Flaubert è san Giuliano?

Roberto Michilli



Facciamo così: procuratevi il libro e leggete il racconto. Solo quello. È proprio all’inizio ed è lungo appena ventotto pagine. Lo leggete tutto di fila, in una sola seduta, come si dovrebbero leggere i racconti, e al vostro ritmo normale. Se conoscete il francese leggetelo nell’originale, altrimenti servitevi della mia traduzione. È fedele al testo nella lettera e nello spirito, ve lo posso garantire, ma pur sempre di una traduzione si tratta, perciò ricordatevi che state leggendo Michilli e non Flaubert. Aspettate qualche giorno e leggetelo di nuovo. Magari più lentamente, stavolta. Soffermatevi su un passo che vi ha colpito, rileggetelo, fate attenzione alle sensazioni che ha fatto nascere in voi. Tenete presente che potrebbe essere solo un sogno, ma di chi? Di Julien? Di Flaubert? Di chi legge? Se durante la lettura almeno una volta non vi siete sentiti mancare il terreno sotto i piedi, o se alla fine non vi siete fatti delle domande, come queste, per esempio:

Qual è, in realtà, il significato, il motivo, di questa sorprendente associazione del cervo, del lebbroso e dei genitori di Giuliano, in particolare il padre? Qual è il ruolo di sua madre – i suoi rapporti con il padre e con Giuliano? Com’è in grado il cervo di fare una tale profezia, specialmente se è una creatura dell’immaginazione di Giuliano piuttosto che una “reale” figura esterna dotata da Dio di potere profetico e della capacità di parlare? Perché Giuliano trae così tanto piacere nell’uccidere animali? Che cosa deriva da questo desiderio e che significa per lui? Perché non riesce a uccidere gli animali nella seconda scena, specialmente se questo è il suo sogno? Perché Giuliano uccide i suoi genitori, sia in realtà sia in un sogno? Qual è il significato del lebbroso, in particolare se è una creatura evocata da Giuliano durante un’allucinazione? Perché Flaubert sceglie di non far accompagnare Giuliano nell’esilio dalla moglie come in tutte le altre versioni della leggenda? Dove, se mai, si inseriscono le immagini di Cristo in questo puzzle? [1]

allora mandate una mail alla Casa editrice, fornite le vostre coordinate bancarie e vi restituiremo i soldi. Questo libro non è per voi.

Ma se invece una qualche sensazione di disagio l’avete avvertita e qualche domanda ve la siete fatta, anche se non è una di quelle contenute nell’elenco, allora andate avanti. Non vi prometto che troverete tutte le risposte, è probabile anzi che vi porrete altre domande ancora, ma almeno scoprirete di essere in numerosa e scelta compagnia perché in tanti si sono interrogati su questo racconto, così simile al monolite di 2001: Odissea nello spazio, perfetto nella sua forma esteriore e misterioso nella sua essenza.

Per quanto mi riguarda, ho sentito mancarmi il terreno sotto i piedi fin da quando l’ho letto per la prima volta, cinquanta e passa anni fa. Da allora non ho mai smesso di interrogarmi sul testo. Se non è un’ossessione, poco ci manca, e questo libro è anche un esorcismo con il quale spero di liberarmene, trasmettendola magari a qualcuno dei lettori...

Le circostanze della redazione

Flaubert comincia a scrivere questo racconto nel 1875, uno degli anni più infausti della sua vita. Lo sfondo è già cupo per le delusioni causate dagli insuccessi delle sue opere recenti: L’Educazione sentimentale, la commedia Il candidato, e La tentazione di sant’Antonio. Senza contare che sa bene come quello di Madame Bovary sia stato un successo dovuto allo scandalo provocato dal libro, e non certo alla comprensione da parte del pubblico della rivoluzione formale di cui era portatore: l’impersonalità, il rifiuto di concludere, la relatività dei punti di vista e, soprattutto, l’assenza dell’autore. Terminata La tentazione, si è dedicato a un suo vecchio progetto, la storia di due copisti di cui aveva predisposto il plan – lo schema, la traccia – fin dal 1863.

