Nella notte di DAU

Umberto Sebastiano



«Hai mai sentito parlare di Lev Landau?» mi domanda Carlo al telefono. Rispondo di no: non so chi sia. «Lo immaginavo…» dice lui, «era un fisico sovietico, premio Nobel nel 1962». Per un attimo sto zitto, poi lo incoraggio ad arrivare al dunque. «C’è un regista russo, Ilya Khrzhanovsky, che una decina di anni fa ha deciso di girare un film sulla sua vita» continua lui, «solo che a un certo punto si è fatto prendere la mano…». Comincia a diventare interessante. «In che senso?» chiedo. «Dopo aver ricostruito in Ucraina l’istituto dove Landau svolgeva le sue ricerche» mi spiega, «l’ha popolato di attori e figuranti: centinaia di persone costrette a vivere per due anni e mezzo come se si trovassero negli anni Cinquanta, in Unione Sovietica. Per tutto il tempo ha continuato a fare riprese in 35 mm e ha accumulato settecento ore di girato». Sento il sapore inconfondibile dell’esca: ho abboccato. Ho bisogno di saperne di più. Metto il vivavoce, incomincio a cercare informazioni on line. «Insomma» continua lui, «alla fine DAU, così si chiama il progetto, è diventato un grande esperimento antropologico. Khrzhanovsky ha coinvolto artisti, scienziati, sciamani…». Sono sul sito ufficiale. Leggo alcuni nomi: Brian Eno e Robert Del Naja dei Massive Attack; gli artisti Marina Abramović e Carsten Höller; i registi teatrali Peter Sellars e Romeo Castellucci; fra gli scienziati, David Gross, premio Nobel per la fisica nel 2004, Carlo Rovelli e il matematico Shing-Tung Ya. Inizio a guardare il trailer e senza rendermene conto riaggancio. Lo faccio prima che Carlo riesca a dirmi che il prossimo weekend, a Parigi, DAU verrà presentato al pubblico in quello che si preannuncia come un evento imperdibile: è una fortunosa coincidenza, la gita a Parigi era prevista da tempo.

I biglietti d’entrata, che gli organizzatori chiamano Visa, sono di tre tipologie: un visto che vale per tutta la durata del progetto parigino, e quindi fino al 17 febbraio 2019; uno di ventiquattro ore che permette di entrare e uscire a piacimento; uno da sei ore, più economico. Scegliendo quello da ventiquattro ore si è obbligati a rispondere a un questionario. Un algoritmo elaborerà le risposte e metterà a punto una visita personalizzata. Comincio. 1 of 30: I have felt used in a romantic relationship. Lo rileggo più volte, anche in francese. Non so perché, ma è come se mi sfuggisse il senso di questa frase. Oppure, più probabilmente, sto elaborando una difesa. Posso scegliere fra queste opzioni:
1. Completely unrelated
2. Strongly unrelated
3. Quite unrelated
4. No opinion
5. Slightly related
6. Strongly related
7. Completely related
Mi sembra di non avere un’opinione a riguardo, o forse non voglio averla, ecco: no opinion. Vado avanti. 2 of 30: I have been in a relationship where my partner cheated on me. A questa non penso più di tanto: completely unrelated. E procedo. 5 of 30: I have a difficult or unstable upbringing. 7 of 30: I have suffered guilt as a result of sexual experiences. 11 of 30: I have experienced significant regret about a lost love, about “the one that got away”. 12 of 30: I have engaged in deliberately self-destructive behaviours and not cared about the consequences. 15 of 30: I have manipulated people in relationship to get what I want. 23 of 30: In the right situation, everyone could have the capacity to kill.

L’evento parigino è allestito in due teatri che si affacciano sulla stessa piazza: il Théâtre du Châtelet e il Théâtre de la Ville. Un’installazione è presente al Centre Pompidou. Giovedì 24 gennaio l’organizzazione ci comunica via mail che per motivi tecnici sono costretti a rinviare a data da destinarsi l’apertura delle porte. Se necessario, rimborseranno tutti. Con il passare delle ore l’allarme rientra: l’inaugurazione slitta di un giorno. Venerdì mattina vado a ritirare il mio lasciapassare: una vera e propria carta d’identità elettronica. Mi assicurano che apriranno in serata, ma solo al Théâtre de la Ville: per lo Châtelet non sono arrivate le autorizzazioni della commissione di sicurezza.

