Intervista a Walter Siti #1

Luca Cristiano



Questa conversazione è stata registrata a Roma l’8 marzo 2011. Prima parte.

(Sistemo il registratore, lo accendo.)

Walter Siti: Quando ho fatto un’intervista a Ronconi per uno dei volumi di Pasolini, quello del teatro, andai lì al Piccolo, facemmo un’intervista che durava almeno un’ora, un’ora e mezza, che a me sembrava molto bella. E quando sono uscito mi sono reso conto che non era rimasto inciso assolutamente niente. Mi son sentito morire! L’ho dovuto richiamare per chiedere se si poteva fare un’altra volta, ma naturalmente la seconda volta non è venuta bella come la prima e quindi…

Luca Cristiano: A me è successa una cosa simile con Antonio Moresco, quando l’ho intervistato per la mia tesi di laurea. Appena spegnevamo il registratore dicevamo soltanto cose bellissime…

Direi di iniziare da una considerazione che riguarda la mia esperienza di lettore: io ho letto nell’ultima settimana un migliaio di tue pagine. Tutta la Trilogia e poi subito Autopsia dell’ossessione. So chi ho di fronte?

W: Quindi hai saltato Il contagio.

L: Ho saltato Il contagio, La magnifica merce e Il canto del diavolo.

W: Ok.

L: Perché io trovo una linea di continuità tra la Trilogia e Autopsia dell’ossessione.

W: Su questo non c’è dubbio. Ma tu mi chiedevi “So chi ho di fronte?”. Direi di sì. Forse l’unica cosa che non ti è chiarissima è il percorso di questo personaggio transtestuale che avrai incontrato alla fine della seconda parte di Troppi paradisi e che è Marcello (lo stesso personaggio, negli altri libri, assume nomi diversi, nda.). Perché in realtà Marcello ormai compare in cinque miei romanzi o racconti: il primo racconto della Magnifica merce, che si chiama Perché io volavo ed è la presentazione del personaggio; Troppi paradisi è un po’ la scoperta dell’amore e c’è un po’ la sua psicologia; nel Contagio c’è invece il suo contesto, l’ambiente dove vive, i suoi amici, eccetera. In quel librettino su Dubai (Il canto del diavolo, nda.), comunque c’è una specie di normalità per cui semplicemente accompagna. Non fa nemmeno più problema. Il fatto che ci sia rende semplicemente più bello il viaggio. E Poi, nell’Autopsia dell’ossessione c’è una specie di addio, come avrai facilmente visto. Per cui di queste tappe tu conosci la seconda e la quinta.

L: Ma una continuità nel personaggio e nella persona Walter Siti è ininterrotta, dalla Trilogia ad Autopsia.

W: Sì, sì. Ho l’impressione che fondamentalmente ho scritto un romanzo solo.

L: Perché è interessante la linea di tendenza che sembra emergere in questi tempi e contempla due casi italiani particolarissimi: Antonio Moresco e Walter Siti.

Sono in tanti che stanno scrivendo un unico romanzo. Anche Stephen King sta scrivendo un unico romanzo. Stephen King, andando verso la fine di questo romanzo unico chiama in causa Stephen King, come personaggio. Ellis sta scrivendo un unico romanzo e al termine di questo unico romanzo mette Ellis, come personaggio.

W: Si. Almeno degli ultimi due. Sia Imperial Bedrooms che Lunar Park.

L: Houellebecq non sta scrivendo un unico romanzo, ma ha lasciato emergere una linea di continuità che conduce a Michel Houellebecq. In quel caso a un Michel Houellebecq morto.

W: In La carta e il territorio.

L: Sì. David Foster Wallace non ha scritto un unico romanzo, ma anch’egli ha lasciato, differentemente, emergere una linea di continuità, forse addirittura tra opera e vita, che io speravo finisse in tutt’altro modo…

W: E finisce.. invece è finita…

L: (Ok, qua mi stavo mettendo a piangere e per questo Siti non ha potuto portare a termine la frase, nda.) Però, in una riflessione finale, e totale, sul suicidio, nel racconto Caro vecchio neon, che sta in Oblio, compare ancora una volta il nome dell’autore. Walter Siti fa un’altra cosa: fa i conti col proprio nome all’inizio, in origine. Prima di far partire la narrazione fa i conti col proprio nome. Lo fai davvero? È davvero possibile fare fino in fondo i conti col proprio nome?

