Le opere e i giorni. Mimesis, politica e morale in David Wojnarowicz

Piera Ghisu



Non dovremmo allora dire, in base a quanto ora detto, che non conviene affatto giudicare ogni imitazione secondo il piacere e l’opinione non vera e nemmeno ogni altra uguaglianza: infatti non è perché a uno sembri o a un altro piaccia che l’uguale è uguale e il proporzionato proporzionato, in genere – ma solo e soprattutto sulla base della verità e su nient’altro?
Platone

Sono veloce, nelle scarpe il piede cuoce.
Roberto Freak Antoni

"Silence=Death" di Andreas Sterzing, 1989

David Wojnarowicz visse intensamente. È forse una cosa banale da dire, perché chi fa arte deve vivere e sentire con una forza nitida e fuori dal comune, se vuole lasciare traccia. Ma se l’artista in questione si è ritrovato nel bel mezzo di una stagione di eccessi e avanguardia veloci e potenti, come quelli che hanno caratterizzato gli anni ‘80, e nella New York di quel decennio per giunta, la banalità dell’affermazione slitta di senso. Per farsi Storia, e in un modo che sorprende.

Riesce proprio a stupire la mostra David Wojnarowicz: Photography and film 1978-1992, allestita alla galleria KW di Berlino, inaugurata lo scorso 9 febbraio senza l’artista, morto a NY nel 1992, a 37 anni: perché ci si trova davanti a una forza che illumina diversamente strade, porti, letti, fatta di colori e sensi nuovi, che si fa universale come non sempre accade, e proprio sulla pelle di David.
Come mostra l’immagine perturbante della sua bocca trafitta e chiusa con ago e filo rosso (Silence=Death, Andreas Sterzing, 1989), emblema di assoluta moralità, Wojnarowicz visse la sua vita di artista gay, inevitabilmente iconoclasta, coraggioso, engagé, come un’opera realmente unica e preziosa, che mai scordava di essere politica.
David che come le sue labbra cuce, e non cuoce, il pane, come in A Fire in my Belly (1986-1987) girato a Mexico City, tra strade arse dal sole, fiori finti e fiori veri, calaveras e marionette, bulbi oculari, uomini mutilati e lottatori di wrestling con corpi e maschere sfatti.
David (David?) che con perizia e cura, e dedizione, si dedica alla pratica dell’eroina in vena, perché sono gli anni Ottanta, e vuole vivere il suo tempo. Deve capire e mostrarcelo.
David che insegue Rimbaud a NY, nella sua prima, perfetta, serie di fotografie in b/w (Arthur Rimbaud in New York, 1978-1979) in cui ritrasse alcuni amici con indosso la maschera del poeta francese: foto scattate in ambienti malsani, notturni, dove quel viso è una luna piena, pienissima, allucinata e immortale.
David che documenta il cancro dei gay, come veniva inizialmente chiamato l’AIDS, di cui dunque egli fa preistoria, e per il quale deve inevitabilmente cercare un linguaggio nuovo, che trova anzitutto nella diagnosi del medico del fotografo Peter Hujar, in cui si annuncia la malattia: diagnosi che diventa un inno disperatissimo che mette l’amore (in qualsiasi forma si manifesti) come marchio, con quel bacio pieno di passione ardente che spiega tutto ciò che c’è da spiegare. Perché non ci sono parole adatte (la bocca cucita) ma ci sono le immagini.
Hujar, altro gigante dell’arte, che non riusciva a non vivere tutto ciò che si doveva vivere. Che fu amico, amante, collega di David. Che compare morto, come icona cristica, nella serie di fotografie scattate da Wojnarowicz che raffigurano il suo momento esiziale, e richiamano immediatamente alla mente i Portraits in Life and Death, sua unica pubblicazione, datata 1976 e introdotta dalla prefazione di Susan Sontag.

"Arthur Rimbaud in New York" (1878-79) di David Wojnarowicz

Sarà proprio con la serie di lavori dedicata a Hujar, che Wojnarowicz troverà la strada per la completa autorealizzazione: porterà con sé quell’uovo pieno di sangue, dopo la morte di Peter (1987), e lo porterà nelle sue tante azioni politiche, le sue prese di posizione in favore dei movimenti LGBT, e per i malati di AIDS. Sempre in primissima fila, a mettere non solo la faccia, ma la sua intera vita.
Nasce così il suo capolavoro, ITSOFOMO (In The Shadow of Forward Motion, 1989): quattro schermi dove ruotano dollari, insetti, serpenti (molti animali, nelle opere e nei giorni di DW), corpi umani maschili, corpi umani femminili, missili, sangue, e su tutto questo la voce incalzante di David che ci spiega perché non dobbiamo benedire l’America.
Contrariamente a ciò che potrebbe sembrare per pure ragioni formali, nonostante quindi la sovrabbondanza di elementi estetici indubitabilmente contemporanei, sono molteplici gli elementi che riconducono l’arte di Wojnarowicz alla classicità greca.
Non tanto la sua omosessualità, sarebbe troppo facile. Anzitutto il carattere necessario e, come anticipato, morale della sua opera. Come scrive Gianni Carchia (L’estetica antica, Laterza 1999): «Tutte le grandi opere dell’arte classica sono il frutto di una ananke, di una necessità […]. Sono sempre il risultato di una tensione, di una lotta; esse sono, propriamente, esiti, riuscite, nate da una frizione con l’eteronomia, con la dipendenza dell’arte da altre sfere di valori».
Esattamente questo, accade nell’opera di Wojnarowicz, in particolare con la diffusione dell’AIDS e la morte di tanti amici: diventa sempre più necessario fare arte, sotto la spinta di esigenze di natura morale (e non moralizzante). Torna alla mente un altro David (Foster Wallace) che, in un’intervista del 1993 (Un antidoto contro la solitudine, Minimum Fax 2003), afferma che il compito degli scrittori è quello di fotografare la realtà, ma aggiungendo ad essa qualcosa che ricordi ai lettori gli aspetti più umani dell’esistenza (la letteratura si occupa di cosa vuol dire essere un cazzo di essere umano).
Allo stesso modo infatti, nell’arte di Wojnarowicz, c’è la mimesis (altro elemento della classicità), ma c’è anche un ineludibile bisogno di mostrare l’umanità in tutta la sua forza e la sua caducità: come esemplarmente raffigurato nell’opera Untitled (Buffaloes) (1988-1989), scelta come immagine di copertina per le sue memorie Close to the Knives: A Memoir of Disintegration, uscito nel 1991, un anno prima della sua morte dovuta alle complicazioni dell’AIDS. Non siamo che grossi, veloci, goffi bisonti in picchiata.
C’è poi, ovviamente, un ulteriore elemento legato alla classicità, ed è l’aspetto politico. Ma questo non sembra essere il suo manifesto programmatico, non è il gesto da cui tutto parte. Perché non è che la conseguenza di ananke, il suo naturale svolgimento, l’approdo finale al quale anche noi, che oggi possiamo fruire della sua arte, possiamo facilmente guardare per codificarla e trarne lezione.

"Untitled (Buffaloes)" (1988-1989) di David Wojnarowicz








pubblicato da j.costantino nella rubrica arte il 16 febbraio 2019