Arriva il momento, supero la soglia. Alle pareti ci sono alcune scritte a caratteri cubitali: MOTHERHOOD, BETRAYAL. Mostro con orgoglio il mio scintillante Visa: mi aspetto un trattamento di favore che non ricevo. All’interno non si possono scattare fotografie. Mi fanno lasciare il telefonino in una piccola cassetta di sicurezza, tengo la chiave. Mi invitano comunque a memorizzare il numero, non si sa mai. Passo il metal detector. Attendo che mi consegnino il dispositivo elettronico che dovrebbe guidarmi nella mia visita personalizzata. Chiedo. Non ne sanno niente. Mi guardo intorno: l’atmosfera è in tutto e per tutto quella che precede un concerto di musica elettronica o una performance. Mi avvicino al bar. Noto subito che al posto dei bicchieri vengono usate delle tazze di latta: fanno pensare alle gavette dei soldati della Grande Guerra. Sul fuoco, in un grande pentolone, bolle una brodaglia scura. Accanto a me, seduto a un tavolino, c’è un tizio con i capelli rossicci e scarmigliati. Immobile. Ci metto un po’ a capire che è un manichino. Ha uno sguardo inquietante, da rettile stanco, malinconico. La fronte spaziosa, gli occhi grandi e distanti, labbra sottili e mento sfuggente. Lo incontrerò in carne e ossa più tardi. Sono molti i manichini sparsi in giro: riproducono in modo pressoché perfetto le forme e i lineamenti di alcuni dei protagonisti dei film che stiamo per vedere. Alcuni ragazzi in tuta grigia ci invitano a entrare in sala: tra pochi minuti inizierà la prima proiezione. Seguiamo le indicazioni, sulla parete del corridoio che percorriamo c’è scritto in grande FUTURE. Ci consegnano dei dispositivi elettronici con auricolari per ascoltare la traduzione dei dialoghi russi. La sala del teatro è completamente disadorna, essenziale, un cantiere aperto, a suo modo affascinante. Ci sediamo su lunghi cuscini di gommapiuma grigia incollati ai gradoni di cemento dell’anfiteatro. La proiezione è introdotta dall’inno dell’Unione Sovietica. La gente ascolta indifferente.

Dei tredici lungometraggi realizzati, decidono di farci vedere l’ottavo. La scena comincia all’esterno del laboratorio: due operai passano il rastrello sulla ghiaia. Un gesto inutile: la ghiaia è ordinata, non ci sono foglie morte da raccogliere. Poi ci si sposta all’interno, in un bar: ci sono delle discussioni. Viene chiamata una donna delle pulizie, una signora anziana, per pulire una macchia sul pavimento. Le riprese sono quasi tutte in piano sequenza. La fotografia è curata, così come i costumi, i dettagli. In una camerata con dei letti a castello alcuni uomini, probabilmente anche loro addetti alle pulizie, ridono, scherzano, bevono vodka. C’è anche la donna anziana: è stanca, si sdraia per riposarsi. La traduzione dei dialoghi è monotona, monocorde, l’azione procede con lentezza. Mi annoio. Riconsegno gli auricolari, esco dalla sala. Non sono l’unico. Mi avvicino a un ragazzo con la tuta grigia: mi suggerisce di andare al piano superiore. Salgo le scale, sul muro c’è scritto BODY, poi, man mano che si sale, la scritta si trasforma in COMMUNISM. Entro in un corridoio sul quale si affacciano alcune stanze che riproducono ambienti domestici sovietici: sembra un’installazione artistica. C’è un odore di muffa, di legno marcio e solventi. In una camera c’è una signora che lavora a maglia. Sorride. Davanti a lei, su un mobiletto di legno, c’è una piccola ceramica bianca che riproduce una donnola in piedi sulle zampe posteriori. Dalle finestre si vede la Senna. Nella camera accanto c’è una ragazza, un’indovina, che mi invita a scegliere un numero da un sacchetto di tela color crema. Non lo faccio, vado oltre, entro in un ambiente più grande, diviso in due: cucina e sala da pranzo. Ci sono molte persone, tutte raccolte nella penombra attorno a un uomo dai lineamenti asiatici, di corporatura robusta, anziano. Lui ride, parla con alcuni visitatori. Una signora russa, bionda, mi invita a prendere posto, mi offre della vodka: rifiuto la vodka, ma mi siedo. L’uomo prende dal tavolo uno scacciapensieri e comincia a suonare una melodia ipnotica. Ai suoni vibrati dello strumento si sovrappongono lamenti e suoni gutturali: un modo per evocare gli spiriti. O forse per placarli. È una situazione accogliente, si sta bene, ma decido comunque di spostarmi. L’attenzione mi cade su una porta chiusa. Sopra c’è un piccolo numero, il 17. Apro la porta, senza bussare: dentro c’è l’uomo che ho visto riprodotto in silicone al tavolino del bar. È solo, seduto a una scrivania. Esito sulla soglia. Mi fa cenno di entrare. Si presenta: è Alexei Blinov, un ingegnere elettronico e new media artist di base a Londra. Nella saga di DAU interpreta il capo del dipartimento sperimentale. Sulla scrivania, accanto al computer c’è una sorta di caschetto nero dotato di elettrodi. Mi spiega che si tratta di una macchina per registrare l’empatia. Mi offro di testarla. Mi risponde che non è ancora pronta, mi invita a ritornare più tardi, forse il giorno dopo. Prima di uscire gli chiedo perché abbia aderito al progetto DAU, cosa l’abbia convinto a partecipare. Mi risponde che è stato un modo per potersi dedicare a tempo pieno alla sua attività di ricerca. Mi informa che a finanziare DAU è un imprenditore e filantropo russo, Sergei Adoniev, uno che ha fatto i soldi con il business delle telecomunicazioni.

