Intervista a Walter Siti #2

Luca Cristiano



Seconda parte della conversazione con Walter Siti registrata a Roma, l’8 marzo 2011. La prima qui; poi la terza.

L: C’è un’altra cosa che mi viene in mente di continuo a proposito della biforcazione che segue la scrittura del nome. Noi abbiamo una scrittura del nome ripartita in mille pagine che vanno in fondo… in effetti tutte queste domande potrebbero avere come unica risposta un bel “vatti a rileggere i libri e lo saprai!”

W: No, vabbè. (Sorride)

L: Ma succede una cosa, secondo me. Voglio sapere se lo pensi anche tu. Dopo averci messo mille pagine per dire: “io sono Walter Siti”, mi sembra che la pretesa di “adesso parlerò degli altri” si rovesci in “datemi una maschera e vi dirò tutta la verità”, che immediatamente si rovescia in “me ne servono almeno due”: quella dell’antiquario e quella del professore. Ha un senso questa progressione?

W: Mmmh…sì. capisco quasi tutto quello che hai detto e effettivamente è vero che mi ci sono volute mille pagine non tanto per dire “mi chiamo Walter Siti”, perché questo in realtà l’avevo detto…

L: “Io sono Walter Siti”, non “mi chiamo Walter Siti”.

W: Esatto. Farei un’altra correzione…

L: Anche: “noi siamo Walter Siti”…

W: Più che “io sono Walter Siti” direi: “Walter Siti è questo qui”. Cioè per accettare in qualche modo che non devo per forza nascondere delle parti di me perché la società mi accolga. Il che evidentemente presuppone che per me la scrittura è stata molto violentemente un biglietto da visita. Cioè quando ho cominciato con Scuola di nudo è successa una cosa che poi in effetti ho anche un po’ trasposto nel romanzo. Cioè che qualcuno lo lesse quando ancora non era pronto. E fece la cattiva azione di farlo leggere a qualcun altro. Questa cosa io l’ho presa come…credo che sia riferita a Fausta nel testo…

L: Nel testo poi viene detto che è stata rubata…

W: Esatto.

L: Matteo.

W: Sì, non è successo niente di tutto questo, naturalmente. Ma di fatto a livello empirico è successo che una persona di cui mi fidavo molto a cui avevo dato alcune pagine le ha fatte leggere a qualcun altro e io ho preso questa cosa come un tradimento terribile. Tanto è vero che quella persona l’ho cancellata completamente dalla ‘cosa’ dei miei amici il giorno dopo e io non sono uno che in genere prende decisioni così. Cioè, io vado d’accordo anche col Demonio. Non me ne importa niente. Se uno mi dice: “ho ammazzato qualcuno”, rispondo: “vabbè, parliamone”. Insomma, non sono uno che tronca le cose. Invece quella cosa lì mi sembrò peggio ancora di aver ammazzato qualcuno. Non tanto perché aveva fatto leggere in giro delle cose indiscrete su di me, ma perché lo stile secondo me non era ancora pronto. Cioè, perché la scrittura non era pronta per difendermi. Quindi ho capito fin dall’inizio che per me il fatto che la scrittura potesse essere accettata come una scrittura letteraria mi serviva come, appunto, biglietto da visita per dire “va bene, io ci avrò un sacco di magagne però adesso se ve le dico e se ve le dico così, mi potete accettare lo stesso?”. Quindi chiaramente il procedimento all’inizio è stato quello per cui, arrivato alla fine della Trilogia, il discorso finale è proprio sostanzialmente questo: “adesso vi ho detto tutto. Cioè Walter Siti è questo qua, mò bbasta!”(ride). Questo “mò bbasta” era relativo all’essere accettato in società, diciamo così. Però, poi, una volta che in società ci sono, allora adesso ho voglia di raccontare delle storie come tutti, mettendoci dentro ovviamente il mio punto di vista, questa è…

L: Ci sono però dei lunghi momenti in cui, più che accettare la società, la tragedia, il dramma sembra non riuscire a rifiutarla.