Il nuovo romanzo, al quale si è consacrato senza interruzioni dal 1872, ha richiesto un immenso lavoro di ricerca preliminare: ha già letto e annotato oltre 1.500 volumi. Solo che adesso le dimensioni dell’impresa e le difficoltà del suo compimento lo spaventano e lo preoccupano. La redazione avanza con estrema lentezza, e lui comincia a perdere fiducia nella sua capacità di portare a termine il lavoro. E poi ci sono le inquietudini dovute all’età. Ha solo cinquantaquattro anni, ma se ne sente molti di più, e le sue condizioni di salute non sono affatto buone. Avverte un senso di stanchezza generale, è malinconico e soffre di nervi, al punto da definirsi “vecchia donna isterica”.

A farlo sentire vecchio non sono però solo la salute malferma e la fatica che avverte. Nel 1870 ha subito il cataclisma della guerra con la Germania e la conseguente caduta del Secondo Impero, l’unico regime politico sotto il quale, per quanto lo criticasse, sentiva in fondo di poter vivere, e poi, l’anno dopo, la tragedia della Comune, da lui definita “l’ultima manifestazione del Medioevo”, e ancora una lunga instabilità politica.

A tutto questo si devono aggiungere i lutti. Il 6 aprile 1872 ha perso la madre, e poi nel giro di pochi anni se ne sono andati anche alcuni dei suoi migliori amici. Sente perciò che intorno a lui si sta facendo il vuoto, che la parte migliore della sua vita è passata e davanti ha solo la vecchiaia e la morte.

Questa incombente sensazione di inarrestabile declino è attenuata solo dalla sicurezza di poter almeno vivere i suoi ultimi anni senza preoccupazioni economiche, cosicché, se ne avrà la forza, potrà finire l’opera cominciata e magari portare a termine anche qualcuno dei suoi progetti ancora allo stato di sogno.

Ma la realtà sa bene dove colpirti per farti più male, ed è infatti proprio da questo versante che gli arriva inaspettata la botta più forte, quella che rischia di stroncarlo definitivamente.

Dal 1865 ha affidato la gestione di tutti i suoi beni a Ernest Commanville, marito dell’adorata nipote Caroline e persona a dir poco discutibile. A partire dal 1870 c’erano già stati problemi negli affari del Commanville, il quale era riuscito a farvi fronte con dei prestiti. All’inizio del 1875 però la sua situazione finanziaria si fa sempre più preoccupante, finché a maggio, mentre Flaubert inizia la stesura del secondo capitolo di Bouvard e Pécuchet, si rivela in tutta la sua gravità: Commanville è rovinato, a un passo dal baratro del fallimento. Il deficit della sua impresa supera il milione di franchi oro. [2]

Tutto il patrimonio mobiliare di Flaubert è perduto. Gli resta ancora la tenuta di Deauville, ricevuta in eredità dalla madre. Garantisce una rendita di 10.000 franchi oro l’anno che gli permette di vivere confortevolmente, ma decide di venderla per salvare i nipoti dalla catastrofe. Rischia di perdere anche Croisset, che appartiene a Caroline e potrebbe essere pertanto venduta per far fronte ai debiti.

I 200.000 franchi oro che ricava dalla vendita della tenuta, e alcune garanzie prestate dai suoi amici Raoul-Duval e Laporte, riescono a evitare il fallimento e permettono di avviare una transazione con i creditori di Commanville, ma Flaubert ora si ritrova senza alcuna risorsa, e per il resto della sua vita vivrà in ristrettezze economiche.

Avvilito e nauseato di tutto, non riesce più a scrivere e abbandona la redazione di Bouvard e Pécuchet. Si sente soffocare, ha accessi di pianto e tornano le sue crisi nervose. Arriva a pensare al suicidio. In pubblico non lascia trasparire nulla del suo stato d’animo, ma dentro di sé sa d’aver subito un colpo dal quale non si riprenderà mai. E infatti morirà pochi anni dopo.

A settembre, in cerca d’un po’ di quiete, decide di andarsene per alcune settimane a Concarneau, un paese bretone affacciato sull’Atlantico, a trovare l’amico Georges Pouchet, professore di anatomia comparata al Museo di storia naturale di Parigi, che lì dirige il laboratorio di zoologia marina ed è figlio del suo antico professore di scienze naturali al Collège Royal di Rouen.