Proseguo nella mia esplorazione. Raggiungo un gruppetto di visitatori: stanno aspettando di incontrare Vyacheslav Cheltuevha, uno sciamano dei monti Altai, in Siberia. Mi metto in coda. Aspetto. Tocca a una signora con i capelli corti e ossigenati. Prima che la porta si chiuda intravedo lo sciamano indossare una maschera da uccello. Dopo un po’ sento il suono ritmato di un tamburo. Aspetto. Finalmente tocca a me. Entro e, non so perché, mi preoccupo subito per lui: «È stanco, vero?» chiedo alla traduttrice. Da quando mi sono messo in fila sarà passata più di un’ora. La ragazza mi dice che sì, è stanco, e dopo di me vuole riposarsi. Deve andare a dirlo alle altre persone in fila: mi chiede di aspettare, di avere pazienza. Mi accomodo sull’unica sedia. Rimango a lungo da solo nella stanza con lui. Ha un volto delicato, quasi androgino. È seduto su un letto, con lo sguardo basso. Indossa un vestito blu con rifiniture rosse, frange bianche con sonagli. Guardo le sue mani con le vene in rilievo, osservo il movimento impercettibile che fa con le punte delle dita: è una specie di ritmo. Lui mi guarda solo una volta: io gli sorrido e lui abbassa subito lo sguardo. Non sento nessun tipo particolare di energia, solo il brusio delle persone fuori dalla porta. Però provo una sensazione strana: è come se sentissi affetto per quell’uomo, come se sentissi il dovere di proteggerlo. Mi guardo attorno: su un tavolino c’è la zampa di un orso bruno, con gli artigli. Lì accanto è appoggiata una frusta, non molto grande, con la corda intrecciata e l’impugnatura di legno chiaro. A una delle pareti è appeso un quadretto a olio: in primo piano è dipinto un uomo, piccolo, da solo, che cammina in una radura infinita; sullo sfondo ci sono le montagne. Sposto lo sguardo, noto che la maschera e il tamburo sono accanto a lui, sul letto. Non sembra intenzionato a usarli. La traduttrice rientra nella stanza, si scusa dell’attesa. Mi chiede quale sia la domanda che voglio rivolgergli. Deve essere una domanda personale, che mi riguarda. Gli chiedo se sto andando nella direzione giusta. La traduttrice mi domanda di cosa mi occupo. «Scrivo» le dico. «Sei un giornalista?» mi chiede. «Lo sono stato, sono un autore televisivo, sto scrivendo un romanzo». E in questo modo, senza rendermene conto, traccio la direzione. Lei traduce. Lo sciamano si rianima, parla a lungo con lei, fa dei gesti con le mani che puntano in alto e poi scendono seguendo una linea verticale che va dalla testa allo stomaco. Discutono in russo. Poi lei dice: «Tu hai un dono». Sorrido, attendo che continui. Lei sta zitta. «Ma come?» protesto, «lui ha parlato tanto, avete discusso…». Lei si mette a ridere. Intanto lo sciamano è entrato in una condizione catatonica, sembra un bambino molto timido. «Sì, è vero» mi spiega la ragazza, «mi ha detto che molte persone non sanno che direzione prendere, devono scegliere e possono sbagliare: nella vita si può cambiare direzione solo tre volte, dopo la terza quello che viene non è più buono». «Non è il tuo caso» aggiunge. Mi congeda. Mi alzo. Faccio un goffo inchino di fronte allo sciamano e mi rimetto nel flusso.