W: Non riuscire a rifiutarla…

L: Sembra che sia quello il gesto di impotenza, non riuscire a rifiutare la società.

W: È un po’ la stessa cosa. È chiaro che se uno si sente… è il tema della misantropia, no? Cioè, se uno si sente non accettato, a quel punto il gesto più spontaneo sarebbe quello di Alceste: me ne vado in un deserto e la società non ha più nessuna importanza per me.

L: È anche il silenzio di Rimbaud..

W: Esatto, quello è il gesto che io non riesco a fare, evidentemente. Che il mio protagonista non riesce a fare. E quindi è sempre lì a piatire…contro la società, come se Alceste continuasse a frequentare la corte cercando di far vedere che lui è uno diverso ma che vorrebbe, però, loro gli dicessero: “va bene così”. Quindi il gesto del misantropo non mi viene perché evidentemente sono un animale sociale. Però sono un animale sociale che pensa di avere un baco, qualcosa che non funziona. E quindi ci ho messo molto molto tempo – appunto, più di mille pagine – per dire: “vabbè, adesso a questo non ci pensiamo più. E andiamo avanti!”. Appunto, ho bisogno di maschere per raccontarvi delle altre cose. Da questo punto di vista penso che veramente sia cambiato qualcosa, dopo la Trilogia, in me. Sia nella scrittura sia psicologicamente. Ho cominciato a fregarmene un po’. Sì. Voglio dire, appunto, dell’accettazione di tutte queste cose qui non me ne importa più niente e allora sta emergendo invece un’altra cosa che credo ci fosse fin da Scuola di nudo. Però era tenuta molto a freno…tu facevi riferimento a Houellebecq. Credo ci sia una differenza forte, cioè l’attrazione per Balzac. Cioè la capacità di raccontare le cene, la vita degli altri… con molto gusto, anche mimetico, che in lui c’è fin dall’inizio ed è la cosa che in qualche modo gli dà la garanzia che lui è scrittore fin dall’inizio. Mentre io ci sono arrivato piano piano. Cioè quando – penso che all’altezza di Un dolore normale- uscì una recensione, non ricordo neanche più di chi…che diceva una cosa del tipo “che ottimo scrittore sarebbe Siti se raccontasse – appunto – le cene dei meridionali, le cose… eccetera eccetera e non parlasse di sé”. Al che, lì per lì, lo presi come una grande cazzata cioè: “no, veramente non capisco”. E però, penso che c’era un nucleo di verità, cioè che in realtà questa mia ‘cosa’ – come dire, proprio veramente – ‘cosa da scimmia’, di imitare i modi di parlare, i dialetti, le inflessioni, gli idioletti delle persone…è una cosa che mi dà molto piacere fare, però era un piacere che tendevo sempre un po’ a reprimere perché era come se fosse schiacciato da cose più importanti.

L: Ah, ecco. C’è una cosa che mi torna in mente continuamente. L’uso del lapsus, gettato lì all’inizio di Troppi paradisi: “la mia prima mediocrità è dunque caratteriale…”

W: Sì, sì. Ce ne sono due o tre.

L: “…ed è epica, voglio dire etica” questo lapsus in particolare quanto è stato riflettuto? Quanto ci si è pensato prima di tirare in ballo questa parola che secondo me ha a che fare con quello da cui siamo partiti, vale a dire la necessità per uno scrittore di dire il proprio nome oggi?

W: No, in realtà non è stato riflettuto, quella cosa lì non è stata riflettuta. Quindi probabilmente è venuta così da sola.

L: È davvero un lapsus?

