La malafonte e la malafemmina

Jonny Costantino



Riflessioni intorno a un affresco e una scultura di Nicola Samorì in mostra a Berlino fino al 17 novembre presso la galleria Eigen+Art, nell’ambito della splendida personale Malafonte.

Malafonte

«Noi vogliamo circondare il vostro mondo
di immagini che vi faranno inorridire»
Friedrich Nietzsche, frammento dell’estate 1872

Nicola Samorì è un trageda della carne che abita il cuore di tenebra della visione.

Valle Umana (Malafonte), che qui chiamerò soltanto Malafonte, è il titolo del capo d’opera in mostra a Berlino. Malafonte è un affresco che prende le mosse da tre affreschi di Agnolo di Cosimo di Mariano Tori detto Bronzino. Tre affreschi che fanno parte delle “Storie di Mosè”, realizzate tra il 1541 e il 1546 per la Cappella di Eleonora di Toledo a Palazzo Vecchio. Tre affreschi che inscenano cinque parabole bibliche, com’è evidente dai titoli: Passaggio del Mar Rosso e Investitura di Giosuè, Mosè fa scaturire l’acqua da una roccia e La caduta della manna, Adorazione del serpente di bronzo.

Fiorentino, figlio di macellaio, allievo di Pontormo (di quello spilorcio di Pontormo che aveva a carico come ospite se non fisso quasi e che gli toccava rimpinzare di pollo vitelle lepri beccacce piccioni testine polpette fegati fritti), Bronzino ha una cosa in comune con Samorì: l’amore incondizionato per Michelangelo.

Bronzino trae ispirazione dal grande aretino fino alla fine, fino cioè al Martirio di San Lorenzo (1565-69), ideale testamento che è un tripudio michelangiolesco, e all’ultima Pietà (1567-69), dove il modello sono le pietà “espressioniste” del maestro rinascimentale, passando per soggetti erotici come le anatomie fantastiche di Venere e Cupido (1545), dipinto il cui prototipo è un perduto cartone di Michelangelo. Nei tre affreschi mosaici, in particolare, il Buonarroti è ovunque: nei volumi e nelle architetture, nelle contorsioni dei corpi e nel loro aggrovigliarsi, nella tensione dei muscoli e nel modellato delle carni.

Bronzino, "Mosè fa scaturire l'acqua da una roccia e La caduta della manna"

Ma veniamo a Samorì ponendoci un paio di domande. Cosa fa l’artista con queste pagine apoteotiche del libro del Popolo Eletto? E cosa fa di questo Bronzino che guarda a Michelangelo? Ebbene — rullo di tamburi — Samorì fa un olocausto.

Samorì dà fuoco alle partiture visive del Manierista e compone un mosaico di ceneri. Rovina la festa e incupisce la disgrazia. Mina drammaticamente la graziosità delle creature che manomette. Samorì sloga le membra e smaniera le figure in maniera sublime. Samorì strapazza le figure per riportarle al sublime michelangiolesco, ovvero al terribile applicato all’anatomia, a quella violenza che tanto indignava John Ruskin, il quale considerava «insolente» il trattamento riservato dal Buonarroti al corpo (The Relation between Michel Angelo and Tintoret, 1872).

Malafonte è una fossa comune di vivi, di morti, di agonizzanti, un potlach creaturale che fa pensare sia alle cataste di appestati come ce le ha raccontate Daniel Defoe (Diario dell’anno della peste, 1722) sia al Giudizio Universale (1541) della Cappella Sistina (dal quale il Bronzino ha tratto numerosi spunti quand’era alle prese col ciclo fiorentino), oltre che rimandare agli abomini della Shoah e di altri documentati genocidi novecenteschi.

Qualche figura del Bronzino è sopravvissuta. La riconosciamo dalla corporatura e dalla postura, non certo dal volto. Le facce di Malafonte sono tutte cancellate, screpolate, cianotizzate, nere di una morte nera. Samorì ha preso l’Esodo e — con la consueta efferatezza — ne ha fatto un’Apocalisse ai raggi X.