Gustave arriva a Concarneau il 16 settembre. Due giorni prima ha firmato a Deauville l’atto che lo spoglia della sua tenuta, ceduta per 200.000 franchi a un certo Delahante.

È venuto per riposarsi: «Non farò niente di niente. Non porterò né carta né penna», scrive in luglio alla principessa Mathilde, e per una settimana si gode il riposo e fa vita da vacanziere. Prende bagni di mare, cammina sulla spiaggia, va a letto presto e mangia con appetito.

Il 21 settembre scrive alla nipote Caroline di sentirsi meglio. Le oltre cinquemila pagine della straordinaria corrispondenza di Flaubert, così sferzante, divertente, commovente, così piena della sua persona e dunque vero contraltare all’impersonalità strutturale delle sue opere, permettono tra l’altro di seguire passo passo la genesi di tutte queste. E il 25 settembre, tra un lamento sui loro guai e una descrizione della sua stanza e delle sue giornate, scrive en passant a Caroline di essersi rimesso al lavoro: «Ho anche cercato di cominciare qualcosa di breve, perché ho scritto (in tre giorni!) una mezza pagina dello schema della Leggenda di san Giuliano l’Ospitaliere. […] Ma voglio costringermi a scrivere San Giuliano. Lo farò come un penso, per vedere che ne risulterà. […]»

La leggenda nella vita di Flaubert

Quando in quel settembre del 1875, nella quiete di Concarneau, Flaubert decide di scrivere La Leggenda, è a un vecchio progetto che si rivolge. A voler dar credito allo spesso inaffidabile Maxime du Camp, la sua nascita risalirebbe al 1846, e avrebbe origine da una visita alla chiesa di Caudebec-en-Caux. È più probabile invece che la suggestione risalga al 1835, quando il quattordicenne Gustave visita quella stessa chiesa in compagnia di Eustache-Hyacinthe Langlois, suo insegnante di disegno al Collège royal de Rouen e specialista di vetrate, che nel 1832 ha pubblicato un libro intitolato Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre ancienne et moderne.

Pertanto, scrivendo il San Giuliano, una leggenda che porta dentro di sé fin dall’infanzia, è come se Flaubert facesse un viaggio a ritroso fino alle sorgenti della sua ispirazione letteraria, e il libro di Langlois è a un tempo una fonte documentaria e autobiografica.

Il primo riferimento esplicito alla Leggenda nella corrispondenza è del primo giugno 1856, quando Flaubert, che ha da poco completato Madame Bovary, scrive all’amico Louis Bouilhet: «Mi chiedi cosa faccio, ecco qui preparo la mia Leggenda e correggo Sant’Antonio […] Leggo libri sulla vita domestica nel medio evo e la caccia con i cani. Trovo dettagli superbi e nuovi. Credo di poter fare un colore piacevole.»

Esiste però un riferimento precedente, anche se indiretto, che testimonia ulteriormente come l’idea della storia fosse radicata in Flaubert. Il 20 giugno 1853, in una lettera da Croisset alla sua amante Louise Colet scrive infatti: «Sai che è uno dei miei vecchi sogni scrivere un romanzo cavalleresco.»

Scrivere la Légende è dunque un modo per riallacciarsi al periodo felice della sua adolescenza, così intrisa di romanticismo e di sogni letterari, e anche a quel brillante anno 1856 quando, nel pieno delle sue energie, dopo aver terminato Madame Bovary aveva pensato di scrivere il “suo San Giuliano” e si era buttato nelle ricerche sul Medioevo per quello che allora avrebbe dovuto avere le dimensioni di un romanzo. Poi un altro progetto, quello di un “racconto egiziano”, aveva preso il sopravvento portandolo verso Salammbô, e il San Giuliano era rimasto nel cassetto.

A Concarneau Flaubert non ha con sé le note prese all’epoca, ma non ne ha bisogno. Ha un’idea così chiara dell’opera, che può lavorare senza documentazione. Stende rapidamente uno schema generale e poi comincia subito a scriverla. Quando a novembre del 1875 rientra a Parigi, ha bisogno solo di alcune settimane per consultare le opere e i documenti eruditi che intende utilizzare, perché tutto è già pronto da tempo dentro di lui.