W: No. Allora, il metterci dentro, lì, dei lapsus in questo esordio era previsto e calcolato e veniva dalla Rosselli, sostanzialmente. C’è un famoso articolo di Pasolini sui lapsus della Rosselli, da cui appunto ero partito perché mi pareva che funzionasse con questa specie di doppia emozione che in quel momento il protagonista ha di mettersi in primo piano e però prendersi anche in giro. E allora la lingua ti si inceppa e quindi ti prendi in giro perché ti rappresenti mentre stai avendo un lapsus. La cosa era calcolata. Ma non quale lapsus. Cioè, quello non l’ho calcolato: quali fossero le parole che facevano lapsus non l’ho calcolato. Probabilmente è venuto così nella scrittura

L: Sì. Perché c’è anche… – ci sono mille possibilità di intendere – però una di queste è la trasformazione della frase “voglio un eroe” in “voglio essere un eroe”…

W: Eh, sì. Però quello è stato totalmente inconsapevole.

L: La mia concentrazione va via se non fumo, dove vado? Vado in balcone?

W: Basta che non vai in camera da letto, non c’è problema. Solo prenditi un coso, un portacenere. Quello lì che mi son fottuto all’hotel Byron e c’ha anche una frase di Byron sotto. Me lo sono rubato in un albergo di Lido di Camaiore – credo – Viareggio…

L: Possiamo scriverlo? (Rido)

W: Si certo, tanto li rubano tutti. (Ride)

L: Non lo stai dicendo solo per confermare la caratteristica cleptomane del personaggio?

W: No, no! Io, poi, non sono tanto cleptomane. Però… questo era… siccome l’hotel si chiama Hotel Byron, c’eran questi portacenere che portavano ognuno una frase di Byron e allora me lo sono messo in borsa. Credo che sia previsto dalle dirigenze degli alberghi che si fottano i portacenere.

L: Il modo in cui parli della cleptomania in Scuola di nudo è molto interessante. Soprattutto a proposito del rapporto con la persona giocata come antagonista, con Matteo, col Cane. Perché Walter Siti tende sempre a dileggiare se stesso -spesso, non sempre- e a porsi da inferiore a superiore, salvo poi fargli un culo come una capanna nella famosa scena della conferenza su Leopardi! (nda: p.293). Però questo Walter Siti che sta scrivendo e che mentre scrive descrive, se come inferiore si attribuisce un sacco di furti piccoli e grandi, comunque si caratterizza come cleptomane.

W: Si, si.

L: Dopodiché si sente ancora più meschino perché pensa di accusare Matteo di avergli rubato il manoscritto. Però Matteo personaggio, per mantenere la propria cinica superiorità, non potrebbe essere un cleptomane, uno che fa un furtarello così meschino. Cioè avrebbe fatto un’azione più cattiva e più grande. Pur di mantenere questo statuto al personaggio di Matteo, Walter Siti si convince che non è stato Matteo a rubargli il manoscritto. Dopodiché, però, nel romanzo esce fuori che è stato Matteo. Quindi si denuncia un po’ un’impossibilità di leggere veramente il mondo e le persone. C’è del vero in questo? E, quindi, là ancora una volta Walter Siti si trova davanti all’anomia, all’illimitatezza, all’impossibilità di controllo della realtà. Le persone non diventano personaggi, lui stesso non diventa personaggio, è anche questa la tensione epica/etica? Secondo me è questa tensione che porta a cercare di risolvere il mondo nel proprio nome, affrontandolo col proprio nome. La particolarità assurda di partire dal risolvere il proprio nome e poi andare verso il romanzesco classico…

W: Sì, sì. Quest’ultima cosa, sì, la capisco. Effettivamente il nome è stato – come ti ho detto – un po’ un marchingegno per arrivare al romanzo. L’autobiografia dentro la letteratura è un’operazione difficile: non si riesce mai a distinguere con nettezza il se stesso-personaggio da un residuo di se stesso/se stesso: nemmeno l’immenso Dante lo fa: da una parte c’è il Dante/personaggio della Commedia, ma come la mettiamo con il Dante che compare nel Convivio, o addirittura nel De vulgari ? e che pure dev’essere coerente con “l’altro Dante” ? C’è una ridondanza, un’alea, quello che con termine di falegnameria si chiamerebbe “un gioco”. In quel gioco si nasconde la poca voglia di negarsi ogni via d’uscita.