"Malafonte" (dettaglio)

Alla vista degli Ebrei morti di sete nel bel mezzo del deserto del Sin (che in inglese vuol dire peccato), Dio s’impietosisce e comanda a Mosè di toccare col bastone una roccia affinché da essa fuoriesca l’acqua (Esodo 17, 1-7). Samorì emula il gesto di Mosé. Tocca col pennello la pietra intonacata ma dalla pietra non scaturisce una sorgente di acqua benefica, bensì una malafonte che avvelena chi vi porta la bocca. Una malafonte che sfida la forza di gravità: da questo miasma letale si eleva una macchia simmetrica e verticale.

Non c’è traccia di macchia nei tre affreschi del Bronzino. In uno (Passaggio del Mar Rosso e Investitura di Giosuè), decentrata a sinistra dell’osservatore, c’è però un’area scrostata, un ammanco di colore che chissà cos’ha scatenato nella psiche di Samorì, sensibile com’è a ogni cedimento dell’intonaco e del pigmento. Nel mezzo degli altri due ci sono invece porte, la porta d’ingresso (Adorazione del serpente di bronzo) e una porticina laterale sulla parete contigua a sinistra (Mosè fa scaturire l’acqua da una roccia e La caduta della manna).

Bronzino, "Passaggio del Mar Rosso e Investitura di Giosuè"

Anche l’impiastro di Malafonte è una scrostatura, un’ulcera nel centro della pittura, e nondimeno è una porta, una via d’accesso e una via d’uscita. Un passaggio tra mondi: un buco nero che trangugia materia e un buco bianco che s’è annerito nel rigurgitarla, per dirla con due figure astronomiche.

Esposto alle radiazioni di questa macchia di Rorschach nucleare, lo ammetto, mi sono ritrovato a compiere un memorabile viaggio nello spazio siderale. Ma ancora più entusiasmante è stata l’avventura nel Vecchio Testamento provocata da questa macchia radioattiva che ho visto via via divenire teatro di un cortocircuito parabolico, cioè divenire al contempo roveto ardente, serpente di bronzo e colonna di nube.

È attraverso un roveto ardente che Dio parla a Mosè e gli ordina di divenire guida degli Israeliti (Esodo, 3). Come il roveto ardente, neanche la fonte mefitica di Samorì è di quelle che si estinguono e per suo tramite qualcosa parla. Ma chi parla? No, non si tratta di Dio o chi per lui. Stavolta a parlare, senza bisogno di parole, è un artista risoluto a vuotare il sacco sull’arte. Ma forse dovrei dire il sacco dell’arte, dal momento che l’arte in buona parte, la parte visibile, è un sacco, cioè un involucro e un saccheggio. Un involucro che perde. Un saccheggio a perdere.

"Malafonte" (dettaglio)

La macchia pestifera di Samorì è lo sbocco di un’arte che ha il suo fondamento (Grund) nell’abisso (Abgrund). Lo sbocco e il rovescio. Il fondamento e le fondamenta. Un’arte che si dichiara materia del vuoto, forma sensata del nonsenso generatore. Un’arte che — muovendo dal presupposto che la verità è un orrido e che dio è un bluff, una volta indossata la maschera della figurazione e abbracciata la potenza dell’illusione — incrina la maschera e strozza l’illusione.

La fuga verso la Terra Promessa continua nei Numeri. Nel deserto, nauseati dalla fame e dalla sete, gli Ebrei rimpiangono l’Egitto, si lamentano. Allora Dio s’incazza sul serio e fa una strage scatenando contro i suoi diletti un branco di serpenti velenosi. Terrorizzati, gli Ebrei chiedono perdono, pregano Dio d’interrompere la carneficina.