W: Guarda, io ho l’impressione che all’inizio di Scuola di nudo, dove chiaramente il protagonista si chiama Walter Siti… non so se subito compaiano nome e cognome, se compaia solo il nome o solo il cognome…

L: Credo che compaia prima il cognome in alcuni dialoghi…

W: Ah, sì. Perché sono dialoghi accademici. Ok, ok. Però è come se vedessi una specie di…due linee che si incrociano a metà: da una parte sono presenti sia il nome che il cognome, nella Trilogia e dopo quasi più. Nel senso che nel Contagio soprattutto lo chiamano “il professore”, compare qualche “Ah Wà”, e alla fine è semplicemente “il vecchio”. Mentre in Autopsia dell’ossessione il Rivale mi sembra che venga sempre chiamato Rivale, non c’è più il nome.

L: Sì, viene chiamato “il Rivale”, “il Grande Nemico” o “il professore”.

W: Quindi né Walter né Siti. E la cosa che sto cominciando a scrivere adesso è totalmente in terza persona, totalmente oggettivata. Per cui lì proprio veramente non c’è neanche il rischio. Nel senso che l’Io compare soltanto, ma compare in forma di intervistatore del personaggio principale e quindi forse non verrà neanche chiamato con un nome. Da una parte c’è questa linea in cui si parte da una identificazione – chiamiamola così… – “autobiografica” molto forte, con nome e cognome, che poi piano piano tende a sparire. Però l’altra linea che ti dicevo è quella, invece, della verità privata. Allora, all’inizio io ho cercato di difendermi molto. In Scuola di nudo, a Walter Siti ho cercato di far fare delle cose che io non avevo fatto e anche, soprattutto, credo di avere nascosto alcune cose. Cioè, alcune verità profonde – non so se dire verità, ma insomma… – alcune mozioni profonde che mi appartenevano ho fatto in modo che non fossero dentro quel Walter Siti là. Per cui si può rispondere all’eterna domanda: “quanto c’è di suo nel personaggio, quanto si riconosce, eccetera?”. Io un po’ ero in falsa coscienza, ma non tantissimo, quando dicevo: “siamo parecchio diversi.” Perché appunto, soprattutto, c’era un fenomeno di omissione. Mentre ho l’impressione che adesso, per esempio, non tanto nel personaggio del Rivale quanto nel personaggio di Danilo sono emerse quelle cose che allora omettevo. Quindi diciamo c’è una specie di avvicinamento ad alcune verità profonde del personaggio quanto più ci si allontana dal nome. In questo senso dicevo due linee…

L: Ci sono almeno due cose che mi vengono in mente a questo proposito. Se è vero che come ha detto Francesco Orlando la letteratura può essere il luogo privilegiato del rimosso…

W: Sì…

L: Lo può essere e spesso, di fatto, lo è.

W: Sì.

L: A me verrebbe da dire che la scena più vera, più autentica di Scuola di nudo è quella in cui Walter Siti avvicina il proprio pene alla bocca del neonato.

W: Ok.

L: Cominciando a forzarlo.

W: Mi ricordo, sì.

L: Lei è d’accordo con un’affermazione del genere?

W: Non lo so. Parto da dati empirici. Quella scena per esempio è una delle scene che vive il Walter Siti di carta e che non ha mai vissuto il Walter Siti in carne e ossa, fattualmente. Però, tenendo conto che – e di quello me ne sono accorto molto dopo – questa presenza di neonati e di bambini è abbastanza ricorrente nei miei libri, cioè questa specie di desiderio di forzare o di uccidere un bambino, non so perché…

L: Conosce il racconto di Bukowski “Il demonio”?

W: No.