L: Perché i marchingegni mi sembra che portino in sé sempre…sono tanti i congegni narrativi, ma portano in sé, in nuce, la necessità di rompersi, sempre.

W: Però, su questa cosa, invece…la cleptomania. Penso che lì forse ci sono due cose che si sovrappongono: da una parte è vero che in Scuola di nudo appartiene a una serie di gesti cattivi, chiamiamoli così, o gesti disonorevoli che io attribuisco al personaggio di Walter Siti. E anche con una specie di accanimento, quasi. Il veleno per i topi messo sul muro dell’asilo infantile, tutte queste cose qui…come per dire: “guardate che io sono uno cattivo!”, no? E quello credo che appartenga soprattutto a Scuoladi nudo. Dopo quella cosa non c’è quasi più..

L: Però questo piccolo crollo che è rappresentato dal fatto che Matteo in realtà è molto più complesso di qualsiasi rappresentazione che se ne può dare…

W: Certo.

L: …Non corrisponde in qualche modo alla denuncia che niente si può rispecchiare davvero in letteratura? Anche nel senso che gli specchi si rompono sempre per forza…

W: Questo penso che abbia a che fare un po’ in generale col mio modo di scrivere e col mio modo di intendere il realismo. Cioè, tutte le volte che io provo.. – perché sono molto tentato di farlo. Ti dicevo prima…il fascino per Balzac…- sono molto tentato dalla riproduzione del reale. Però, da una parte il realismo è come se mi slittasse sempre in iperrealismo e quindi per ciò stesso denunciasse la propria essenza di gioco, perché è chiaro che il trompe l’oeil è fatto proprio come un gioco, no?, come un trucco. E quindi il realismo piano piano scivola in un trucco, per cui si autodenuncia. Mentre il realismo vero non dovrebbe autodenunciarsi, se vuole veramente essere realismo fino in fondo, cioè “uno specchio portato per le strade”, come diceva Stendhal. E quindi da un lato è come se la mia scrittura tendesse a distruggere il realismo per forza di realismo: diventa talmente mimetica che alla fine si vede che diventa un gioco, un trucco. Da una parte. Dall’altra, è come se fosse sempre insufficiente, cioè il realismo funziona solo e perché ti fa vedere per un attimo la realtà come sarebbe se noi non avessimo convenzioni per interpretarla. E, però, appunto, quella realtà là noi non abbiamo modi per scoprirla se non per dei lampi improvvisi. A un certo punto l’ho scritto in quella cosa sul realismo che ho fatto lì a Carrara, a Sarzana al festival della mente. Una delle cose che mi ha sempre colpito molto, parlando di realismo, è un passo di Dickens citato da…come si chiama quello il tizio di PadreBrown, l’autore di PadreBrown, come si chiama, Chesterton? Sì, Chesterton. Che ha scritto un libro su Dickens e a un certo punto cita questo passo di Dickens, non mi ricordo da dove viene, è una cosa…ah, sì, un ricordo autobiografico della giovinezza di Dickens, dove lui dice che quando era povero e andava in un caffè a passare un po’ le mattinate cercando appunto di consumare poco, mangiare poco, insomma la vita scannata che faceva prima di avere successo letterario eccetera, stava in un caffè dove lui leggeva sul vetro della porta “moor eeffoc” e lo colpiva, perché erano due parole che non avevano senso. In realtà erano “Coffee room” scritto dall’altra parte, per cui chi entrava nel bar leggeva “Coffee room”, ma lui invece stando dentro leggeva questa scritta misteriosa e allora effettivamente mi colpisce il realismo in quei casi lì, quando di colpo ti fa vedere una cosa che ti sconcerta e non sai dove mettere perché li per li le tue griglie di sistemazione del reale non funzionano, no?, e quindi è come se tu lo vedessi da dietro, però appunto se quella cosa là – chiamiamola, che ne so, una specie di noumeno? – tu te la cogli solo in quegli scatti lì…eh, allora vuol dire che effettivamente è una cosa che tu non saprai mai come è fatta davvero! No? Perché ogni realismo è un effetto di realtà e quindi è un modo, semplicemente, di trattare la realtà. Ma non ‘la realtà’, quella con la erre maiuscola, diciamo. Quindi, effettivamente, queste mie pulsioni mimetiche, realistiche…è vero: sono una specie di riconoscimento che invece la realtà è inconoscibile.