L’Altissimo acconsente e, rivolgendosi a Mosè, prescrive questo antidoto: «Fatti un serpente e mettilo sopra un’asta; chiunque lo guarderà dopo essere stato morso resterà in vita» (21, 4-9). E così va. Il simulacro di bronzo si rivela più potente del serpente di squame e salva la vita ma soltanto ai salvabili, soltanto cioè a chi ha occhi per vederlo.

Il serpente di bronzo, fulcro dell’affresco del Bronzino, esplode a seppia in quello di Samorì, si fa macchia rettilinea ma conservando le proprietà del rettile metallico, o meglio: coagulandole in sé, come del resto avviene in tutte le immagini dell’artista romagnolo.

I dipinti e le sculture di Samorì, senza eccezioni, sono contravveleni, cauterizzanti ottenuti spremendo una radice che non si secca, la radice del male, dunque serpenti di bronzo impugnati in groppa a un deserto galoppante e scudisciante, il deserto della vanitas demente che cancella il passato, divora il futuro, avvelena il presente.

Samorì combatte l’orrore con l’orrore. Samorì combatte l’orrore con un orrore di diversa natura. Un orrore emetico, sim-patico, trasfigurato: l’orrore trasfigurato a regola di un’arte che non chiude gli occhi davanti all’orrore che scontiamo vivendo.

Idealmente roveto ardente e bronzeo serpente, fisicamente la macchia di Malafonte è piuttosto assimilabile a quella che, sempre nell’Esodo, viene definita colonna di nube. Una colonna di nube è ciò che Dio erige tra l’accampamento degli Ebrei e quello degli Egizi, prima di aprire il Mar Rosso come una mela. Questa colonna — che al mattino ritroveremo «colonna di fuoco e di nube» (14,24) — di notte è «per gli uni tenebra», «per gli altri faro» (14,20). Simmaco l’Ebionita, traduttore greco della Bibbia, interpreta diversamente questo passo: nella sua versione la nube non è tenebra o faro a seconda di chi la guarda, è costitutivamente doppia: «oscura da un lato e luminosa dall’altro».

Entrambe le accezioni si attagliano alla macchia liminare di Samorì, ma potremmo serenamente dire che si attagliano all’affresco che la contiene nonché all’intera opera dell’artista. Un’opera al cui cospetto qualcuno vedrà buio e sarà intimidito dalla tremendità, qualcun altro vedrà luce e sarà inondato dalla meravigliosità.

"Malafonte" (dettaglio in atelier)

Ma in fondo è proprio di quest’arte sublime, di quest’arte sul limitare dell’abisso, il conflitto tra buio e luce, tra tremendo e meraviglioso. Un conflitto, va da sé, che è anche un connubio, un coito, un parto. Un conflitto che genera il fuoco, un fuoco che fonde e rende indivisibili queste coppie consustanziali. Un conflitto che è una scorribanda tra l’interno dell’occhio e l’inferno dell’occhio, un’oculomachia sensuale tra gli schieramenti dell’immagine e della sua negazione, un conflitto nelle cui trincee ha luogo un corpo a corpo tra la figura e l’astrazione.

È proprio dell’arte di Nicola Samorì essere spazio di ultravisione e di accecamento. La macchia di Malafonte, nello specifico, rappresenta il punto cieco dove la visione s’ingenera e s’inabissa. Essa, la macchia, è anche macula. La macula, anatomicamente parlando, è la zona dell’occhio più sensibile agli stimoli luminosi. Essa si presenta come un annerimento del tessuto nel centro della retina.

Macula, la macchia in gioco, lo è almeno quant’è scotoma. Lo scotoma è una patologia dell’occhio che può insorgere come degenerazione della macula. Lo scotoma si manifesta come un’area di cecità nel mezzo del campo visivo, una zona buia intorno a cui la percezione generalmente è buona. Lo scotoma è un’isola di oscurità come ne conosciamo diverse nell’arte di Samorì e in ambedue le sfere — l’occhio anatomicamente inteso e in quella valle non solo umana di lacrime e urla e indicibili passioni che è l’arte di Samorì — di queste isole di oscurità ce ne sono di secche, umide, persino di vitelliformi.

