Gaspar de la nuit

Jonny Costantino



Qualche riflessione sul perché Gaspar Noé è uno dei più vigorosi cineasti viventi.

Frame di "Enter the Void" (2010) di Gaspar Noé

Io credo nel caos come valore.
Luis Felipe Noé

C’è una cosa di Gaspar Noé che conviene tenere a mente, se ci preme comprendere i suoi azzardi filmici, qualcosa che l’allure parigina e l’intercontinentalità del suo raggio d’azione non devono indurci a ignorare: Gaspar Noé è un argentino di Buenos Aires. Anzi due: il regista è figlio d’arte.

Classe 1963, Gaspar Noé nasce e cresce nella capitale argentina. Nel 1976, in seguito all’instaurarsi della dittatura militare, si trasferisce a Parigi con i genitori, Nora e Luis Felipe. Oggi 84enne, Luis Felipe Noé è un pittore e un pensatore di rilievo internazionale che ha svolto un ruolo cruciale nel rinnovamento dell’arte figurativa del proprio paese, fondando nel 1961 il movimento Otra Figuración, destinato a confluire nella Nueva Figuración, e pubblicando nel 1964 un testo teorico di rottura e riferimento: Antiéstetica. L’(anti)estetica di Luis Felipe è un’estetica del caos che, attingendo dalle energie sensoriali del colore, sprigiona una vitalità squisitamente latinoamericana regolata dai cosiddetti “valori selvaggi” (come li denomina Jean Dubuffet, il quale figura, insieme a Francis Bacon, Antonio Saura e agli esponenti del Gruppo Cobra, tra gli artisti europei maggiormente accostati all’Otra e alla Nueva Figuración). Tra il 1965 e il 1966 l’artista soggiorna con la famiglia a New York per via di un premio conferitogli dalla Fondazione Guggenheim. Nel 1969 apre un bar a Buenos Aires, il bar Bárbaro, che diviene presto il covo di una generazione di artisti e intellettuali argentini, ragion per cui si conquista l’epiteto di “O Bar”, “Il Bar”. È qui Gaspar Noé trascorre l’infanzia ed entra nell’età puberale.

Una foto del 1975 con Luis Felipe Noé e il piccolo Gaspar

Cercando di farmi un’idea online dell’arte di papà Luis, mi sono imbattuto in una fotografia scattata durante un suo vernissage del 1975, una foto eloquente dell’ambiente dove il futuro cineasta è venuto su. Si tratta di una foto in bianco e nero dove, nell’affiatato gruppetto di artisti e amici sui 40 e i 50 anni, spicca un vispo undicenne accovacciato ai piedi del padre, Gaspar Noé. Unico bambino nella foto, Gaspar guarda con occhioni sgranati e bocca socchiusa verso il manifesto della mostra, dietro al quale c’è sorridente sua madre. Sul manifesto risalta un cognome che toccherà proprio a lui, al piccoletto, far brillare nel firmamento della settima arte come, se non più, il genitore ha fatto con la terza, la pittura. Quello tra Luis Felipe e Gaspar è un rapporto padre figlio destinato a ispessirsi in una relazione tra artisti: Luis Felipe recita nel corto d’esordio del figlio, Tintarella di luna (1985), e due suoi quadri di grande formato compaiono in bella mostra nel penultimo film di Gaspar, Enter the Void (2010).

Provenire dal “Sur del Mundo” può non voler dire un bel niente, se hai avuto la sventura di crescere in una campana di vetro. Altrimenti vuol dire molto. Crescere da qualche parte in America Latina vuol dire formarti le prime e più durature impressioni sulla vita in un orifizio caliente di mondo, esposto al lato più carnale e cruento della realtà. Vuol dire sviluppare anzitempo, per l’azione di un sole torrido che porta precocemente a maturazione i suoi frutti. Crescere in particolare a Buenos Aires, la Parigi di quell’otro occidente che è il Sudamerica, vuol dire fare i conti con molte delle contraddizioni sia del Primo sia del Terzo Mondo, farli in anticipo persino sul pelo canino che ti sporcherà la faccia. Crescere a Buenos Aires, durante la prima metà degli anni Settanta, in mezzo alla crema della cultura portegna, in una casa con fondamenta d’arte e passione come quella in cui cresce Gaspar, vuol dire avere le carte in regola per trasformare creativamente il capitale umano di cui la strada è prodiga, con i suoi coefficienti di meraviglia e di orrore. Tutto sta nel trovare una lingua proporzionale alla propria sensibilità.

Frame di "Enter the Void" (2010) di Gaspar Noé

Il giorno 24 marzo 1976 il presidente democraticamente eletto “Isabelita” Perón viene destituito da un golpe. Principia così in Argentina un regime che avrà termine soltanto nel 1983. La famiglia Noé leva le tende e mette radici in Francia. Ometto di mondo, inevitabilmente più smaliziato dei coetanei parigini, il dodicenne Gaspar è già in nuce il regista che sarà: un raffinato selvaggio. A 17 anni entra nella scuola di cinema Louis Lumière e a 19 s’iscrive alla Facoltà di Filosofia della Sorbona. Il 1985 è un anno decisivo. Gaspar realizza Tintarella di luna, opera in un certo senso di famiglia, interpretata dal padre, dedicata alla madre, diretta dal figlio che si ritaglia una particina e che dimostra di essersi preso una sbandata visuale per Eraserhead (1977, Lynch). Nel corso dello stesso anno, Gaspar lavora come assistente alla regia in Tangos di Fernando Solanas, un altro argentino di Buenos Aires, avviando una collaborazione che continua nel 1988 con Sur.