L: È vero, infatti io avevo in mente di chiederti…

W: Però, volevo dire una cosa a proposito della cleptomania. Appunto in Scuola di nudo rientra in una cosa più ampia che è quella del fingersi più cattivi di quello che si è per tutti i meccanismi psicologici che tu hai detto. Però quella permane anche in tutti gli altri libri, permane fino all’ultimo…

L: Aumenta…

W: Sì, aumenta o certe volte ci si accenna in modi un po’ scherzosi. Marcello (nda: in Autopsia si chiama Angelo, ma non correggerei il lapsus a nessun prezzo!) anche in Autopsia dice a un certo punto “l’ho visto, è stato velocissimo, si è infilato una cosa intasca”… in quel racconto lì, che sto scrivendo adesso per questa versione italiana di Granta – adesso Rizzoli ha fatto questa versione italiana di quella famosa rivista americana che si chiamava Granta…e il primo numero è sul lavoro – e anche lì il protagonista, che è appunto un vecchio signore non nominato, che di fatto è una specie di mia ennesima controfigura, a un certo punto si prende uno di quegli insulsi souvenir e se lo infila in tasca, ma una roba da due euro, quindi proprio cleptomania allo stato puro, non è che i due euro servono…

L: C’è una cosa interessante che ci accomuna, a questo proposito. A un certo punto nella Trilogia lei dice, tu dici, ho rubato, eh, niente! Funziona meglio il lei, per me…

W: E fai come te pare!

L: …tu dici: “Ho rubato l’Etica di Spinoza”.

W: Questo non me lo ricordo…

L: Questo mi ha ricordato quando io a sedici anni, dopo aver letto Trainspotting, sentivo che si poteva risolvere il rapporto col mondo identificandosi col protagonista, perché mi sembrava uno che aveva capito proprio tutto e quindi bisognava rubare i libri, per scelta etica, e rubai la Morale di Pascal.

W: E però, vedi, due cose etiche (risata)! Ecco, questa cosa qui, invece, il permanere di questo tic, appunto, della cleptomania, che in effetti tra l’altro è stato anche biografico per un po’ di anni e adesso non lo è più, perché insomma…francamente, siccome comincio ad essere un po’ noto… mi dispiacerebbe che mi beccassero (risata) con un torre Eiffel in tasca! Una roba del genere e quindi, vabbè, sono molti anni che non lo faccio più. Però è rimasto invece come tic del personaggio perché ho l’impressione che illustri una cosa psicologica abbastanza semplice, in fondo, cioè che è un personaggio che è anche, dopo che ha risolto alcuni problemi suoi di accettazione, dopo che bene o male non si sente più così espulso ed escluso com’era all’inizio, eccetera… però è come se si sentisse sempre in debito nei confronti del mondo. Quindi: “il mondo mi deve comunque qualcosa e allora io ogni tanto me ne approprio perché ne ho diritto!”.

L: In credito, quindi.

W: Sì, si’. Sono in credito nei confronti del mondo e quindi me ne approprio… ogni tanto gli rubo un pezzettino perché m’ha rubato talmente tanto lui, no?, è un po’ una cosa così, insomma.

L: È un’espressione che usa anche un altro scrittore che ha fatto del proprio nome la partenza della sua avventura narrativa.

W: Cioè?