Sul punto può essere fertile tornare all’Esodo, capitolo 32. Mentre Mosè si attarda sulla Montagna, dov’è intento a scolpire nella pietra il decalogo, suo fratello e sommo sacerdote Aronne si ritrova con una bella gatta da pelare: deve fronteggiare il bisogno di adorazione del popolo semitico, la loro pressante brama d’icona. E come la sfanga? Con un vitello d’oro nuovo di zecca che manda in visibilio i fedeli. Ricevuta la soffiata da Dio, Mosè va su tutte le furie e dal monte scende sbuffante a valle, dove non si perde in ciance. Afferrato il vitello blasfemo, lo frantuma e lo getta nel fuoco. Una volta ridotto in polvere, lo sparge nell’acqua e lo fa assumere per via orale agli Israeliti, a mo’ di purgante spirituale (32,20).

Perché Dio e Mosè se la prendono così sul personale per una sculturina bovina? Il fatto è che tra i comandamenti che il Signore ha dato al suo profeta ce n’è uno che recita: «Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra né di ciò che è nelle acque sotto la terra». Questo comandamento, che originariamente era il secondo, non ebbe la fortuna degli altri: fu assorbito dal primo e scomparve nella versione cristiana del decalogo, mal conciliandosi con un Cristo servito in tutte le salse iconografiche.

Nicola Samorì, "Cunea" (2018, opera in mostra)

Mosè e Aronne sono portatori di verità conflittuali. Fautore del bene veterotestamentario, Mosè sa che non c’è immagine, celeste o terrena o sotterranea, dove non scalpiti lo zampino del maligno. Intercessore dell’umano, Aronne sposa una causa che sarà ben perorata da un aforisma postumo di Friedrich Nietzsche: «L’illusione è necessaria all’essere senziente per vivere» (estate 1872).

E Samorì? Come si pone Samorì, questo facitore d’icone con temperamento da padre del deserto? Come si schiera in questa lotta intestina? Ebbene — altro rullo di tamburi — Samorì è sia Mosè sia Aronne.

Samorì sa che l’immagine è un budello gonfiato e rivestito, di oro o di altro. Nella migliore delle ipotesi: un’illusione che non promette alcunché al di fuori di sé. Ma sa pure che, a fronte di una verità irrimediabilmente brutta, non c’è niente di meglio, di più reale e di più vitale, delle illusioni dell’arte, almeno per una determinata specie di umani, i senzienti, giacché per costoro l’arte è più necessaria dell’acqua e di qualsiasi manna caduta da qualsiasi cielo.

Un tumore nel ventre del vitello d’oro è la macchia di Malafonte.

Quel groviglio di corpi che si attorcono intorno alla macchia sono le interiora di un nulla che fa harakiri. In quel nero squarcio, pozzo e cratere, mulinello e geyser, squarcio marino e colonna sorgiva, ruscellano le polveri dell’immagine, di ogni immagine possibile e impossibile. E è proprio lì che noi, viventi perché senzienti, v’incolliamo gli occhi come fossero bocche.

Nicola Samorì è un profeta dell’arte visiva, lo è nella misura in cui connette il fisico al metafisico, il visibile all’invisibile, come del resto sono soliti fare i profeti biblici. In ogni sua opera egli rinnova l’atavico scontro fratricida tra l’impulso conoscitivo e l’impulso estetico, tra la verità che nega e l’illusione che crea. Uno scontro all’ultimo sfregio tra una verità che pietrifica alla maniera di Medusa e l’illusione — la ricercata illusione dell’arte — senza la quale è un moritoio il vivere.