L: È un racconto in cui un alter ego dell’autore, forse ancora più vicino allo scrittore empirico del tuo Walter Siti, compie violenza sessuale su una bambina un po’ più grande, non un neonato. E Bukowski ha detto che è una cosa con cui soltanto la verità della letteratura poteva fare i conti e quindi si sente un privilegiato a poter fare i conti con un’esperienza che diventa…

W: Io non ho letto questo racconto di Bukowski, però mi ha fatto un’enorme impressione il pezzo dei Demoni di Dostoevskij, quando c’è la confessione di Stavrogin alla fine del romanzo, dove Stavrogin racconta la violenza che lui ha fatto a questa bambina di sette o otto anni sotto al tavolo e mi ricordo che mi fece molta impressione anche perché Dostoevskij ha fatto un’operazione che mi colpiva molto anche dal punto di vista strutturale: non l’ha messo dentro al romanzo. Come se fosse qualche cosa di talmente vero ma anche di talmente eccessivo che se stava dentro al romanzo l’avrebbe lacerato, l’avrebbe come spaccato, e quindi l’ha messa in appendice come una confessione che Stavrogin ha lasciato.

Tornando invece a questa cosa del bambino piccolo, del neonato, quando me ne sono accorto mi sono anche un po’ chiesto cosa voleva dire. Escludo che sia, nel senso banale, un effetto di pedofilia. Perché non corrisponde, almeno a livello… – per quanto io possa arrivare giù… – ai miei desideri. Io da quando avevo vent’anni ho sempre avuto un modello fisso di uomo desiderabile, che è intorno a i 35 anni. Quando ne avevo 20 io, desideravo i 35enni. Adesso che ne ho 65 io, continuo a desiderare i 35enni. Per cui…una specie di linea piatta e io invece vado sopra o sotto a seconda della mia età.

L: È quasi uno stupro di se stessi, in realtà.

W: Ecco, in realtà io ho l’impressione che quel bambino…

L: Forse un neonato è lo specchio migliore…

W: Quel bambino che io cerco o di violentare o di uccidere a un certo punto non mi ricordo dove, dico: “pensavo di uccidere un bambino e invece ho finito per uccidere una madre”. Forse nello stesso Scuola di nudo. È come se fossero, appunto, dei conti che devo fare col me stesso neonato, col me stesso…

L: Anche perché non credo che sia tanto nascosta questa faccenda, visto che Luca, il neonato, lo specchio che si pone, è il figlio della figura identificata come “il Padre”.

W: Ah, ecco. Ok. E poi, oltretutto, in Autopsia dell’ossessione l’ultima foto, cioè quella del bambino piccolo col vestito a pois, nella fiction è Danilo da bambino ma ovviamente è una mia foto di quando avevo 4 anni.

L: Certo.

W: insomma credo che sia abbastanza indicativo…

L: Questo è uno degli effetti di senso più forti che ricorrono e secondo me progrediscono nel corso dell’opera: quello dello squarcio. Si apre un velo in cui la persona che scrive ci parla da prima del suo nome, ci parla direttamente oltre il suo nome, come “da un deserto a un altro deserto”, per dire… dal deserto prenominale dello scrittore al deserto prenominale del lettore!

W: Diciamo che il nome e cognome per me è stato quasi un veicolo, come se fosse il cavalluccio che tu usi per entrare dentro una zona proibita, in qualche modo. E probabilmente mi sentivo all’epoca troppo poco ‘narratore con la patente’, troppo poco autorizzato per cominciare a scrivere in terza persona sperando che il mio Io profondo potesse finire dentro là, perché ero abituato a pensare che solo i grandi narratori lo possono fare. Lo può fare Tolstoj, lo può fare… ma io chi sono per… e quindi il partire, invece, da uno che si chiamava come me probabilmente è stato un po’ un ponte levatoio che mi ha portato in quei territori là.

L: Bisogna poi romperlo il cavalluccio, una volta che ci si è saliti sopra?

W: Io dopo ne ho sentito il bisogno. Però dopo tre libri.

L: E questo mi porta alla seconda questione che mi veniva in mente e che, per chiarire, devo riferire all’opera di Houellebecq.

W: Ok.

L: Anche Houellebecq usa un’identificazione per diventare scrittore, visto che non ci si sente di natura, all’inizio. Saltando quello che fa in Estensione del dominio della lotta,in cui l’identificazione col protagonista è, diciamo, professionale, fondamentalmente. C’è un vago…

W: Con quello brutto che va in giro ad aggiustare computer! (Ride)

L: Sì (rido). C’è un vago riferimento, sì, all’area tecnica…che rimanda all’area professionale di appartenenza di Houellebecq. Andiamo al cuore, secondo me, che sta… il luogo letterario in cui lo scarto avviene è Le particelle elementari. Nelle Particelle elementari sono palesi due figure dell’autore: Bruno e Michel.