L: Dave Eggers.

W: Che non conosco.

L: Dave Eggers parte dall’Opera struggentedi un formidabile genio raccontando cose assolutamente vere e fa anche un’altra operazione che si ritrova nei tuoi libri. Vale a dire usare come spazio per la più grande espansione creativa le parti paratestuali, attribuzione dei diritti d’autore… che è fantastica, dice “la casa editrice che pubblica questo libro ha un fatturato che è più grande di tutte le nazioni dell’ex Unione Sovietica messe insieme eccetera, però non ha nessuna influenza nelle piccole vite di persone che quando fanno sesso immaginano di viaggiare nel cosmo” e parte da là con un’avventura autobiografica incredibile… dalla semplice attribuzione dei diritti d’autore e…ho dimenticato quello che stavo dicendo…

W: Mi dicevi che questo Dave Eggers usa anche lui…

L: Il proprio nome!

W: No, ma questa cosa di dire “il mondo mi deve qualcosa”.

L: L’affermazione rabbiosa “noi siamo in credito”. In quel caso è legata alla vicenda autobiografica della morte dei genitori. Quindi in tutti e due i casi si rivendica il proprio nome, però Eggers lo fa l momento giusto, quando fa ancora in tempo a prenderselo, da ragazzo, è ventiquattrenne quando comincia la narrazione. Walter Siti sembra che viva nel rimpianto dolorosissimo di non esserselo…

W: Di essere arrivato tardi.

L: Di essere arrivato sempre tardi

W: Certo.

L: Eppure lo spirito di ribellione adolescente che sta prima delle categorie – e che ha dentro una vena potente, infiammata, vulcanica – sembra intatto. Quando si arriva a Scuola di nudo ci sono i fuochi d’artificio e i fuochi d’artificio sono meravigliosi.

W: Ho dovuto – credo che il personaggio lo dica, non so dove, ma lo dice..- ripensando appunto a Scuola di nudo, dice, gli viene in mente che quel signore lì era molto giovane, “c’avevo un sacco di energia”, qualcosa del genere… perché, in effetti, ripensandoci adesso, lo penso come un libro – anche se poi l’ho scritto intorno ai 40 anni, fondamentalmente – però lo penso come un libro che ci voleva proprio una fame di vita tremenda per scriverlo, che io adesso non avrei più.

L: Mentre tutta questa disillusione, stanchezza, esasperazione traspare in maniera così piana, a me sembra che esca fuori anche un’altra cosa: l’inveramento di una frase abusata che dice che non è mai troppo tardi per avere un’infanzia felice.

W: Certo.

L: A me sembra che ci sia questa compresenza degli opposti, il personaggio di Siti assomiglia a quello di Houellebecq, troppo stanco per vivere, troppo consapevole per vivere, però più di Houellebecq ha la capacità di…

W: Forse c’è più infantilismo che in Houellebecq…

L: Ma non è infantilismo, secondo me…

W: Beh, è una cosa molto tipica dell’infanzia questa cosa del volere tutto, no?

L: Sì, però il fatto che questo desiderio sgorghi pulito, proprio…riesce a conservarsi pulito. Houellebecq sembra aver perso qualcosa, cioè dover declinare ogni cosa sempre facendo finta che l’entusiasmo non sia una forza operante.

W: Una differenza grossa è che Houellebecq il successo l’ha conosciuto davvero. Lui è diventato davvero uno dei massimi scrittori mondiali, insomma. Quindi, penso che poi da quel punto lì, cioè quando tu non ti puoi nascondere più perché tutti sanno chi sei, sia più difficile mantenere questa specie di fame.

L: No, io credo che ci sia una simulazione, si finge di non essere mai entusiasti, si finge che l’entusiasmo non esista.

