Il Flauto Magico di Romeo Castellucci: “Fare anima” attraverso il teatro

Umberto Sebastiano



Che cosa mi spinge a viaggiare in Europa per assistere agli spettacoli teatrali e alle regie operistiche di Romeo Castellucci? Si potrebbe rispondere che il motivo è semplice: la maggior parte di quegli spettacoli, soprattutto gli allestimenti delle opere liriche, in Italia non vengono proposti. Va bene, certo, però non basta. E allora perché? Non so se sia la risposta definitiva, ma quella che mi do oggi è che percepisco il lavoro di Castellucci come un fare anima. Per James Hillman, il fare anima è un processo di immaginazione all’interno del quale, ad esempio, i miti non sono semplici allegorie, ma veri e propri archetipi che si fanno carne, aprono ferite, ci interrogano. L’espressione fu usata per la prima volta dal poeta John Keats in una lettera del 1819: Chiamate, vi prego, il mondo la valle del fare anima. Allora scoprirete a cosa serve il mondo.

Mi trovo a Bruxelles, nell’atrio del Théâtre Royal de la Monnaie, e la mia anima è sofferente e affamata. Mancano pochi minuti all’inizio del Flauto Magico. Raggiungo il posto in platea: è troppo vicino al palco, ogni volta ci ricasco. Sfoglio il programma di sala, leggo un frammento delle note introduttive scritte dal regista: Ecco, mi sono smarrito e una prima rivelazione mi appare: credo in lei, nella madre. È lei che voglio ascoltare: la Regina della Notte. Attraverso la sua voce si percepisce l’eco della ribellione di Clitennestra. Alla fede nella ragione, tradizionalmente attribuita al massone Mozart, Castellucci contrappone l’empatia nei confronti della madre: si mette nei suoi panni, le crede, crede che il grido di dolore per la perdita della figlia sia sincero. La voce della Regina della Notte e quella di Clitennestra hanno la stessa frequenza, la stessa intensità: è una voce arcaica, profonda che si fa movimento e grida vendetta. Il riferimento al ciclo tragico di Eschilo mette in moto un processo simbolico che non si esaurisce nel destino che accomuna le due donne. Nella terza parte dell’Orestea, Le Eumenidi, il matricida Oreste viene assolto perché il tribunale dell’Areopago non riconosce alla madre la capacità generatrice: il ruolo della donna è semplicemente quello di nutrice del germe in lei seminato dall’uomo. La donna è ridotta a incubatrice, contenitore. E di conseguenza il matricidio viene derubricato: il legame di sangue è esclusivamente quello con il padre. È bene tenerlo a mente prima di immergerci in questo Flauto Magico perché il processo dell’Orestea segna il passaggio dall’irrazionalità del mondo arcaico alla razionalità delle istituzioni della Polis. È come se quel movimento dalle tenebre alla luce, il processo di razionalizzazione, di civilizzazione, non si riuscisse a compiere se non attraverso una ferita inferta all’elemento femminile, alla natura.

E adesso siamo pronti. Prima che la musica abbia inizio, compare una linea orizzontale di luce, sospesa nel vuoto della scena. Entra un ragazzo, si pone di fronte a quell’orizzonte, prende la mira e gli scaglia contro qualcosa. Manca il bersaglio. L’oggetto cade e ci rivela la sua natura metallica: è una barra di ferro lunga una trentina di centimetri, più o meno le dimensioni di un flauto dolce. Il giovane uomo raccoglie la barra, ci riprova una, due, tre volte. All’ennesimo tentativo colpisce il bersaglio e ci condanna alla notte. È il segnale che il direttore d’orchestra aspettava: la musica di Mozart deborda dal golfo mistico e si riversa nel teatro. Chi è quel giovane? È Tamino? Oppure è un anti-Tamino, un ribelle che sfugge alla legge dei padri? Chi ha armato la sua mano? Mi viene in mente Crono che con la falce forgiata dalla madre Gea evira il padre Urano. Il fallo di Urano cade nel mar Mediterraneo e dà vita ad Afrodite. Qui invece, nel buio del teatro, nel corso dell’azione scenica, quasi a compensare l’offesa del tribunale dell’Areopago, la forza generatrice diventa appannaggio esclusivo dell’elemento femminile: l’orizzonte luminoso del maschile viene spezzato e implode, si accartoccia su sé stesso, senza fecondare nulla. Viene avvolto in una sindone scura che si trasforma in bara.

