Django unchained

Tiziano Scarpa



Se avessi tutto il tempo che mi servirebbe per scrivere una recensione a Django Unchained di Quentin Tarantino, inizierei dicendo che è un film sul rapporto fra la cultura americana e quella europea. Mi sembra chiaro che il tema del film è questo, e che lo schiavismo e il rifacimento dello spaghetti western sono delle vie per arrivare a quel fuoco centrale.

Scriverei che il film parla di come l’America e l’Europa si rimbalzino miti fondamentali, schemi di pensiero, icone e sguardi, con tutte le implicazioni e le applicazioni che gli sguardi comportano. America ed Europa si ammirano, si specchiano, si invidiano e si invideano.

Greek mandingo e altri classici euroamericani

Dopo aver avvertito chi non lo ha ancora visto di non continuare a leggere se non vuole sapere che cosa succede nel film, terrei conto delle citazioni classiche che contiene. Al primo posto, ovviamente, metterei il mito di Siegfried e Brünhilde, che offre allo schiavo Django (Jamie Foxx) una struttura mentale ed emotiva in cui avviare il suo progetto di liberazione della moglie (che ha per nome uno strafalcione schiavista: Broomhilda degrada la nobile etimologia da guerriera a maneggiatrice di scopa).

In una delle scene più impressionanti del film, Calvin Candie (Leonardo Di Caprio) fa lottare davanti al caminetto due mandingo fino alla morte: ossa spezzate, occhi strappati via con le dita, ferocia da salotto. Certo, Candie è un esempio di cinico proprietario di schiavi di metà Ottocento, con una perversa attrazione per gli spettacoli brutali. Ma in sala da pranzo, dietro le sue spalle, c’è la celebre statua dei Lottatori conservata agli Uffizi: due mandingo dell’antichità, che forse sono solo lo sfoggio di un parvenu, forse una giustificazione, come per mostrare che anche i Greci provavano gusto a organizzare sport brutali (in una nota, metterei in evidenza che si tratta a sua volta di una copia romana, cioè una versione americana antica). [1]

In un’altra scena, il passatempo di una donna che fa parte del gruppo di custodi-aguzzini è guardare in un visore stereoscopico la foto di un tempio greco. Probabilmente, ma dovrei verificarlo, è uno dei templi di Agrigento (dunque una colonia; cioè un altro rapporto di specularità reciproca). Questa immagine è mostrata fugacemente, e in una collocazione narrativa incongrua. Django sta tornando per far fuori tutti, ma la storia ritiene importante farci vedere che cosa sta guardando quella donna.

Proseguirei la lista di rimandi alla cultura europea con la beethoveniana Für Elise suonata con l’arpa durante il dopocena in casa di Calvin Candie, e la reazione del tedesco Dottor Schultz (Christoph Waltz) che protesta esasperato: Schultz stava ripensando a come il padrone di casa abbia dato letteralmente in pasto ai cani uno schiavo, e insorge considerandolo indegno di far eseguire la musica del suo paese. Quel suo “Non suoni Beethoven! Non suoni Beethoven!” significa perciò: “Non tocchi l’Europa! Non sporchi la nostra cultura!”

In particolare, come spettatore italiano non potrei fare a meno di riflettere su questa circostanza: per recuperare uno dei miti fondanti della sua nazione, un regista statunitense ha avuto bisogno di passare attraverso la rielaborazione italiana di quel mito. Riesce a raccontare la sua storia prendendo a prestito quasi tutto dallo spaghetti western: il nome del protagonista, gli stilemi visivi, le zoomate improvvise, l’umorismo macchiettistico, le inquadrature dei volti incorniciati come per caso da un cappio di forca, i cigolii e scrocchi e spiaccicamenti da rumorista efferato che turbano quanto le immagini più crude, la purezza dei sentimenti e degli ideali elementari – odio, vendetta, amore, giustizia.

Il film è imbevuto d’Italia, le immagini sono immerse in un liquido musicale italiano, fino al punto di contenere, oltre al Dies Irae verdiano e ai temi musicali di Morricone e Bacalov, una canzone nella nostra lingua, che procura un effetto particolarmente straniante, qui, vista sui nostri schermi (con la voce di Elisa, che tra l’altro cominciò la sua carriera cantando in inglese).

Infine, non mi lascerei sfuggire un’anacronistica allusione all’arte novecentesca, quando Calvin Candie mostra la schiena di Broomhilda segnata dalle frustate e, indicandone le cicatrici, se ricordo bene, dice che sembra una tela dipinta, richiamando implicitamente Hans Hartung, Cy Twombly, Lucio Fontana e la body art.

Tutto questo – ne ricaverei riferendomi a Marco Senaldi – è molto obverso: l’Europa è la non-America, e l’America di conseguenza non è semplicemente sé stessa, perché è la non-Europa: dunque l’America è la non-non-America. Nell’opera di Tarantino, l’America riesce a vedersi obversivamente, attraverso questa elaborazione riflessiva, questa disidentificazione reciproca fra americani ed europei.