W: Che sono i due fratelli.

L: Che sono i due fratelli. Houellebecq autorizza il lettore a una differenza nell’identificazione, una differenza di carattere, diciamo, ‘quantitativo’. Vale a dire è più Houellebecq uno dei due perché si chiama Michel, banalmente.

W: Certo.

L: Allo stesso modo in Autopsia dovrebbe ‘essere più Siti’ il professore, perché fa il professore.

W: E perché ha scritto i romanzi che io ho scritto, eccetera eccetera…(ride)

L: Tuttavia, è più Siti’ Danilo.

W: Non c’è dubbio. Si, si. Beh, diciamo che attraverso Danilo ho raccontato evidentemente un lato sadico del mio desiderio che finché parlavo in prima persona non veniva fuori. Non veniva fuori proprio perché non ha avuto attuazione pratica nella mia vita e quindi, finché mantenevo lo schema biografico, sarebbe stato per me veramente un po’ troppo… non so come dire… ‘da filibustiere’ inventare a Water Siti anche una vita sado-maso che non avevo. Tant’è vero che per scrivere poi invece l’episodio del locale sado-maso in Autopsia ho dovuto informarmi a lungo presso un amico che lo fa. Perché non sapevo proprio nemmeno come erano fatti i posti. Non sapevo le reazioni, non sapevo questa cosa del codice vestimentario, eccetera. Quindi, se avessi voluto, per esempio in Scuola di nudo o più avanti, inventare a Walter Siti quella vita lì, ho l’impressione che l’avrei talmente reso cinico che poi non avrei avuto la possibilità di farlo parlare invece con quella affabilità, quella capacità di entrare anche negli altri, eccetera… che ha. E probabilmente ho avuto bisogno di oggettivarlo in un personaggio che invece io odiavo perché allora anche se era cinico non me ne importava niente, non mi bruciava altre possibilità del personaggio. Penso che il processo sia stato un po’ quello.

L: Tu ti ritieni in controllo dei tuoi personaggi e del tuo nome?

W: Succede questo in genere: che quando comincio a scrivere comincio in un modo parecchio controllato. Cioè: non comincio se non ho chiare dentro di me almeno due o tre – diciamo così – ‘sur-determinazioni’ sia del personaggio che della trama. In genere faccio così: per un anno o due accumulo materiale e mentre accumulo materiale non so quale sarà per me più significativo o meno significativo. Comincio a pensare che alcune cose sono significative e quindi entreranno nel libro quando si sur-determinano, cioè quando una cosa o un episodio invece che avere un senso comincia ad averne due, tipo uno reale e uno simbolico. Oppure – non so – uno proiettato all’esterno e uno proiettato all’interno della psicologia. Comincio ad averne due, allora è come se si accendesse una luce e dico: “allora questa cosa può funzionare, può servirmi per il libro!”. Quindi quando comincio a scrivere a me sembra di essere più furbo dei miei personaggi, di sapere più cose dei miei personaggi, quindi di essere abbastanza lucido. Invariabilmente però capita che o a libro finito o a libro a tre quarti, quindi molto molto avanzato, a un certo punto mi viene come una specie di scossa e dico: “cacchio! Ma allora quella cosa lì l’ho fatta per questo!”, cioè mi rendo conto che c’era una cosa di cui ero inconsapevole. E in genere per me quando succede è il segno che il libro ha funzionato. Se il libro dicesse soltanto quello che avevo preventivato di metterci dentro all’inizio mi sembrerebbe un fallimento

L: Sarebbe poca cosa

W: Sì. Quando invece vedo che a un certo punto..“oh cavolo!”.. eh! Allora è come se qualche cosa cominciasse a bruciare davvero. Quindi non sono di quegli scrittori che non sanno proprio niente di quello che fanno – come pure penso ce ne siano – che scrivono e lasciano che l’inconscio sia lui a mettere a posto le cose. Io, in genere, essendo appunto uno che tende anche nella vita a preventivare tutto, parto pensando di sapere, però poi c’è sempre – direi almeno quando i libri vengono licenziati – c’è sempre qualche cosa che non era quello che io avevo preventivato

L: E fa male?