Non so che ora sia, non ho l’orologio. Ritorno al piano terra. Mi avvicino a uno spazio con degli espositori: ci sono scatolette di carne in scatola impilate una sull’altra, cartoline che riproducono scene dei film e ritratti dei protagonisti, riviste, quaderni, moltissimi timbri con alcune parole che si ripetono: DOVERE, SACRIFICIO, VIOLENZA, INTIMITÀ, MUSICA, IDEOLOGIA, SADISMO. È tutto in vendita. Sfoglio il primo numero del bollettino di DAU. Leggo che nel cast ci sono anche dei criminali comuni, dei neonazisti. Mi sembra una pessima idea. Lo sguardo mi cade su una frase riportata a mo’ di slogan, stampata in bianco sulla pagina nera: La comprensione viene dal dolore. Mi torna alla mente il pàthei màthos cantato dal coro nell’Agamennone di Eschilo, il senso del tragico, la sofferenza come conoscenza. Però quelle parole, così profonde e dolorosamente vere, in questo contesto mi appaiono subito svuotate di senso, superficiali, buone per un adesivo o un tatuaggio. Scendo al piano inferiore, nel seminterrato del Théâtre de la Ville. Sui muri privi di intonaco c’è scritto in grande, in neretto, HISTORY. Scopro che in quel luogo è possibile visionare tutte le settecento ore di girato, immergersi nel cuore nero di DAU.

Ci sono una trentina di cabine numerate e rivestite di un pesante drappeggio argentato. Sembra di essere in un peep show. Una ragazza mi accompagna alla mia postazione. Entro, mi siedo. All’interno il rivestimento è nero. Indosso le cuffie. Davanti a me c’è uno schermo con un mosaico di sedici finestre. In ogni rettangolo prende vita un flusso inarrestabile di immagini. Basta puntare il mouse su un dei riquadri per sentire l’audio e vedere i sottotitoli in francese o in inglese. Con un clic l’immagine si allarga e occupa tutto lo schermo. È impossibile guardare tutto: si procede a salti, ma sempre in avanti e mai indietro. Per un attimo ho la sensazione di essere una cavia: forse mi stanno osservando attraverso la webcam del monitor. Faccio zapping, credo di muovermi liberamente, ma sono invischiato nell’immaginario di qualcun altro. E comunque seguo i miei fantasmi, le mie fantasie, le mie paure. Faccio scorrere il puntatore del mouse. Sento dei neonati piangere. La scena è ambientata in un laboratorio. I neonati sono distesi, proni, su piccole lenzuola imbottite, direttamente sul pavimento. Hanno dei sensori neri applicati al cuoio capelluto e collegati con dei cavi a un macchinario. Con il palmo della mano destra, un’infermiera colpisce ritmicamente la schiena di uno dei bambini. Sembra che voglia calmarlo, ma il gesto è meccanico, freddo e non sortisce alcun effetto: il neonato continua a piangere. A osservare la scena c’è un uomo in camice bianco, Alexei Blinov. Mi sposto su un’altra sequenza: c’è una donna nuda, obesa, a carponi, in quella che sembra una cella. Accanto a lei c’è un uomo in divisa che la insulta, le dice che è solo un lurido animale e che deve muoversi a quattro zampe, la tira per i capelli, la prende a sberle. È tutto molto, troppo realistico. Certo, accanto a loro, invisibile, c’è una troupe cinematografica, non sono immagini rubate, ma si percepisce un certo compiacimento, il desiderio di superare i limiti della recitazione, della finzione. L’uomo in divisa costringe la donna a baciare una latrina, poi le chiede: «Hai capito come funziona la nostra relazione? Ti piaccio adesso?». Pretende che lei dica di sì. Il carnefice pretende che la vittima sia riconoscente, che riconosca che quella violenza è necessaria. Poi esce dalla cella, le ordina di rivestirsi. L’abito della donna è strappato. Lei non riesce neanche a piangere: è stata svuotata dell’umanità. L’umiliazione, la riduzione a oggetto, non ha niente a che fare con la sofferenza esistenziale, con l’esperienza tragica. Non è un motore di conoscenza, ma piuttosto un’esperienza di annientamento, di morte. Dovrei fermarmi qui e invece vado avanti. Sposto il cursore. La scena è ambientata in un appartamento, un gruppo di donne e uomini stanno cenando. Si discute di omosessualità, un paio di ragazzi con i capelli rasati dicono che è contro natura. Un uomo con la barba prova a replicare che anche molti condottieri erano omosessuali, ad esempio Alessandro Magno. L’argomento non fa breccia. La discussione si fa più accesa, parte dei dialoghi mi sfugge. A un certo punto uno dei ragazzi comincia a molestare una ragazza, lei cerca di ribellarsi. Viene pronunciata la frase: «Se la donna diventa una minaccia, allora non è più una donna ma solo una cosa da neutralizzare».