Il link al sito Europa

Poi mi lancerei un po’ spericolatamente in un paragrafo in cui proverei a sostenere che, se la rete è nata in America, forse questo è successo non solo per un’inevitabile catena di cause ed effetti tecnologici e militari ed economici, ma anche come frutto di una struttura mentale. L’essenziale della rete è il link. E il link è un’esperienza essenzialmente americana. Il paesaggio americano è fatto di link. Il link è il suo ambiente toponomastico. Il link è una parola che sprofonda altrove, che viene catapultata in un altro posto, trova il suo significato in un altro sito. In America moltissime città hanno un nome europeo, cliccando sul loro nome si viene catapultati nel sito Europa.

Il paesaggio americano è crivellato di link memoriali, rimanda a un altrove che viene da questa parte dell’oceano, dall’Europa. L’America è il paese dal passato dislocato spazialmente in Europa. E l’Europa è il paese dal passato conficcato in Europa. L’America ha un passato orizzontale, l’Europa verticale. (Menzionerei il libro di Emanuele Trevi, Senza verso, che per descrivere Roma ha scelto un punto fisso, una strada soltanto, e si è mosso in verticale, sprofondando nel sottosuolo, a ritroso nel tempo, fino alle catacombe di san Clemente e al tempio di Mitra: se clicchi su Roma stai fermo sul posto e retrocedi nel tempo). O forse, mi obietterei, era così ai tempi di Henry James. Ma oggi, America ed Europa debbono entrambe dislocarsi reciprocamente, scambiandosi di posto prima di tornare a sé stesse.

Fregatura interculturale

Farei notare anche che il film è la storia di un tentativo fallito di fregatura interculturale, fatto da un europeo a un americano (e evidenzierei in nota che il tedesco Schultz si presenta all’inizio del film come uno che si esprime in una “seconda lingua”). Un europeo, per quanto astuto e culturalmente sofisticato, non riesce a mettere nel sacco un americano, per quanto moralmente ignobile e ignorante: questo, in definitiva, è il plot del film. Lo scaltro tedesco è abilissimo nelle messe in scena, si finge dentista per fare il cacciatore di taglie, usa vari trucchi per ingannare il prossimo. Sa come si fa, dispensa consigli di costumistica teatrale, di recitazione e di drammaturgia, sconfinando nella metanarrazione: “ecco che arriva lo sceriffo, perfettamente in battuta”, “non bisogna mai uscire dal personaggio”. Nonostante questo, è un europeo (con un aiutante nero) che non riesce a fregare un americano (con un aiutante nero): Calvin Candie, con l’aiuto del suo schiavo più fedele, scopre che quella di Schultz e Django è una messa in scena per portare via Broomhilda, e li umilia profondamente.

Da quel momento in poi il film diventa un’altra cosa, un fumettone veramente unchained che non si trattiene più nelle catene consequenziali della già scarsa (ma godibilissima) verosimiglianza di partenza e inanella una serie di madornali (ma godibilissime) incongruenze, giusto per sterminare i cattivi e far contenta la parte puerile degli spettatori assetati d’amore e vendetta e odio e giustizia (me compreso). Ma resta il fatto che la storia finisce lì, mezz’ora prima dei titoli di coda, quando Schultz decide di non stringere la mano a Candie e lo uccide. È ovvio che drammaturgicamente quello è un vicolo cieco. Schultz non può, non deve sparare a Calvin nel cuore della sua casa, al centro della piantagione, sorvegliata da decine di guardie del corpo e aguzzini armati. Non può permettersi il lusso di quella scelta morale. È evidente che così manda all’aria tutto quanto è riuscito a ottenere fino a quel momento, non solo perché sacrifica sé stesso, ma perché compromette la vita di Django e la sua riunificazione con Broomhilda, a cui tanto teneva. Schultz non può non esserne consapevole, e il modo in cui ha gestito fino a quel momento l’attuazione del piano rendono inaccettabile il suo gesto. La vendetta seguente di Django è iperimmaginaria, è una pura fantasticheria compensatoria e consolatoria.

La Venere più autentica

Nel frattempo mi renderei conto che la mia recensione ormai si starebbe trasformando in un piccolo saggio. Mi premurerei di dividerlo in sezioni dando a ciascuna un titolo, e non mi farei scrupoli a recuperare anche un racconto di Mark Twain, La Venere del Campidoglio, citandolo diffusamente. Un americano riesce ad abbindolare gli esperti d’arte europei fingendo di avere ritrovato in campagna un’antica statua, che in realtà era un’opera di un suo giovane amico scultore, americano anch’egli. La notizia, nel racconto di Twain, appare su un giornale romano così:

Circa sei mesi fa, il Signor John Smitthe, un americano residente a Roma ormai da alcuni anni, ha acquistato per una sciocchezza un piccolo appezzamento in campagna, proprio dietro la tomba degli Scipioni, dal proprietario, un parente fallito della Principessa Borghese.

