia è un film di forte impatto emotivo che, come le antiche tragedie, mobilita la capacità degli spettatori di provare pietà per ciò che vedono, mentre La società dello spettacolo coinvolge più che altro la dimensione intellettuale. Nel film di Debord la voce fuori campo descrive la mutazione che sta per accadere nel mondo in una forma dottrinaria e sistematica. In quello di Pasolini invece, anche nei momenti concettualmente più impegnativi, la voce resta poetica, tragica, a volte enfatica. Del diverso esito non è però responsabile l’accompagnamento musicale, che non è poi così diverso nei due film (anche senella Rabbia certamente l’Adagio di Albinoni, nelle sequenze sulla guerra d’Ungheria, contribuisce a innalzare le immagini dei cinegiornali, e i rumori di artiglieria e di aerei militari che accompagnano il comizio di De Gaulle in Algeria hanno un forte effetto straniante) e nemmeno solamente il registro del commento verbale, ma anche il montaggio e il rapporto che il commento intrattiene con le immagini.

3. In un saggio intitolato Il cinema di Guy Debord, Giorgio Agamben si chiede cosa abbia spinto questo pensatore e esponente dell’Internazionale situazionista proprio verso il cinema invece che verso la poesia o la pittura, come accade per altri situazionisti. “Credo – risponde Agamben - che ciò abbia a che fare con lo stretto legame che unisce cinema e storia” [4]. E precisa che si tratta non di una storia cronologica ma di una “storia messianica”, cioè una storia della Salvezza in cui qualcosa deve compiersi, ma in un altro tempo. Inoltre ad attrarlo fu ovviamente il montaggio, tecnica connaturata al cinema, ma – osserva Agamben – portata da Debord per la prima volta allo scoperto, e mostrata nelle sue stesse condizioni di possibilità. Si fa del cinema a partire dalle immagini del cinema, ripetendole e interrompendole, sottraendole al potere narrativo per esporle come tali. Le immagini entrerebbero così - secondo Agamben - in una zona di indecidibilità, dove non vale più la distinzione tra vero e falso, né tra documentario e finzione. La società dello spettacolo è del resto per Debord una condizione in cui “il vero è un momento del falso". Le immagini del film vengono piegate a significare e a rendere criticamente visibile questa condizione.

La rabbia però ci mostra non solo che Debord non è stato il primo, ma soprattutto che da quella stessa tecnica compositiva, da quelli che Agamben chiama “i trascendentali del montaggio”, può scaturire un esito assai diverso da quello tipicamente situazionista, che di solito viene invece considerato come il quintessenziale di quella tecnica. Anche per Pasolini i cinegiornali sono la “voce della menzogna”. Eppure in mezzo a quel flusso insincero si incontrano immagini che sono portatrici di una verità universale, la quale riesce a emergere anche dalle sequenze più corrive. Volti di bambini, di donne, di uomini, volti di chi “nulla sa e in sé ha la coscienza dell’universo intero”, portatori di “pianti antichi”, rigati da “lacrime ereditarie”. La realtà della vita è infatti sempre sovrabbondante rispetto alla visione e agli schemi ideologici di chi la riprende e la racconta. Ciò che emerge dal montaggio di Pasolini non è l’indistinzione di vero e falso, ma una verità che riesce a bucare il falso. E in questo si vede l’istanza tragica al lavoro.

4. Marilyn

La sequenza dedicata a Marilyn è in questo senso particolarmente esemplificativa. Nella Rabbia essa è accompagnata dalla nota poesia:

Del mondo antico e del mondo futuro
era rimasta solo la bellezza, e tu,
povera sorellina minore,
quella che corre dietro ai fratelli più grandi,
e ride e piange con loro, per imitarli,
e si mette addosso le loro sciarpette,
tocca non vista i loro libri, i loro coltellini,

tu sorellina più piccola,
quella bellezza l’avevi addosso umilmente,
e la tua anima di figlia di piccola gente,
non ha mai saputo di averla,
perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.
Sparì, come un pulviscolo d’oro.

Il mondo te l’ha insegnata.
Così la tua bellezza divenne sua. […]  [5]

Siamo nel 1963, un anno dopo la morte di Marilyn. In quello stesso anno Andy Warhol ne riprodusse il volto in una serie di serigrafie. Nella Marilyn di Warhol spariscono sia il corpo che l’anima, e il volto diventa mera icona, proiezione di uno stereotipo, di un oggetto di consumo di massa. Così anche nel film di Debord. Inserita nella sequenza delle “vedettes”, assieme a i Beatles e ad altre figure della cultura di massa, Marilyn resta mera immagine. L’immedesimazione ci è impedita. Invece Pasolini ci mostra la sofferenza segreta di quella creatura ingaggiata dall’industria dello spettacolo, senza dimenticarne la morte (“Sparì, come un pulviscolo d’oro”), e cogliendola anche attraverso le foto di lei bambina, inconsapevole della bellezza che porta addosso come un carico, come “una fatalità che rallegra e uccide”. E così ci permette di rivivere quella storia particolare come una storia universale, in una parabola dell’innocenza, dell’inconsapevolezza del proprio ruolo nel mondo (tipica dell’eroe tragico), e del mondo che gliela provoca. Quasi ne fa una martire, dentro a uno scenario collettivo di paura, sotto i cieli neri rischiarati dalla nube atomica. In un breve fotogramma, la sua immagine viene persino accostata al Cristo frustato in una processione, nel folklore cristiano paesano.

Dello stupido mondo antico
e del feroce mondo futuro
era rimasta una bellezza che non si vergognava
di alludere ai piccoli seni di sorellina,
al piccolo ventre così facilmente nudo.
E per questo era bellezza, la stessa
che hanno le dolci mendicanti di colore,
le zingare, le figlie dei commercianti
vincitrici ai concorsi a Miami o a Roma.
Sparì, come una colombella d’oro.
[…].

Ora sei tu, la prima, tu sorella più piccola,
quella che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,
sei tu la prima oltre le porte del mondo
abbandonato al suo destino di morte.

(Prima parte. Continua qui)




[1] L’intero elenco, che compare nei titoli di testa del film, è: Rio Grande di John Ford, Johnny Guitar di Nicholas Ray, Shanghai Gesture di Josef von Sternberg, La charge fantastique di Raoul Walsh, Arkadin di Orson Welles, Pour qui somme le glas di Sam Wood e diversi cineasti burocratici dei paesi detti socialisti”.

[2] Dichiarazione a Carlo di Carlo, in A. Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, 1979, p. 147)

[3] Uscita su “Paese sera” del 14 aprile 1963, ora in P. P. Pasolini, Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Mondadori, 2001, pp. 3066-7.

[4] G. Agamben, «Il cinema di Guy Debord», in E. Ghezzi e R. Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, 2001, pp. 103-107. Il saggio è uscito in francese in G. Agamben, Image et mémoire, Hoebeke, 1998

[5] Sceneggiatura di La rabbia, in Per il cinema, cit., pp. 397-8.





pubblicato da c.benedetti nella rubrica cinema il 28 gennaio 2013