Il moderno che avrebbe dovuto salvarci

Tiziano Scarpa



Dopo tanti anni ho rivisto su grande schermo 2001: Odissea nello spazio, in versione restaurata per il cinquantenario. È una storia antidarwinistica. L’evoluzione c’è, ma in certi passaggi cruciali è agevolata dall’intervento di un’entità esterna. Il monolito potrebbe essere Dio, o un suo angelo, o un alieno: una specie di messo divino, un messia extraterrestre, che si immischia nelle vicende umane. Insegna a uno scimmione preominide a trascendere le cose, a utilizzarle come strumenti, funzionalizzandole. Grazie all’irradiazione di intelligenza che il monolito gli ha trasmesso, lo scimmione è in grado di guardare con occhi nuovi un osso, impugnandolo, facendolo diventare un’arma. Da lì in poi la storia umana, la sua evoluzione culturale e tecnologica, è solo una conseguenza di quel passaggio, un’applicazione quasi ovvia, che non vale la pena di raccontare: ne deriva la celeberrima metafora visiva dell’osso che diventa un’astronave: volteggiano entrambi nel cielo, solennemente, al rallentatore, l’una di seguito all’altro, saltando milioni di anni in un fotogramma. Fra un piccolo osso bastonatore e un’astronave immane non c’è differenza, per quanto lunghi siano gli evi e le ere che li distanziano. Non sono altro che strumenti.

Ma nel corso della loro storia, gli esseri umani hanno delegato agli strumenti troppo potere: l’osso preistorico è diventato computer di bordo, il principale depositario dei segreti e delle decisioni. La mente e la coscienza degli uomini si sono travasate nei loro attrezzi. A quel punto il secondo intervento messianico del monolito è un rimedio per riparare a un processo che è il monolito stesso ad avere avviato, e di cui, a ben vedere, è l’unico responsabile, a causa dell’ispirazione infusa nello scimmione milioni di anni prima.

È un film cristiano: Dio esiste e non è un’entità separata in un universo teista: è Grazia, è Provvidenza coinvolta nelle vicende umane. Il monolito scoperto sulla Luna, si dice nel film, stava sepolto lì «da quattromila anni», l’età del creato secondo la Bibbia.

Fin dai primi anni Settanta i critici d’arte avevano notato che il monolito di Kubrick, per forma e colore, richiamava opere d’arte contemporanee al film: in particolare le sculture di John McCracken, Tony Smith e Ronald Bladen. È quel genere di sculture e installazioni etichettato come Minimalismo: grandi forme geometriche tridimensionali, semplici, lisce, quasi archetipiche. Vorrei tentare un’interpretazione del film a partire da questa constatazione.

L’intervento messianico, nel mondo reale degli anni Sessanta, lo fanno le opere d’arte: in altre parole, è il progetto moderno il messia che fa fare un salto di specie all’umanità. Nel film è simboleggiato dalla scultura minimalista, che attua fino alle estreme conseguenze la ricerca di essenzialità (il proverbiale less is more di Mies Van der Rohe): tolto qualunque orpello, resta la forma primaria: che però a quel punto è indistinguibile dalle essenze archetipiche preumane, inumane, assolute, astoriche, eterne, iperuraniche, platoniche.

Ma prima di sviluppare questo spunto, conviene soffermarsi sul modo di guardare queste opere. Come va guardata una scultura minimalista? Bisogna considerarla un tentativo di rendere l’idea platonica del parallelepipedo? Vale a dire: una scultura, un oggetto materiale, cerca di presentarsi non come una cosa di cui godere con la vista, ma come un puro strumento per pensare quella forma ideale. I tedeschi lo chiamerebbero Denkmal: monumento, sì, ma nel senso di oggetto che fa pensare (denken): oppure, usando il suffisso grecolatino -tron, -trum (che designa l’attrezzo, il dispositivo), potremmo chiamarlo pensatro, ideatro. Se il teatro è il dispositivo architettonico che permette a tutti gli spettatori di vedere la scena, e l’aratro è il dispositivo agricolo per arare, allo stesso modo il pensatro, l’ideatro è un dispositivo per pensare, per ideare, per dissolvere la percezione sensoriale risolvendola in puro pensiero. Il Minimalismo artistico sarebbe dunque un passaggio cruciale della nostra specie, per condurla a guardare in un altro modo, per raffigurarsi l’idea al di là dell’oggetto che la rappresenta: per non vedere più il mondo, ma solo il proprio pensiero.

Il Minimalismo artistico, apice ed emblema del progetto moderno, fa fare all’umanità un salto: la spinge a vedere l’idea, e non l’oggetto che ha davanti. Fine del godimento sensoriale delle opere d’arte; fine dell’estetica del mondo. Si vive direttamente nell’iperuranio, nel mondo platonico delle idee. O meglio: con il monolito minimalista, un pezzetto di iperuranio ha fatto irruzione nel nostro mondo, per accompagnarlo nell’infinito.