Ma chi vince tra Mosé e Aronne nell’arte di Samorì? Se qualcuno fosse così insolente da chiedere chi ha la meglio in questo scontro acre e seminale tra verità e illusione, sarò così insolente da rispondere Aronne. Aronne per forza di cose. Prevale Aronne perché l’immagine non torna alla polvere, perché l’idolo resta e non va in frantumi, almeno per mano dell’autore. Ed è in questo prevalere finale che si acclara il destino dell’arte in quanto tale: sgorgare dalla fonte del male.

È così che l’eterno conflitto tra Mosè e Aronne alimenta la visione di Nicola Samorì, lucignolo e lucifero dell’arte contemporanea.

Durante il vernissage della mostra "Malafonte", Berlino, 18X18

Malafemmina

«L’inferno è il dolore come godimento della materia»
Clarice Lispector,
La passione secondo G.H. (1964)

Siamo in galleria, Auguststraße 21, Berlino, nel dì della vernice, 18/X/18.

Spalle al pilastro della sala espositiva, centrati di fronte a Malafonte, qualcosa si frappone tra il nostro occhio e l’affresco, lasciando spuntare della macchia, che è la spina dorsale dell’opera, le sue estremità laterali. L’elemento che funge da quinta è una scultura dal titolo Colonna infame.

Il titolo rimanda a un libro di Alessandro Manzoni, Storia della colonna infame, scritto nel 1840 ma ambientato all’epoca in cui si svolgono i fatti dei Promessi sposi, cioè durante la peste milanese del 1630, scoppiata 35 anni prima di quella londinese di cui scrive Defoe.

Lo spunto di questo saggio storico è la disgraziata parabola di due poveri cristi accusati di essere untori e giustiziati con il supplizio della ruota. In memoria del processo venne rasa al suo suolo l’abitazione-bottega di uno dei due, Giangiacomo Mora, il nome dell’altro è Guglielmo Piazza, ed eretta sulle macerie una colonna detta, appunto, infame.

C’è una donna all’origine della turpe vicenda. È una donna a intonare il grido della carneficina nelle vesti di accusatrice. Una donna di nome Caterina Rosa, cui Manzoni riserva gli epiteti di «donnicciola» e — con locuzione virgiliana — «infernal dea».

Sulla Colonna infame di Samorì c’è Eva, la femmina per eccellenza, un metro circa di donna su due metri di colonna. Eva è un corpo di donna mutilo e scavato, realizzato in marmo nero di Carrara, roccia metamorfica la cui pigmentazione è grigio bluastra. In superficie Eva è rimasta nature, naturalmente opaca, mentre le cavità in bella vista sono state tirate a specchio. Samorì, come di consueto, lavora prendendosi cura delle imperfezioni della materia, in questo caso del marmo, e traendone ispirazione, consapevole che è proprio lì, «nelle piccole imperfezioni», che va cercata «la grazia più toccante», come ebbe a scrivere Robert Walser in un testo del 1902, Un pittore.

La chioma di questa cava Milo, conciata com’è a nido di serpi, rimanda alle acconciature del Bronzino riprese in Malafonte, sebbene di nessuna di esse la capigliatura gorgonica rappresenti una fedele traduzione plastica, dal momento che il motivo della pettinatura proviene dal fregio che orla a semicerchio l’Adorazione del serpente di bronzo, un elemento non trasposto nell’affresco in mostra. Serpenti cingono anche il collo, il torso, l’inguine, la coscia tronca, ma senza accapigliarsi tra loro, compostamente. Samorì definisce la sua infernal venere una «Medusa dalle serpi obbedienti».

Nicola Samorì, "Colonna infame" (dettaglio)

Un elemento architettonico presente in alcune chiese romaniche è la cosiddetta «colonna ofitica», specialità dei maestri comacini che consiste in una colona annodata da un serpente di norma in gruppi di due o anche quattro colonne.

Un elemento figurale tutt’altro che peregrino nella produzione di Nicola Samorì è quella che possiamo chiamare «donna ofitica», una donna amputata e avviluppata da serpenti, erta in una solitudine immedicabile.

Taglio sessuale e incaglio mortale, vita deflagrata e abisso verticale, origine e fine del mondo, la donna è colonna portante dell’arte di Nicola Samorì.

