Qualcosa su “Roma” di Alfonso Cuarón

Tiziano Scarpa



Grande schermo o streaming

Nelle polemiche di questi giorni si discute se sia giusto che il Festival del cinema di Venezia lo abbia vinto Roma, il film di Alfonso Cuarón che sembrava dovesse girare poco o nulla nelle sale cinematografiche, essendo distribuito in abbonamento sugli schermi di casa (anche se adesso le cose potrebbero cambiare, dopo questo riconoscimento).

A differenza del festival di Cannes, la mostra veneziana del cinema ha accettato i film prodotti da Netflix destinati alla visione in streaming, li ha accolti in concorso e li ha premiati; non solo quello di Cuarón, ma anche la sceneggiatura della serie western girata dai fratelli Coen.

Non mi metto a disquisire sulla differenza fra la visione condivisa al cinema, insieme a un pubblico di sconosciuti, e quella domestica sul computer o sul televisore. Su questo tema ha già detto tutto, e molto bene, Gabriele Pedullà dieci anni fa, nel suo saggio In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti (Bompiani, 2008).

Le lacrime e la tecnica

È importante vedere Roma su grande schermo? Certo che sì. Come ogni film. Ma in questo caso ancora di più, perché così sbocciano meglio gli spalancamenti sulla vastità dell’ambientazione, che sono in contrasto deliberato con l’intimità della storia principale e i suoi interni casalinghi. Ci sono gli sbalorditivi piani sequenza urbani, in cui si vedono varie strade della Roma, il quartiere di Città del Messico, una dopo l’altra, riportate indietro di mezzo secolo, agli anni Settanta, gremite di gente. C’è il campo di addestramento di arti marziali, con il ragazzo di Cleo che corre via da lei e rimpicciolisce allontanandosi, finché non salta sopra il cassone di un camion sullo sfondo. Ci sono gli scontri sanguinosi in strada, durante una manifestazione, visti dalla finestra di un negozio di mobili. E ci sono le fonti sonore di ambienti e personaggi che arrivano dall’esterno dell’inquadratura: erano dislocate così bene che in certi momenti mi sono chiesto se ci fosse qualcuno che stava facendo chiasso in sala.

Ma soprattutto, se non fossi andato al cinema ieri pomeriggio (in città, in un cinema lontano dal Lido, veniva proiettato il film vincitore della mostra) non avrei visto né la signora anziana seduta alla mia sinistra, che si toglieva a mani nude le lacrime dalle guance, né la donna più giovane a destra, che tirava su col naso. [1] Gli occhi lucidi li avevo anch’io, perché è impossibile non commuoversi alla sequenza del parto e a quella sulla spiaggia. Ed è una commozione che invece di essere smussata viene potenziata dall’ammirazione artistica per gli ingredienti tecnici con cui è stata ottenuta: la recitazione che regge con piena credibilità due o tre ribaltoni psichici dei personaggi nel giro di un minuto senza però che la macchina da presa stacchi mai dagli attori, quindi senza trucchi di montaggio; le messe a fuoco che fanno emergere in primo piano certi dettagli strazianti e poi li reimmergono nell’indistinto sfuocato dello sfondo (non dico quali per non svelare troppe cose).

La stratificazione

Queste sono solo impressioni da spettatore, io non sono uno che fa cinema. Da romanziere, però, una cosa mi sento di dirla. Quando leggo un libro o guardo un film mi interessa sempre trovare il punto cieco delle storie, che spesso coincide con la causa primaria degli avvenimenti – che poi è più di una, e Cuarón è eccezionale nel tenere insieme le eterogenesi dei fini: in Roma infatti capita che in un’unica scena, magari nella stessa stanza, stia accadendo qualcosa che sembra unitario e invece è composto da forze indipendenti fra loro, anche se le vediamo interagire; nello stesso istante, nello stesso dialogo, stanno procedendo contemporaneamente due o tre filoni, due o tre vicende distinte…

L’emblema figurativo di questa compresenza è già nella sequenza iniziale: le piastrelle dell’atrio di casa vengono ricoperte da un abbondante strato di acqua, detersivo e schiuma, che poi si assottiglia lasciando che si rifletta un rettangolo di cielo, attraversato da un aereo: l’immagine è bidimensionale, ma stratificata: su un’unica superficie ci sono tre livelli visivi, uno sopra l’altro: il pavimento visto in trasparenza, la superficie d’acqua schiumosa, il cielo riflesso; in modo analogo, in seguito, in certe scene si vedranno stratificarsi contemporaneamente vari scopi e aspettative individuali. [2]