Durante la stesura si riferisce alla Leggenda parlandone come di una cosa da niente. Il 2 ottobre 1875 scrive da Concarneau all’amico Edmond Laporte: «[…] La settimana prossima tuttavia, voglio mettermi a scrivere un piccolo racconto per vedere se sono ancora capace di fare una frase. Sul serio, ne dubito. Credo d’avervi parlato di san Giuliano l’Ospitaliere. È quella storia che mi propongo di mettere nero su bianco. Non è niente di niente e non le attribuisco alcuna importanza. […]». Il 16 dicembre 1875, in una lettera a George Sand, la definisce: «una sciocchezzuola medievale», e in un’altra lettera sempre indirizzata alla Sand nello stesso mese: «una piccola stupidaggine, di cui la madre potrà permettere la lettura alla figlia.» Il 5 gennaio 1876, scrivendo a Léonie Brainne, la cita come «la mia piccola storiella (religioso-poetica e medievalmente rococò).» E infine il 12 febbraio 1876, in una lettera a Mme Roger des Genettes, dice che gli manca solo un paragrafo per finire «quest’opera edificante, che mi farà passare per “volgere al clericalismo”.»

«E molto della preparazione e qualcosa della storia finale sono esattamente questo» scrive Benjamin Bart (Flaubert, Syracuse University Press, Syracuse, New York 1967, p. 677): «un delizioso tuffo nello straordinario mondo della vita in un castello medievale con cani da caccia dai nomi sonori e falconi portati da paesi lontani.» Ma in questa storia c’è anche ben altro, come si potrà vedere leggendo il libro, e forse ha ragione Sartre, quando dice che Flaubert minimizza l’importanza della Leggenda per dissimulare il ruolo capitale rivestito per lui da questo racconto.

Il testo

Il testo si articola in tre parti, ciascuna delle parti finisce con una fuga di Giuliano, che rompendo con il suo passato cambia d’età, di luogo e d’identità. Resta però salvaguardata l’unità di una vita sottomessa a un destino fatale, che è il vero oggetto del racconto.

Per sottolineare questa unità, Flaubert inserisce un mirabile sistema di echi, corrispondenze, annunci, simmetrie, richiami narrativi o simbolici all’interno dei tre episodi, creando effetti di specchio che inducono un senso di vertigine e rendono il racconto simile a un sogno conturbante. L’azione che si svolge in un certo momento si trova in questo modo a intrecciarsi con quello che succede prima e dopo, in un sistema di enigmi che regge e rende misterioso il racconto.

Per Alan William Raitt (Flaubert. Trois Contes, Grant & Cutler Ltd, London 1991, pp. 48-49) nella Leggenda i simboli, le metonimie e le sineddochi creano una rete tanto densa che siamo inevitabilmente invitati a tentare una lettura ermeneutica del racconto in un modo che sarebbe quasi impossibile con Un cuore semplice ed Erodiade.

Sappiamo fin dall’inizio che Giuliano è un santo, un eletto, e pertanto non ci meraviglia il fatto che la Provvidenza lo porti alla salvezza attraverso tribolazioni e orrendi crimini.

Il questa ottica, il racconto si può leggere nel senso di una affermazione della volontà di Dio, che dona senso alla vita di Giuliano trasformandola in un destino esemplare. Ma è anche evidente che a guidare Giuliano è in realtà la mano di Flaubert, il vero Dio di questa storia, che si può perciò leggere secondo una logica che è solo narrativa e immanente, e allora, come sottolinea Pierre-Marc de Biasi (Gustave Flaubert. Une manière spéciale de vivre, Grasset, Paris 2009, pp. 398-399) «la vita di Giuliano diventa un enigma».

Questo perché, aggiunge De Biasi (ivi), in questa storia tutto si può anche leggere come la logica psichiatrica di un’autentica patologia mentale, che i genitori organizzano senza volere fin dalla prima infanzia di Giuliano e che attraversa le fasi cliniche della nevrosi.

Chi è Giuliano?