È negli anfratti della donna che l’artista stana l’essenziale per vivere e per creare. Con le sue contrazioni e le sue deiezioni, i contagi e le usurpazioni, l’arte di Nicola Samorì è una vulva emorragica e una peste venerea.

La verità è donna, dice Nietzsche e pratica Samorì, «una donna, niente più», «astuta nel suo pudore», arrendevole «alla violenza soltanto» (Il bronzeo silenzio, 1888), e noi sappiamo quanto Samorì non tema di usare le maniere forti, come se le sue bronzee pulzelle spurgassero la verità soltanto se sottoposte a strazio carnale.

A chi, dunque, se non a una donna, a una donna sublime, Samorì poteva affidare il ruolo di schermo e ingresso ottico di un’opera cruciale come Malafonte, lebbrosario divino, dedalo e prisma, pars pro toto della sua arte?

E dove poteva ergerla questa donna meravigliosamente terribile, statuaria nelle sue mutilazioni, se non sopra una colonna, elemento che nell’architettura greca classica simboleggia il maschio, affermandone la potenza erettile ed erigente, e che nel Cristianesimo, come Gesù e Sebastiano testimoniano, è supporto di violenza, emblema di sofferenza?

Insieme a queste domande con risposta incorporata, s’insinua un sospetto che, più ci s’indugia, più si rivela sinistramente fondato: il sospetto che Eva se ne stia lì incolonnata a impallare tra il vedo e non vedo non già qualcosa da lei indipendente bensì una sua malefatta.

Il sospetto, cioè, che questa madrina del deserto — stilita non meno di Simone l’eremita — sia la partoriente in persona della macchia colonnare, di quell’esplosione nel deserto maculare che è Malafonte.

Il sospetto, cambiando metafora, che sia farina del suo sacco l’alone epidemico cui dà le spalle, che sia lei la spruzzatrice del ranno retrostante, e basterebbe il titolo dell’opera ad agevolare il tarlo che la sporcatura coperta dalla donna sia proprio ranno: l’intruglio di sterco e altre schifezze con cui gli untori seminavano la peste nella Milano seicentesca.

Eva: l’appestatrice dell’umanità, colei che illo tempore strappò il frutto proibito dall’albero dell’Eden condannando la sua razza alla vergogna e al sudore. Lei: untrice e monatta che Samorì ci presenta entro il perimetro di una croce di peste coi bracci orizzontali scoppiati, di un nerastro fusto meduseo, di un negativo vegetale livido di conoscenza e di peccato che semina il caos intorno a sé.

Non c’è donna lavorata da quel pezzo di malacarne di Nicola Samorì che non sia un’eroina del male messa alla colonna della ferita più intima. Che non sia martire e malafemmina. Che non provenga da quel dannato confino dove la piena del sangue affoga ogni speranza. Che non sia una profuga inchiodata di quel regno terragno senza riscatto e senza ricatto che i teologi stigmatizzano, circospetti come cacciatori di untori, con la parola inferno.

Non c’è donna di quella malamente di Samorì che non sia dea madre e bambina perduta in un inferno che non è altro che il presente irradiante e disperato della carne.

Nicola Samorì, "Colonna infame" (dettagli)

Appendice: lo strappo

Giovedì 13 settembre 2018 Nicola e io avremmo dovuto prendere insieme un aereo da Bologna destinazione Alghero. Ad attenderci era Bookolica, il festival letterario di Tempio Pausania alla sua prima edizione. Qui Nicola era invischiato in una doppia presentazione, le Fiabe con Antonio Moresco e il nostro Mal di fuoco. Quel giovedì mi sarei imbarcato senza di lui e la settimana che ha preceduto la partenza è stata di grande apprensione. Il motivo del patema era Malafonte. A seguire i dispacci che Nicola mi ha mandato via mail e whatsapp nel corso di quelle giornate thrilling.