Nel primo atto si impone un’abbacinante, lattiginosa simmetria filtrata da un velo e resa disturbante dalle disumane, nel senso che vengono generate spontaneamente da un computer, architetture di Michael Hansmeyer. I protagonisti sono raddoppiati e le dame e i fanciulli da tre diventano quattro. Il decoro prende il sopravvento e poi svapora per lasciare spazio allo sfondo, ma quello che si impone è un meccanismo perfetto e inesorabile, vegetale, sordo a ogni forma di ribellione. In un teatro barocco nel quale gli orpelli, gli stucchi, divorano la narrazione, quella che si mette in scena non è forse l’implacabile ciclicità, circolarità naturale? Solo Sarastro e la Regina della Notte, sfuggono al meccanismo, tutti gli altri, a partire dalla fanciulla che sboccia dalla crisalide bianca, si sdoppiano e girano in tondo in un moto senza fine.

Nel secondo atto Mozart viene letteralmente sbranato, ridotto in brani, per far posto a una quiete ombrosa che si fa culla in assenza del sole e della luce. Le belle, ipnotiche parole di Claudia Castellucci, che fanno da controcanto al libretto di Schikaneder, ci invitano a pulirci gli occhi, purificarci insomma, per spingere lo sguardo verso un secondo orizzonte, lontano, dove la vita si mostra con un senso compiuto. Il cambio di scena è radicale: ci troviamo ora di fronte a uno spazio spoglio, disadorno, potrebbe essere un riformatorio, un carcere. Tre puerpere collegano le loro mammelle a dei tiralatte elettrici. Il latte viene raccolto in piccoli contenitori. Accompagnate dalle dolci note dell’ouverture del secondo atto, una alla volta le donne si alzano e versano il latte in un tubo/orizzonte del tutto simile a quello mostrato all’inizio dell’opera: si ripresenta in scena svuotato di luce e riempito di latte materno. E mentre questo accade, parole luminose sovrastano la scena per farci sapere che esiste una verità che eccede i tempi della vita umana, una verità che non riguarda più l’interesse immediato dell’individuo. Al posto del tempo, si impone la grandiosa dimensione della periodicità. È un messaggio subliminale, una pillola di saggezza da buttar giù insieme allo zucchero della musica. Poi Sarastro prende la parola e canta: invoca Iside e Osiride affinché donino saggezza alla nuova coppia formata da Tamino e Pamina. Sorretto dal coro, chiede alle due divinità di guidare i due giovani e di aiutarli ad affrontare il pericolo. Quando Sarastro conclude il suo canto, la musica si interrompe e fanno il loro ingresso cinque donne non vedenti: non sono attrici, ma recitano, partecipano alla messa in scena. Parlano all’unisono, amplificando un’unica voce: O notte, più chiara del giorno, la tua luminosità non è dovuta alla comparsa della luce ma alla forma sferica dell’occhio che osserva il tempo interiore. La luce non ci manca, noi siamo vicinissime all’origine del mondo, vicinissime alla nostra origine marina, vicinissime alla libertà. E immediatamente, portando avanti il dialogo fra l’opera di Castellucci e quella di Mozart, Papageno e Tamino ci mettono in guardia: Fate attenzione agli inganni delle donne. Concluso il duetto, l’orchestra tace e le cinque donne ci raccontano come hanno perso la vista. Il dolore della realtà invade lo spazio scenico e ci colpisce come un pugno allo stomaco. Sforzandosi di riprendere il filo del discorso, l’orchestra ricomincia a suonare ed è la volta del quintetto fra le tre dame, Tamino e Papageno. Poi ancora silenzio: calcano la scena cinque uomini ustionati. Anche loro all’inizio parlano con una sola voce: Siamo coloro che il fuoco ha fatto rinascere. Quelli che sono stati risparmiati dalle fiamme, lasciati in vita per onorare la memoria di una luce che non si esaurisce, che non passa. Si presentano come testimonianze viventi della potenza e della violenza della luce, ma il Flauto Magico si presta per definizione a un ribaltamento dei punti di vista, e se pensiamo all’appellativo della regina della Notte, Astrifiammante, in tedesco sternflammende, in francese flamboyante, fiammeggiante, ci viene il dubbio che quegli uomini le ustioni se le siano procurate perché si sono avvicinati troppo ai misteri della Grande Madre. Nel regno delle madri, nella tiepida oscurità, l’abbraccio conforta e soffoca, perché la potenza generatrice ha bisogno di cadaveri per alimentarsi: la vita è il carburante stesso della vita, in una circolarità che toglie le parole e angoscia. Nei riti misterici è quasi sempre questa consapevolezza a costituire il nucleo dell’iniziazione. E all’iniziato viene chiesto di tacere: come viene ricordato più volte nel libretto del Flauto Magico, qualità dell’uomo è la riservatezza. Castellucci non tace, anche se prende in prestito le parole di sua sorella Claudia, e quindi di una donna, per parlare.