Si sa come sono i maschi

La causa principale del dramma che sconvolge Cleo, la donna delle pulizie e tata di famiglia, è il comportamento del suo ragazzo, Firmín. Tanto è stato delicato Cuarón nel tratteggiare le donne e i bambini del film, quanto nel suo caso ha dovuto dare forma a un personaggio inaccettabilmente insensibile, sprezzante, duro. Sì, Firmín ha avuto un’infanzia difficile, è stato salvato dalla disciplina delle arti marziali: nella vita ha assunto quella postura rigida, non solo fisica ma anche caratteriale, per difendersi dal mondo. Ma il modo in cui tratta Cleo è veramente troppo. Narrativamente, però, serve: è necessario a provocare i drammi che verranno. Lo stesso si potrebbe dire del comportamento del marito e padre di famiglia, anche se resta più opaco, meno evidenziato. In tutti e due, in Firmín e nel padre, risiedono i punti ciechi della storia, i motori necessari a mandarla avanti. Di solito questo lavoro sporco lo fa il Male, i cui agenti qui sono, manco a dirlo, tutti maschi. È interessante che non ci sia nemmeno bisogno di approfondire questi personaggi, per fondare il loro comportamento che causa tanta infelicità e dolore. Ci si basa su un assunto antropologico, su un’ideologia a ben vedere sessista: i maschi adulti sono per natura stronzi, egoisti, villani, violenti, irresponsabili: è talmente ovvio che non c’è nemmeno bisogno di spiegarlo. Quindi perché perdere tempo a rappresentarli, a dare conto delle loro ragioni? E infatti Cuarón quasi non li prende in considerazione. Nonostante questo, il suo film è magnifico.

Cannes e Venezia, Stato e mercato

Cannes non ha accettato film che non siano prodotti per le sale. Venezia sì. D’accordo, c’è la vocazione storica a cogliere il nuovo da parte della Biennale: non va dimenticato che è stata la prima mostra internazionale di cinema, per di più con la dicitura “arte cinematografica”, in un decennio, gli anni Trenta del secolo scorso, in cui era ancora controverso se i film fossero da considerarsi alla pari della pittura, della scultura, della danza.

Ma al di là di tutto il resto, mi colpisce l’atteggiamento della Francia verso la cultura e il mercato. I francesi pensano che lo Stato sia un’entità che ha il dovere di contrastare, con la sua politica culturale, la pura logica economica, anche a costo di fare scelte che sembrano anacronistiche. Non si arrende alla tendenza dell’epoca, alla necessità storica. A volte può sembrare che le sue decisioni coincidano con un tornaconto nazionalistico. Comunque, dal 1994 in Francia una legge impone alle radio di trasmettere una quota di musica cantata in francese, che a seconda dei casi va dal 35 al 60 per cento. Oppure basta pensare agli incentivi per il cinema, sotto varie forme (perfino per la proiezione di cortometraggi nelle sale). O al prezzo fisso dei libri, al divieto di fare sconti e campagne di saldi, che ha salvato le piccole librerie indipendenti. Al di là dei diversi fronti su cui interviene, ciò che dà da pensare è il concetto di Stato che hanno i francesi, perlomeno in certi campi: una forza che fa argine al mercato e impone alternative e prende posizione con i suoi strumenti e i suoi poteri, che non si rassegna, che cerca di governare e indirizzare la Storia – o quella che viene spacciata per tale – e non si limita a subirla. Al confronto, l’Italia ci fa la figura di una piccola ditta che china il capo e accetta tutto quello che decidono le aziende globali.





[1] Insomma, abbiamo potuto vivere collettivamente quella che qualcuno, ventitré secoli fa, chiamò “catarsi”. Per quanto riguarda la sala cinematografica, nel suo In piena luce Gabriele Pedullà ne rintraccia l’origine nel teatro vitruviano, che attraverso la sua rinascenza cinquecentesca arriva fino al “cubo opaco” del cinema, con elementi ben precisi che ne fanno un’autentica macchina per produrre catarsi: l’essere costretti a stare seduti immobili nello stesso posto per tutta la durata dello spettacolo fa patire il “regime di necessità” degli eventi raccontati sulla scena (o sullo schermo); la grande dimensione dello schermo, che soverchia e fa sentire piccoli piccoli gli spettatori, oggettiva la rilevanza e l’ineluttabilità della storia raccontata; allo stesso effetto concorrono il buio, la separatezza dal mondo esterno, l’azzeramento delle interruzioni e delle interferenze. Gabriele Pedullà parla invece di “catarsi a bassa intensità” per gli individual media, cioè la visione sul televisore o sul computer.

[2] Un’altra strana stratificazione dell’immagine, ma questa volta di tipo mediale, si è prodotta durante le scene del film ambientate dentro il cinema. Cleo infatti ci va con il suo ragazzo; e anche i bambini vedono un ingenuo film di fantascienza spaziale (in cui tra l’altro Cuarón evoca con ironia affettuosa l’imprinting infantile del suo Gravity). Ebbene: noi spettatori domenica scorsa eravamo seduti in sala, durante una delle proiezioni speciali che ormai tradizionalmente vengono offerte al pubblico cittadino all’indomani della proclamazione del premio, a Venezia, in un cinema del centro storico, non al Lido dov’è la sede della Mostra: quindi la nostra era una situazione d’eccezione, quasi clandestina. Eravamo consapevoli di guardare un film che forse, a quanto si diceva, potrebbe non comparire nelle sale. E così guardavamo su grande schermo un’opera fatta per il computer o il televisore, che in quelle scene mostrava di spalle i personaggi seduti nelle ultime file, che guardavano lo schermo lontano… Il nostro sguardo apparentemente puntato su una banale superficie piatta attraversava in realtà una complessa stratificazione mediale.





pubblicato da t.scarpa nella rubrica cinema il 10 settembre 2018