Giovedì 6 settembre, ore 13:50

«Ieri è iniziato lo strappo dell’affresco e sono piuttosto in apprensione perché lo stacco vero e proprio avrà luogo soltanto lunedì e in quel momento si capirà se le cose sono andate per il verso giusto oppure no. Si tratta di levare un bel cerotto di 514 x 380. Ferite importanti insomma. Anche per questa ragione non escludo di dover posticipare il mio arrivo in Sardegna di un giorno e ho già avvisato la ragazza che coordina Bookolica»

Venerdì 7 settembre, ore 22:49

«Lo strappo di Malafonte è in ritardo sulla tabella di marcia e lo sai il perché? L’affresco s’è messo a buttare acqua dal centro, dalla sorgente nera e oggi i restauratori hanno speso tutta la mattinata col phön industriale a cercare di arginare l’altissimo tasso di umidità che impedisce lo strappo di questa parte.
Ti mando una foto per farti capire che non scherzo.
La restauratrice si chiama Eva, l’ho scoperto a lavori in corso. Che dire. Questo significa che arriverò con un giorno di ritardo e non potremo partire insieme. Se le cose si sistemano lo strappo avverrà giovedì. Dita incrociate»

"Malafonte" (durante lo strappo)

Domenica 9 settembre, ore 20:54

«Domani seconda stesura di pezze di lino con colla d’ossa e tendini sull’affresco. Non immagini l’olezzo in studio in questi giorni»

Martedì 11 settembre, ore 19:27

«Il secondo strato sta asciugando — ventilatori sempre accesi. Se domani il gran capo restauratore [Giovanni Giannelli, Eva è la sua ancella] dice che ci siamo giovedì si strappa. Sono appeso ai capricci della malafonte e vi raggiungo tra venerdì e sabato a pranzo se le cose si mettono male. A me pare promettere bene dopo il secondo strato, ma finché non si strappa non c’è responso»

Mercoledì 12 settembre, ore 21:00

«Si opera domani. Chissà che sgorgherà dalla malafonte»

Giovedì 13 settembre, ore 16:24

«È fatta Jonny - la malafonte si è seccata e il velo è stato staccato senza troppi danni (sembrerebbe), ma lunedì devo essere in laboratorio per mettere mano alle lacune del verso della pittura»

Lunedì 17 settembre, ore 19:44

«Lasciata la malafonte nelle mani di Giovanni da mezz’ora. La mia parte è finita; ora tocca alla precisione liturgica dei suoi gesti riportare la pittura alla luce, perché oggi gli occhi hanno solo lavorato a rovescio, come fossimo stati conciatori di pelli»

Nicola, infine, m’ha lasciato da solo a presentare Mal di fuoco perché lo strappo non è stato la fine. Una volta strappato dalla parete del suo atelier, una casa atelier che in passato è stata una chiesa e un cinema, l’affresco è stato sottoposto a una sessione bolognese di restauro giacché, com’è normale, alcune aree pittoriche hanno patito danno durante lo strappo. Anche il restauro è avvenuto sotto la direzione tecnica di Giovanni Giannelli, che avrei conosciuto soltanto alle due della notte del vernissage berlinese, in mezzo alla strada, fuori da un ristorante di cucina italiana, dopo un’affollata cena dove ignoravo ci fosse anche questo energico emiliano a inforchettare, in una tavolata vicina alla mia, spaghetti aglio e olio purtroppo alla tedesca. Se avessi saputo che faccia ha, sarei andato a presentarmi al restauratore, poco ma sicuro. D’altro lato, non posso non dirmi, di ritorno da questo viaggio alle sorgenti di Malafonte: quale epilogo migliore dello stringere la destra sapiente di Giovanni lo Strappatore?

Berlino, Aeroporto di Schönefeld, 22/X/18, ore 11.

"Caina" (dettaglio dell'opera in mostra)








pubblicato da j.costantino nella rubrica arte il 22 ottobre 2018