Cambio finestra. Un ragazzo con un moncherino al posto della gamba destra fa l’amore con una ragazza di fronte a tre esaminatori, due uomini e una donna. Il ragazzo e la ragazza indossano degli occhiali speciali, con dei prismi al posto delle lenti: la loro visione è distorta e i movimenti impacciati. Comincio a essere stanco, è quasi mattina. Capito per caso sulle immagini che documentano la distruzione del laboratorio da parte di un gruppo di neonazisti assoldati dal regista Ilya Khrzhanovsky. La scena è ambientata nel 1968, l’anno della morte di Lev Landau. La monumentale struttura dell’edificio, all’interno del quale per due anni e mezzo centinaia di uomini e donne hanno vissuto facendo finta di essere in Unione Sovietica, si mostra per quello che è: scenografia posticcia. Fine delle riprese. Non so quanto sono rimasto immerso in quelle immagini. Mi è sembrato di restarci a lungo, forse troppo. Recupero il mio cellulare, esco dal teatro. Mi è rimasta addosso una sensazione di sporcizia e complicità. Cammino nelle strade fredde e buie di Parigi cercando di scacciare quella sensazione. Mi viene in mente il questionario che ho compilato qualche giorno prima. In particolare la seconda domanda, o meglio, l’affermazione: I have been in a relationship where my partner cheated on me. Ho risposto di no, che era una cosa che non mi riguardava. Ho mentito. Anzi, no, non ho mentito, l’avevo semplicemente rimosso. È successo e mi ha ferito. Sì, la vita può essere dolorosa. E sì, il dolore può aiutarci a definire noi stessi, è senza dubbio un motore di conoscenza. Ma è altrettanto evidente che si debba limitare al minimo il dolore che si infligge a se stessi e a gli altri. E che la violenza vada il più possibile contenuta, arginata, se necessario repressa. La vita è ricca di sfumature dolci e luminose, e di quelle in DAU non c’è traccia. Non c’è poesia, non c’è grazia, non c’è bellezza. La bellezza che chiama a sé verità e giustizia. Le riflessioni sulla fisica quantistica, le conferenze sulle sostanze psicotrope, il coinvolgimento di artisti famosi e musicisti di grido, mi appaiono decorazioni accessorie, così come i corpi femminili esposti, usati: una bellezza relegata al minimo grado di conoscenza, fredda e funzionale al rapporto sessuale. Entrare in DAU vuol dire soprattutto, lo è stato per me, immergersi nella mente del suo creatore: un maschio, quarantenne, bianco, eterosessuale, con un ego smisurato, patologico, e una passione per il sesso e per un certo tipo di potere che si compiace di usare la violenza per controllare le menti e i corpi. Qualcuno al quale non vorrei mai assomigliare, ma che non è così diverso da me da farmi sentire al sicuro. È quasi l’alba e sulla Senna si diffonde una luminescenza opaca, pastosa. Dietro le nuvole, al di là di quella coltre grigiastra e fredda, da qualche parte, c’è il sole.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica dal vivo il 5 febbraio 2019