Ecco: il secondo atto, la presentazione delle donne non vedenti e degli uomini ustionati, ha la forma e la solennità di un rito di iniziazione al quale non sapevamo di partecipare. Al percorso iniziatico e bambinesco di Tamino, che sale verso la luce accompagnato per mano nel tempio dei padri, si sostituisce l’iniziazione dello spettatore al quale viene chiesto di salire ancora più in alto per contemplare un secondo orizzonte, universale, per accogliere una verità che svela la tragedia umana. Comprendere vuol dire lasciarsi scorrere, sciogliersi nel tutto. Il lume della ragione costruisce un teatro per l’esistenza umana che la rende accettabile, pur pagando lo scotto della violenza e della malattia mentale. Vista da lontano questa esistenza è un incidente irrisorio. Ecco perché allungare lo sguardo sul secondo orizzonte terrorizza. In quello spazio profondo, che precede la scelta della riproduzione sessuata, la morte non esiste e non esiste il tempo nella sua misera scansione umana. Se nell’opera di Mozart l’antagonismo fra Sarastro e Astrifiammante si risolve con il trionfo del primo e con l’inevitabile sottomissione dell’elemento femminile, nel Flauto Magico di Castellucci l’ultima parola viene concessa alla Regina della notte, al canto e al grido della madre. E l’ultima immagine che si fissa nella retina dello spettatore è il latte versato, spruzzato nel cielo dalla dea a dar forma alla nostra galassia. Latte versato sul quale è inutile, ma al tempo stesso inevitabile, piangere. Il primo orizzonte, quello della civiltà, è fragile: è bastato un ragazzo a spezzarlo. Il secondo orizzonte è indistruttibile perché fatto di polvere di stelle. Il latte della dea serve a quello: a versare stelle nella notte, stelle senza le quali l’incidente della vita umana non sarebbe stato possibile. Per usare ancora le parole di Romeo Castellucci, pronunciate in un altro contesto, ma poco importa: siamo proiettili di carne precipitati sulla terra. Stelle cadenti e fuochi fatui, poco o nulla più. Anime pallide attratte dal bagliore esistenziale come falene al lume.


• Il Flauto Magico allestito al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles (regia, luci e costumi di Romeo Castellucci, direttore d’orchestra Antonello Manacorda, drammaturgia di Piersandra Di Matteo e Antonio Cuenca Ruiz, collaborazione artistica di Silvia Costa) può essere visto fino al 26 marzo 2019 sul sito arte.tv.

• Le parole di Claudia Castellucci sono state presentate in scena, proiettate e recitate, in lingua inglese e liberamente tradotte in italiano in questo testo dall’autore.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica teatro il 15 ottobre 2018