Per De Biasi (ivi), Giuliano non sa chi è, in quanto non è mai riuscito a costruirsi un suo io da contrapporre all’immagine di suo padre. Persino nel momento in cui pensa di suicidarsi è sempre l’immagine di suo padre che intravede, «come un anti-Narciso», sopra la superficie dell’acqua in cui si voleva annegare:

Attraverso mille sofferenze, passa tutta la vita a cercare di dar forma alle speranze (guerriere e religiose) dei suoi genitori senza sapere perché e per chi. Inconsciamente, ciò che cerca di uccidere dall’inizio, attraverso gli animali, sono i suoi genitori, o piuttosto i genitori, la forma stessa della coppia e l’idea della procreazione: è l’anti-Adamo, l’anti-Noè. Le predizioni, i miracoli, le profezie, gli eventi meravigliosi del racconto forse non sono tutti, alla fine, che gli effetti del sogno e della suggestione, o semplici allucinazioni più o meno deliranti.

Secondo lo stesso de Biasi (ivi, pp. 399-400) Flaubert ha costruito tutto ciò volontariamente, e quindi non è corretto leggere il racconto come manifestazione del suo inconscio:

In realtà Flaubert, che si era parecchio ragguagliato sulla patologia mentale e le sue relazioni con la sessualità, sembra aver impiantato nel racconto tutti gli elementi di una messinscena – stupefacente per lucidità – sull’atrofia esemplare di uno psichismo e sulla patologia delle relazioni padre-madre-bambino; e, senza nulla aggiungere né togliere alle intenzioni dell’autore, è in effetti possibile leggere San Giuliano come si potrà fare, qualche anno più tardi, dopo le scoperte di Charcot e di Sigmund Freud. Gli abbozzi, molto più chiari del testo definitivo che cerca di restare indecidibile, non lasciano alcun dubbio sulla volontà che aveva l’autore di rendere questa lettura clinica tanto pertinente per esempio quanto quella della trascendenza e dell’agiografia. Niente di sorprendente dunque se, di rimando, le letture psicanalitiche di questo racconto si sono moltiplicate: con una ingenuità commovente esse riscoprono, come le tracce dell’inconscio dell’autore, ciò che Flaubert aveva costruito da lungo tempo nei suoi manoscritti con i mezzi (non trascurabili) che erano quelli della psichiatria della sua epoca, e che egli si era adoperato a dissimulare nel cuore del testo come una logica latente della storia. Diversi reticoli di simboli, apparentemente deliranti ma di una coerenza indiscutibile (le bestie, le barbe, gli occhi, i colori, ecc.), organizzano intorno a Giuliano un reale sovraccarico di sensi che racconta, in termini di schizofrenia paranoide, la logica mortale di una fatalità interiore.

Non credo però che su questo punto nodale le cose siano così semplici. D’accordo, Flaubert si è coscientemente servito di tutti i mezzi a sua disposizione per stratificare e rendere complesso e risonante il testo, ma resta comunque da spiegare un fatto fondamentale: perché in un momento così difficile per lui, sceglie di mettersi a scrivere proprio questo racconto?

Se lo chiede Kiwako Shimamura (Épilepsie, une clé pour la lecture de La Légende de saint Julien l’Hospitalier, p. 1). Prendendo spunto da Pierre-Marc de Biasi secondo il quale «les petits textes parachevés de Trois contes, prennent spontanément l’aspect d’une sorte de testament esthétique» [3], Shimamura infatti scrive: «Il soggetto della Légende de saint Julien l’Hospitalier è il parricidio. Perché Flaubert ha scelto questo soggetto a mo’ di testamento?»

Spinello Aretino, San Giuliano uccide i suoi genitori.

Se lo chiede anche Sartre, nel suo discusso, monumentale e peraltro incompiuto studio su Flaubert (L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Gallimard, Paris 1971, vol. II, pp. 2106-7):

Perché ha scelto di raccontare questa storia? Perché l’ha provvisoriamente abbandonata per La tentazione? Perché La Leggenda è rimasta in lui così a lungo, sempre viva, come un compito che si prometteva di assolvere? Perché s’è deciso a scriverla quando errava per Concarneau “deplorando (la sua) vita sprecata”?