W: No, no. Perché invece a quel punto anzi è una scoperta. E quindi, buona o cattiva che sia, è comunque una cosa positiva, insomma.

L: No, ma il processo di… non la chiamerei autocoscienza, ma di messa a nudo delle falsificazioni che ogni autocoscienza inevitabilmente comporta, quanto fa male a chi lo compie? Quanto va oltre il dolore preventivato che una scrittura così non può non implicare?

W: Mah, guarda, ho l’impressione che qui contino molto le date. Conti proprio anche l’età anagrafica. Nel senso che all’inizio, cioè con Scuola di nudo, quello che il libro aveva tirato fuori di me ha fatto molto male. Perché ero ancora in un’età – avevo, quando ho cominciato a scrivere, 35 anni e poi, vabbè, ci ho messo molti anni e quindi l’ho finito che ne avevo già 47 – però ero ancora a un’età in cui uno, come dire, si è presentato al mondo con una certa faccia e ci tiene a mantenerla, no? Quella faccia. E quindi, quando poi il libro ho capito che me l’avrebbe fatta perdere, quella faccia, non è stato facile. Io proprio ricordo che quando ho consegnato il libro a Einaudi, diciamo la versione definitiva, andai su dal mio amico Paolo Fossati, che mi fece dormire a casa sua. E nel pomeriggio avevo consegnato il libro in via Biancamano. Poi ho dormito da lui. La mattina dopo, svegliandomi in questa stanza che non era la mia, la reazione è stata proprio… quella di Lucia dopo la notte in cui ha fatto il voto! Cioè: “oddio, cosa ho fatto!”. Perché mi sono detto: “a questo punto non posso più tornare indietro. Mi sono tagliato i ponti. Poi leggeranno questo libro e a questo punto che succederà della mia dignità universitaria? Che succederà dei miei rapporti con i colleghi? Che succederà in famiglia?”. E quindi lì veramente è stato come passare un fosso e quindi anche il dire: io non sono più quello che poteva – con l’erudizione, con l’essere bravo a scuola, con la cattedra universitaria e le altre cose – nascondere una parte di me sociopatica, perché ormai il libro l’ha tirata fuori e quindi, sofferenza per sofferenza, mò a questo punto devo tenere botta!

Quindi all’inizio effettivamente è stata una cosa abbastanza dolorosa. Fino, direi, a Troppi paradisi. Con sfumature diverse. A un certo punto il dolore è stato più quello di infliggere agli altri un dolore. Scuola di nudo, per esempio: il personaggio di Ruggero è stata una cosa che poi mi ha causato anche una separazione di molti anni con una persona che, giustamente, non mi voleva vedere più. Fino appunto a Troppi paradisi e all’idea di quello che sarebbe successo al referente empirico di Marcello, a casa sua, a sua moglie, la sua famiglia e tutto il resto. Quindi la cosa si era un po’ spostata. Più in una preoccupazione nei confronti delle persone alle quali volevo bene, più ancora che a me. Adesso direi che la cosa è un po’ diversa, nel senso che è come se il dolore fosse tutto scontato. Cioè: abbiamo già dato, non so come dire. Io penso che più dell’attuale situazione in cui la speranza è praticamente ridotta a zero, la solitudine è sicura, a quel punto c’è abbastanza poco da scoprire. Per cui scoprire invece le motivazioni psicologiche, andare a fondo dei desideri, vedere anche il loro aspetto squallido, volgare, kitsch…è semplicemente una chiarezza in più. Per cui, più che dolore, a quel punto c’è un po’ l’impegno del lavoro ben fatto. Cioè, se ho preso questa strada che voglio un po’ capire quali sono realmente le strutture del mio modo di stare al mondo, di conoscerlo, di essere felice, a quali prezzi o con quali violenze, eccetera… facciamolo fino in fondo, però! Non è che questo mi procura ulteriore dolore. (Pausa). Penso sempre di più a cose tipo la morte. Però questo penso che sia normale per uno che si avvicina ai 65 anni.

(continua qui e poi qui)

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pubblicato da c.benedetti nella rubrica a voce il 14 aprile 2012