Tra gli ululati del maestrale. Van Gogh e il Giappone

Jonny Costantino



Il presente scritto è un estratto da Pazzi per il paesaggio: Hokusai, Hiroshige (e quel giapponese mancato di Van Gogh), apparso oggi su "Il Cubo", sulla scia della mostra Hokusai Hiroshige. Oltre l’onda, visitabile a Bologna fino al 3 marzo 2019 presso il Museo Civico Archeologico. Per leggerlo nella sua integralità clicca qui.

"La grande onda presso la costa di Kanagawa" (1830-31) di Hokusai e "Notte stellata" (1889) di Vincent van Gogh

È una vera “febbre gialla” quella che infiamma Parigi negli anni Ottanta dell’Ottocento. Il Giappone è così à la page che non v’è strada della capitale dove manchi una boutique di “giapponerie” né boudoir che non ne sia stracarico. «È più che un’invasione, è una decentralizzazione del gusto», afferma il filocinese Guy de Maupassant in Cina e Giappone, articolo gustosamente ricco di sagaci frecciate e sdegnose notazioni di costume, tipo: «L’oggettino giapponese ha assunto una tale importanza, ci arriva in tali quantità, che ha ucciso l’oggettino francese» (“Le Gaulois”, 3 dicembre 1880).

Vincent van Gogh è tutto fuorché immune alla seduzione del Giappone, nello specifico: il Giappone pittorico. È bella grossa la sbandata che si prende per le “vedute fluttuanti”. Lasciato alle spalle il deforme verismo chiaroscurale dei Mangiatori di patate (1885), esposto all’onda elettrizzante del colore, Van Gogh guarda con ammirazione a Hokusai e Hiroshige e si rimbocca le maniche per interiorizzarne la lezione. Dal 1886 in avanti acquista tutte le stampe giapponesi che può, i cosiddetti crêpons. Nel 1887 mette in mostra, al Café du Tambourin dell’amica Agostina Segatori, la sua collezione di crêpons. Crêpons compaiono sullo sfondo del Ritratto di père Tanguy, sfornato l’autunno dell’anno successivo.

Il settembre 1888 è il mese vertice della cotta nipponica di Vincent. L’8 settembre, in una lettera al fratello Theo, l’apprendista stregone indugia sull’effetto emozionale che Hokusai sortisce attraverso un uso preciso del colore e del disegno. Il 14 del mese scrive alla sorella Willemien che i crêpons rappresentano «la via più pratica per cercare di capire la direzione che sta prendendo l’arte odierna». La direzione dell’arte odierna, volendo essere rapidi: coloratezza e luminosità. Nella stessa lettera, da Arles: «Sono in Giappone qui» (corsivo suo). Vincent si vive la Provenza come quella che dai dipinti ha imparato essere la campagna giapponese e si sente così in Giappone ad Arles da non sentire nemmeno la mancanza dei suoi amati crêpons. Il giorno 26, sempre per lettera, Vincent svela a Theo che i crêpons che Sigfried Bing vende ai parigini a 5 soldi li trova mirabili «per le stesse ragioni dei quadri di Rubens e Veronese».

"Ritratto di père Tanguy" (1888) di Vincent van Gogh

Qualche giorno prima, il 18 settembre, scriveva a Theo: «Se avessimo meno maestrale, sarebbe realmente bello e adatto all’arte come in Giappone». «Come in Giappone»: l’arte nipponica rappresenta quella quiete, quella conciliazione con la natura, quel sereno che furono sempre preclusi a Van Gogh, pittore di volti che sono paesaggi terremotati e di paesaggi che sono volti sconvolti dal maestrale, il vento nordoccidentale che simboleggia il soffio della follia. «Se avessimo meno maestrale»: se il maestrale non gli avesse ululato nel sangue, è probabile che Van Gogh non sarebbe ai nostri occhi Van Gogh, ma soltanto uno dei tanti nomi poco o niente immaginifici sparpagliati nella storia dell’arte, uno dei tanti Monticelli sommersi dall’onda impetuosa e indifferente del tempo.

Tra il 1886 e il 1888 Van Gogh rifà due stampe di Hiroshige (entrambe della serie 100 vedute di luoghi celebri di Edo): il citato Ōhashi. Acquazzone ad Atake (1857) e Kameido. Giardino dei susini (1857), che rinomina rispettivamente Ponte sotto la pioggia e Susino fiorito. Non ci risultano espliciti “remake” di Hokusai, per quanto non sia difficile scorgere l’impronta della Grande onda presso la costa di Kanagawa (1830-31) nel moto ondoso della Notte stellata (1889), dove peraltro Vincent prende il cosiddetto “blu di Hiroshige” e lo incendia al contatto col giallo limone delle sue stelle spellate.

Apro parentesi. Quando si parla di “blu di Hiroshige” in realtà si parla del blu di Prussia, pigmento scoperto per caso nel 1720 da un farmacista di Berlino, pigmento che Hiroshige ha preso direttamente dal pennello di Hokusai. La definizione “blu di Hiroshige” è stata coniata per l’uso deciso e caratterizzato che il pittore ha fatto di questo blu scuro, facendone il colore della profondità atmosferica e marina, ma non solo: lungi dal riservarlo a cieli e acque, lo ha usato come il prezzemolo, colorandovi indumenti e ali di pennuto, massi e musi, bulbi oculari e zoccoli equini. Chiudo parentesi.