È da notare qui che gli italiani discendenti dei romani sono dei falliti, vendono per due soldi i loro terreni, il loro spazio storico, lo cedono agli americani che ci mettono le loro statue false per farle scoprire agli italiani stessi, restituendo così all’Europa il suo passato più autentico. Gli esperti, una commissione di “critici d’arte, antiquari e cardinali”, dopo averla esaminata

hanno deciso all’unanimità che la statua è una Venere, opera di uno sconosciuto artista dal sublime talento del terzo secolo avanti Cristo. La considerano l’opera d’arte più perfetta al mondo.

La Venere Capitolina viene pertanto collocata al suo posto, in Campidoglio. [2]

Schiavismo europeo

Ma tutto questo non sarebbe sufficiente. La soglia finale, sulla quale farei affacciare la mia recensione, sarebbe una battuta di Candie-Di Caprio. La indicherei come la battuta decisiva del film, per tutto quanto avrei affermato fino a quel punto.

Insistendo a voler mostrare all’ospite tedesco la sua schiava, Candie dice: “Portala qui, mostragliela! Non ce li hanno, loro, i negri, ad Amburgo!” (o forse dice Berlino, o Düsseldorf, non ricordo). Ora, è evidente che questa storia ambientata nel 1858 appare, in forma di chiarore colorato e sonoro, sugli schermi del 2013. In altre parole, è un’epifania del passato immaginario che si manifesta oggi, in un mondo in cui a Amburgo o Düsseldorf o Berlino (o Milano o Roma o Rosarno o Nardò) gli schiavi negri ce li abbiamo eccome, forse non a coltivare cotone ma certamente a raccogliere pomodori e angurie, forse non a compiacere sessualmente il padrone di una piantagione ma certamente a battere i viali di notte. Perciò mi sentirei di affermare con forza che questo film è rivolto a un pubblico europeo, cioè un pubblico americano di ritorno, quali noi siamo, e quali sono gli spettatori americani stessi.

Non mi spingerei più in là, non fantasticherei a mia volta quale fame di giustizia, odio, amore e vendetta covino tutti i Django Freeman attualmente sparsi per l’Europa. Per non essere compensatorio né consolatorio anch’io, terminerei la mia recensione qui, se mai trovassi il tempo di scriverla.





[1] La scena, in realtà, ricalca abbastanza fedelmente una pagina di Giuliano, il romanzo di Gore Vidal dedicato alla vita dell’imperatore romano Giuliano l’Apostata (dunque, un romanziere americano che in quel libro narra un momento cruciale della cultura europea):

Alcune settimane dopo, con mia grande sorpresa, ricevetti un invito a palazzo. Quando vi giunsi, all’ora stabilita, mi fecero entrare in una grande sala dove Gallo e Costanza giacevano fianco a fianco su un divano.
In mezzo alla sala, due lottatori nudi stavano massacrandosi. Quando mi ripresi dalla scossa che mi aveva dato quell’esibizione indecente, cercai di far notare la mia presenza. Tossicchiai. Mormorai una frase di saluto. Nessuno mi badò. Gallo e Costanza erano completamente presi da quello spettacolo sanguinoso. Come tutti sanno, io ho orrore dei giochi gladiatorii, perché riducono gli uomini al livello delle bestie, e non parlo dei disgraziati costretti a esibirsi ma di quelli che vi assistono.
Rimasi particolarmente scandalizzato da Costanza. Stentavo a credere che quella spettatrice dagli occhi accesi, così poco femminile, fosse la figlia di Costantino il Grande, la sorella dell’augusto, la moglie del cesare. Sembrava una cortigiana crudele. Eppure la distinzione non le mancava, una distinzione tipicamente flavia: mascella forte, naso grosso, occhi grigi. Mentre guardava i due uomini madidi di sudore e di sangue, gridava un po’ all’uno e un po’ all’altro: «Ammazzalo, ammazzalo!». Quando arrivava a segno un colpo particolarmente micidiale, mandava un gemito stranamente intimo, sessuale. Era una donna inquietante.
Guardammo i lottatori finché uno dei due uccise l’altro. Mentre il vinto cadeva, Gallo balzò dal divano e corse ad abbracciare il vincitore, tutto intriso di sangue, come se gli avesse reso un servizio incalcolabile. Poi prese a calci il morto, ridendo e lanciando grida di gioia.

[2] Pochi mesi dopo questo articolo, il teorema-Twain si è riproposto negli stessi termini. A Venezia ci fu una polemica perché una statua di Charles Ray, Boy with Frog, dopo essere rimasta esposta per alcuni anni sulla pubblica via, sarebbe stata rimossa. Il critico d’arte Jerry Saltz scrisse un intervento per dimostrare che invece la statua meritava di restare lì per sempre, e che i veneziani perdevano una grande opera d’arte, spiegando che il Ragazzo con la rana era una specie di compendio della tradizione millenaria della scultura europea:

Because he’s enlarged, naked, and rendered in classic realist style, you instantly connect the boy with David. The frog becomes Goliath. In fact it is a goliath frog. Echoes of other free-standing male nudes come to mind, from ancient-Greek sculpture to Michelangelo, Donatello, and Rodin.

Ancora una volta, uno statunitense brillante che rivela agli ottusi europei quanto gli americani siano europei più autentici degli europei stessi.





pubblicato da t.scarpa nella rubrica cinema il 21 gennaio 2013