Si può obiettare che anche la raffigurazione artistica cristiana di Dio è una forma di pensatro, di ideatro, cioè di immagine che va trascesa, che non va presa alla lettera per ciò che mostra, perché non è mai un ritratto somigliante di Dio. Ma le sculture minimaliste sì, assomigliano eccome all’idea che rappresentano. Certo, per quanto lisce siano le loro superfici, per quanto neutre siano le loro colorazioni, non sono immateriali, restano irrimediabilmente conficcate nel mondo della materia. Ma sono l’approssimazione migliore che esista – proprio perché esiste: perché occupa spazio e superficie in questo mondo.

Nel film di Kubrick, il monolito preistorico non si limita a insegnare l’uso strumentale degli oggetti agli scimmioni preominidi. La prima cosa che imparano da lui è il tocco. Che cosa succede nella sua prima apparizione? All’inizio provoca spavento, poi diffidenza, poi timida curiosità; poi un avvicinamento cauto, con una reverenza quasi sacra: a quel punto le scimmie lo toccano con la punta delle dita, e subito ritraggono la mano; poi appoggiano i polpastrelli per qualche istante; poi lo sfiorano con tutte le dita e accarezzano quella superficie liscia: imparano per la prima volta a toccare. Toccano in un modo del tutto nuovo, non più imprimendo la loro forza sulle cose che afferrano, ma ricevendo tattilità dalla superficie di contatto, dalla sua inedita levigatezza.

Il film di Kubrick è una recensione narrativa all’arte minimalista, è un’interpretazione messianica della modernità artistica. Prende atto che il moderno, dopo l’irruenta e polemica fase avanguardista, è una presenza ormai assodata: la seconda metà del Novecento è la fase conclamata, egemonica, imperiale del moderno (che trascolorerà nella sua fase manieristica postmoderna). Ormai ha imposto le sue forme anche alle arti applicate: nelle basi spaziali e nelle astronavi si vive in un mondo stilizzato di oggetti di design e di abiti essenziali, sedendo su poltrone che, nelle loro curve funzionali e nella loro assenza di decorazioni, contengono già il futuro dell’umanità: rappresentano il nuovo millennio, mostrano come sarà il mondo nel 2001.

Il monolito interviene nella storia umana per farle fare un salto: la prima volta, con la rivelazione degli strumenti, la salva dall’essere schiava della sua animalità; la seconda volta la salva dall’essere diventata schiava dei suoi strumenti, grazie a un potenziamento genetico che le permetterà di emanciparsi dalla tecnologia e di fluttuare nell’universo senza bisogno di tute né astronavi né computer. Kubrick racconta questa storiella messianica per farsi una ragione del salto culturale in corso nella sua epoca: l’irruzione del moderno, la svolta con cui, in pochi anni, l’umanità ha cominciato a considerare degni di venerazione – a considerare opere d’arte – oggetti che mettono in atto un diverso modo di rappresentare, di riferirsi a qualcosa, di proporre dei significati: le cose hanno cominciato a essere presenti in un modo completamente nuovo.

Lo stesso ruolo – ma più che di ruolo bisognerebbe parlare di presenza, cioè di un elemento defunzionalizzato, che semplicemente sta, c’è – la stessa presenza nel film ce l’ha la musica di Ligeti. Anche ascoltare la sua musica equivale a fare un salto di qualità, un’evoluzione di specie. L’umanità non è in grado di sopportare il sibilo emesso dal monolito, che nel film stronca gli ispettori sulla Luna, ma può essere accompagnata dalla musica contemporanea in una nuova dimensione dell’essere, così come l’astronauta David Bowman sfocia nell’infinito addentrandosi nella colonna sonora di Atmosphères.

Fra i vari modi in cui si può prendere in considerazione un oggetto, uno è, per così dire, verticale: si toglie l’oggetto da qualsiasi serie comparativa, spaziale o temporale che sia, e lo si ascrive a una categoria più generale, universale. Per esempio: si constata che il monolito appartiene alla classe dei parallelepipedi, e si accetta che per le sue caratteristiche neutre possa essere l’equivalente materiale di un’idea geometrica platonica. Un altro modo è orizzontale: nell’orizzonte spaziale, si può paragonare l’oggetto a un altro oggetto, per capirlo meglio grazie al confronto di somiglianze e differenze; nell’orizzonte temporale, lo si può inserire in una catena di cause ed effetti, di precedenti e conseguenze: lo si immette in una serie narrativa, lo si fa diventare la tappa di una storia. Kubrick ha fatto tutte e due le mosse, la verticale e l’orizzontale: ha preso la fascinazione della scultura minimalista (e della musica di Ligeti), il suo essere impronta materiale di un’entità immateriale, e l’ha narrativizzata, l’ha distesa in una storia per svelarne il potenziale evoluzionistico: non un progresso lineare, ma un salto.

C’è qualcosa però che non torna. Questo film apparentemente anti-illuminista sembrava dire che solo un dio può salvarci. Ma le sculture minimaliste esistono nel nostro mondo, si possono vedere e toccare nelle gallerie d’arte, nei musei. E Atmosphères l’ha scritta un compositore in carne e ossa, un musicista ungherese dalla faccia malinconica e buffa. Il regista e il suo pubblico lo sanno che quelle opere d’arte, quella musica sono state ideate e realizzate da esseri umani: sono metafisica terrestre. 2001: Odissea nello spazio crede che l’umanità sia in grado di fare un salto di specie e salvarsi da sé.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica cinema il 7 giugno 2018