"Ōhashi. Acquazzone ad Atake" (1857) di Hiroshige e "Ponte sotto la pioggia" (1886-88) di Vincent van Gogh

Perché Van Gogh preferisce copiare Hiroshige invece di Hokusai? O meglio: perché copia Hiroshige sebbene ami di più Hokusai? Io lo so perché Vincent m’è apparso in sogno e me l’ha svelato. Vincent copia Hiroshige perché copiare Hokusai eccede le sue forze emotive. Lo sfibra. Hiroshige educa Vincent, lo educa al colore e al tratto, ed educandolo lo calma. Di sicuro non è meno illuminante la lezione che Hokusai ha da impartirgli, ma con lui c’è un problema. Il problema è che Hokusai lo frastorna e lo turba, lo turba intimamente, alza la temperatura della sua febbre pittorica, gli fa battere il cuore, pulsare le tempie, tremare la mano. E non che non ci provi a rifare qualche veduta di Hokusai. Un ponticello qui, un ciliegio lì. Ma qualcosa va storto. Inevitabilmente. Quegli scorci gli scoppiano tra le dita.

Quando parla di «levità giapponese», Van Gogh pensa alle bonacce di Hiroshige, non ai maremoti di Hokusai, questo è poco ma è sicuro. L’8 settembre 1888 scrive a Theo: «Quando Paul Mantz vide all’esposizione agli Champs-Elysées, che anche noi abbiamo visitato, lo schizzo violento ed esaltato di Delacroix La barca del Cristo, se ne allontanò gridando nel suo articolo: “Non sapevo che si potesse essere così terrificanti con del blu e del verde”. Hokusai ti fa lanciare lo stesso grido, ma mediante le sue linee, il suo disegno, come quando nella tua lettera tu dici a te stesso: “Quelle onde sono artigli, la nave vi è imprigionata, lo si sente”».

Se le onde di Hiroshige sono docili e belle, belle come iris o climatis, le onde di Hokusai sono feroci, tremende. Se gli acquazzoni e i susini di Hiroshige fanno venire a Vincent voglia di ripeterne il tratto per assimilarne l’incanto, i flutti di Hokusai — quei flutti che si arcuano felini per assalire la barca — gli strappano urla, gli artigliano le carni. Più che il guru delle precipitazioni è allora il pazzo di Edo — portatore d’inquietudine troppo umana che serpeggia tra i segni e avvelena la cartolina — il vero fratello del pazzo di Zundert.

Hiroshige è lo specchio del Giappone lontano e vicino che Van Gogh ha scoperto ad Arles, lo specchio dorato di un ideale sud dell’anima. Hokusai è uno specchio aberrato dove il difetto non si lascia cogliere a prima vista, ci vuole occhio fine e cuore ferito. Più vi si specchia, Vincent, più scorge nell’immagine qualcosa che lo riguarda in maniera pericolosa, qualcosa come le incrinature del nord da cui proviene e dove non vorrebbe tornare, il nord verso cui punta la bussola del suo sangue rotto. Se Hiroshige è una primavera odorosa, Hokusai è un’estate torrida, dipinta con piume di corvo.

"Susino fiorito" (1886-88) di Vincent van Gogh e "Kameido. Giardino dei susini" (1857) di Hiroshige

Ancora al fratello, il 26 di quel settembre intriso di grazia e di Giappone: «Studiare l’arte giapponese» è un mezzo non solo per dipingere meglio, è un mezzo altresì per «diventare molto più gai e felici». Una gaiezza, una felicità, quelle giapponesi, sgorganti da una fonte che gli resta inattingibile, almeno fino in fondo, checché lui stesso voglia o si sia prefissato di credere. «La vita non è una successione di scossoni», scrive Henri Focillon a proposito dell’approccio giapponese alla vita. Il giapponese modello ambisce a una vita che, senza disperdere il proprio ardore, scorra «facile, allegra e tenera» (1918). Al contrario, la vita di Van Gogh è stata tutta «una successione di scossoni». Complicata. Dura. Tragica.

Per quanto Vincent s’adoperi, non si dimostra alla sua portata far rifluire nella propria esistenza e nella propria arte la leggiadra gaiezza del Sol Levante. Ciò che però gli riesce è prendere quella joie de vivre e trasformarla in gioia visuale, una gioia fatta di dati segnici e cromatici, una gioia che stende sul delirium tremens che scuote le fondamenta del quadro, che vi stende sopra come fosse una fasciatura policroma che vorrebbe medicamentosa. Il medicamento non sortisce però durevoli effetti terapeutici. Lo sforzo di felicità e facilità si risolve in un flop. La copertura solare s’intride di notte e si squarcia sotto le convulsioni di quella che Van Gogh chiama «la potenza tenebrosa quasi di un mattatoio».

La «potenza tenebrosa» è quella di cui gronda il Caffè di notte e di cui Vincent scrive a Theo, appena terminato il dipinto, il 10 settembre del 1888, anno del Signore vissuto esplosivamente e terminato drammaticamente. Il 23 dicembre il pittore si taglia buona parte dell’orecchio sinistro con lo stesso rasoio impugnato contro l’amico e collega Paul Gauguin, prima di ritorcere la propria furia contro di sé. L’atto definitivo è soltanto rinviato.

"Caffè di notte" (1888) di Vincent van Gogh

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pubblicato da j.costantino nella rubrica arte il 3 gennaio 2019