E questa è la risposta che si dà (ivi, p. 2122):

È falso che Gustave, colpito da agrafia per la sventura, scrive qualunque cosa, nonostante la tristezza, al solo fine di rieducare la sua penna. Ma proprio al contrario, affronta La Leggenda a causa della sua tristezza, come se avesse riconosciuto nelle sue disgrazie l’occasione tanto attesa di scriverla.

E dunque, dopo essersela portata dietro per una vita come una specie di talismano, rimandando sempre il momento di scriverla, adesso lo fa proprio perché pensa di essere davvero alla fine, e in fondo non si sbaglia, visto che a ben guardare non si rimetterà mai più: morirà solo quattro anni dopo, infatti, e i Tre racconti originati dalla Leggenda saranno l’ultima opera che riuscirà a completare e che vedrà pubblicata.

Alan William Raitt (Trois contes, op. cit., p. 52) scrive:

Sembra chiaro che non sbatte per caso contro questa particolare vita di santo. Aver pensato di scriverla nel 1846 o giù di lì, averla progettata e preso note nel 1856 ed esserci infine ritornato e averla composta nel 1876 indica un forte e durevole attaccamento alla leggenda […]. Ciò rende altamente improbabile che lo considerasse soltanto un esercizio estetico, per il quale virtualmente ogni altra leggenda agiografica sarebbe andata bene. Curiosamente, la cura impiegata per garantire che il lettore non attribuisca la leggenda direttamente a lui suggerisce che essa può avere avuto per lui un peculiare significato personale che si affannava a nascondere e che in verità può non essergli stato del tutto chiaro. Certo la sua corrispondenza non contiene commenti riguardo al senso riposto di Saint Julien come fa sia per Un cœur simple sia per Hérodias.

Masolino da Panicale, San Giuliano uccide i suoi genitori.

Flaubert è Giuliano?

Evidentemente c’è in questa storia del santo parricida qualcosa che lo riguarda, alla quale attribuisce una eccezionale importanza, ed è arrivato il momento di raccontarla perché questo qualcosa che si porta dentro da tanto tempo possa uscire fuori e lui se ne possa finalmente liberare. Flaubert è tutti i suoi personaggi, ma forse in Julien c’è di lui più che in tutti gli altri, e la sua storia è per molti aspetti anche quella del suo autore.

Luce Czyba, autrice del saggio Roman familiale, sadisme et sainteté dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, scrive che «il “romanzo familiare” del santo si può leggere come la metafora di quello dell’artista. È possibile scoprire, nell’interesse precoce, duraturo, di Flaubert per la storia di Giuliano, il segno di una analogia profonda, intima, ma censurata, respinta nelle profondità dell’inconscio. La narrazione impersonale della vita del santo offrirebbe allora allo scrittore la maschera più sicura per esprimere le sue ossessioni più personali.»

Per scoprire se è davvero così, non vi resta che leggere il resto del libro. Vi troverete esposte le varie interpretazioni che del racconto sono state offerte, e leggendole e riflettendoci sopra potrete formarvi la vostra. Questo perché a un testo simile non si può attribuire un significato univoco, mentre può essere fonte di infinite interpretazioni e proprio per questo arricchirci, pur restando perfetto e misterioso come il monolite di Odissea nello spazio.

P.S.: Se per caso vi sentite un po’ giù, leggete le lettere pubblicate nelle pagine 392-403. Sono alcune di quelle scritte da Flaubert durante il suo grande viaggio in Oriente del 1849-1851, e ho fiducia che potranno risollevarvi il morale.


Note




[1] Da Berg, William J. – Grimaud, Michel – Moskos, George, Saint/Oedipus: Psychocritical Approaches to Flaubert’s Art, Cornell University Press, London 1982.

[2] Riguardo all’equivalenza tra il franco oro dell’epoca e l’euro, ho trovato cifre variabili tra 2,5 e 5 euro per franco.

[3] Introduction, in G. Flaubert, Trois contes, Le Livre de Poche, Paris 2000, pp. 5-6.





pubblicato da t.scarpa nella rubrica dal vivo il 2 aprile 2019