W: Però, boh, non lo so…

L: E’ consolatorio non doversi giocare nell’entusiasmo perché esser scoperti nei propri entusiasmi è pericoloso…

W: Questo sì. Però, guarda che… non so…lo vedo adesso perché il romanzo prossimo sarà soprattutto sui soldi, sul denaro. E allora mi sto introducendo usando un po’ di amici – persone che possono farlo – dentro le strutture finanziarie delle banche e queste cose qui. Per vedere cosa succede in queste sale di contrattazione, cosa succede in questi posti… E parlo con dei traders con dei sales traders eccetera… Il fatto che loro non sappiano che sono uno scrittore, perché appunto non mi conoscono, perché il nome Walter Siti non dice quasi niente, se non ai pochi addetti ai lavori, a me giova molto. Il fatto di sentirmi ancora una specie di topolino che si può introdurre non visto o non considerato nei posti e fotografarli e quindi poi raccontarli…è appunto veramente qualcosa di infantile che ha a che fare col voyeurismo. È come il bambino che si può infilare dove i grandi stanno nudi e li può guardare. Per cui mi dà ancora questa specie di gioia proprio del voyeurismo puro. Mentre penso che se dovessi fare come doveva fare per esempio Pasolini alla fine della sua vita o come deve fare Houellebecq…cioè tutte le volte che tu vai in un posto scontare il fatto che gente sa che tu sei Pasolini…Probabilmente questo piacere dell’incognito ti viene tolto. Penso per esempio al cambiamento che in Pasolini c’è passando da Ragazzi di vita a Petrolio: quando lui andava dai ragazzi con la Giulietta e i ragazzi non sapevano chi era o lo sapevano appena, lui poteva davvero giocare a calcio con loro, eccetera. Ed essere quasi uno di loro. Quando ci arriva da ricco, da regista…è chiaro che non è più lo stesso rapporto. E allora, secondo me, viene più facile pensare che siano loro che sono cambiati e che non hanno più la vivacità di un tempo e che non hanno più inventiva linguistica…

L: Quindi diventano uno schermo su cui proietta qualcosa di suo?

W: Beh, diciamo che c’è comunque un impaccio nel contatto. C’è qualche cosa che ti rende opaco il contatto. Come quando ti devono fare le presentazioni ufficiali. A quel punto, il rapporto non è più… perché quella cosa che tu dicevi, non so se traduco bene… una specie di gioia, di voglia della vita, che comunque c’è dietro questo personaggio (nda: il Walter Siti di Scuola di nudo) – che fa finta d’essere sempre desabusè – penso che nasca molto dalla possibilità di spiare i grandi ed è una cosa che anche Pasolini aveva moltissimo. Mi ricordo che una volta parlando del suo cinema dice: “per me gli altri sono come una raccolta infinita di padri e di madri. E vederli fare sesso con la mia camera, coglierli mentre fanno sesso con la mia macchina da presa, mi dà questo senso – appunto – di potermi impadronire del sesso dei genitori, eccetera”. Lui lo traduceva in termini freudiani, ma sostanzialmente è proprio la curiosità infantile voyeuristica. Quando perde quella cosa lì, vede dei cadaveri davanti a sé. Non vede più i genitori che fanno l’amore, ma vede i poveri corpi dei ragazzi come in Salò. Quindi, effettivamente, se perdi il tuo incognito perdi anche la possibilità di spiare i grandi.

L: Bisogna conservarsi incogniti anche a se stessi per vedere davvero, per allargare gli occhi fino a contenere il mondo?

W: Questo non lo so, è una domanda troppo difficile. Non ho idea. Un po’ forse sì. Un po’ forse sì, perché se tu sapessi tutto non ci sarebbe più nemmeno il divertimento del gioco

L: E fingere di saper già tutto e di essere già stanchi di tutto non è una forma enorme di consolazione?

W: Beh, più che altro è un cliché letterario.

L: E un cliché… anche in Houellebecq è un cliché?

W: Certe volte adesso comincia ad essere un cliché, sì.

(continua)

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pubblicato da c.benedetti nella rubrica a voce il 16 aprile 2012