Ho conosciuto Fernando Solanas, sono stato suo allievo in un seminario di regia a cavallo tra il novembre e il dicembre 1996, al cinema Lumiére di Bologna quand’era ancora in via Pietralata, e di quell’esperienza dirò solo come il regista aprì il seminario: mostrando agli apprendisti stregoni la copertina di un libro e leggendone qualche pagina, un libro che è tutto un programma: Francis Bacon. Logica della sensazione di Gilles Deleuze. Col senno del poi, mi viene difficile immaginare palestra migliore dei set di Solanas per uno con l’istinto figurale di Noé. Tre anni dopo l’esperienza di Sur, Gaspar realizza il suo primo mediometraggio, Carne, prequel di quello che, sette anni dopo, sarà il suo primo stupefacente lungo, Seul contre tous, capolavoro “céliniano”, per il livore fiammeggiante del monologo interiore che scandisce la vicenda, e “baconiano”, per la forza d’urto dello sguardo sul corpo. È il 1998. Gaspar Noé ha 35 anni e fa sul serio.

Il meno che si possa dire dei suoi esordi è che questo giovane uomo di madrelingua spagnola entra in gioco a gamba tesa, con la fiducia nei propri mezzi e la protervia di chi vuole asservire la migliore tecnica e la migliore tecnologia a sua disposizione alle istanze radicali di una visione controversa. Egli piomba nella cinematografia francese come una tempesta di sangue e sperma in un quadro ameno dove la parola d’ordine è délicieux. Nel cinema di Gaspar Noé, grazie al cielo, non c’è nulla di délicieux.

Frame di "Seul contre tous" (1999) di Gaspar Noé

Inciso. Tra Parigi e Gaspar è una violenta storia d’amore. Per lui, come per Baudelaire o Tom Waits, il puzzo di un rigagnolo metropolitano è più corroborante di una sorgente termale. L’aria di Noé non si respira sulla Rive Gauche. Dimènticati boulevard Saint-Germain e il Café de Flore. Siamo nel vivo della Rive Droite con Noé, ci aggiriamo lungo strade come Faubourg Saint-Denis nel decimo arrondissement, dove in questo preciso istante me ne sto a scrivere e dove non è raro beccare Gaspar che sbevazza – rue tra le più movimentate di Parigi, dove trovi un pastis a 2 euro e 50, come quello che sto bevendo nel dehors del bar Le Saint Denis, e un’eccellente zuppa di lenticchie turca a 4 euro, come quella che mi sparo più tardi – vena multietnica dove tutto è mischiato, bohémien borghesi di primo pelo e immigrati curdi di prima generazione, happy hour e anime nere – linea retta e diramata che in direzione Senna, oltre Porte Saint-Denis, si surriscalda in rue Saint-Denis, sui cui marciapiedi si possono ammirare, tra peep show e sexy shop, a scendere e a scaglioni, le puttane asiatiche, le rumorose africane, qualche tossica ingestibile che disordina la successione e dulcis in fundo le stagionate, alcune vetuste, altre prodigiosamente rifatte, autentici e commoventi monumenti di Parigi, chiaroscurali e incastonate nei portoni che conducono nei rispettivi boudoir.

Gaspar Noé è uno e plurimo. C’è l’intimo e il massimalista. C’è l’innamorato di cinema e l’indagatore del wild side. C’è lo scatenatore di furie squartanti e il propiziatore di tenerezze precoitali. C’è l’occhio free e l’orecchio sinfonico. C’è il mistico della carne e l’internista della visione. C’è il pittore di solitudini siderali e trip transdimensionali. C’è il poeta delle banlieu dell’anima. Dire che Noé è un autore estremo è rimanere dentro un luogo comune se non si compie uno sforzo in più. Ci sono tanti modi di essere estremo. Estremo è Ozu, per la dolcezza di un umanesimo che non tollera scossoni visuali né variazioni di obiettivo, il suo proverbiale 50mm. Estremo è Kubelka, per il suo accanimento iconoclastico, vedi Arnulf Rainer (1960). Sforziamoci di capire di che razza è l’estremismo di Noé.

Frame di "Irreversible" (2002) di Gaspar Noé

Estremo, innanzitutto, è l’approccio di Noé alla realtà. Noé non allude né suggerisce alcunché. Il suo è tutto fuorché un cinema di ellissi o sottintesi. Mancano quelli che Franco Maresco – dialogando col sottoscritto nell’agosto 2005, con una formula che più eloquente non si potrebbe – chiamò «i colpetti di tosse del buon cinemino europeo». Noé, al contrario di qualsivoglia buon cinemino, ci travolge in un eccesso di visione, ci sottopone a una sistematica Cura Ludovico in linea con le logiche della sensazione di volta in volta attizzate, come se l’ambizione implicita di ognuno dei suoi film fosse oltrepassare una certa soglia del visibile, coniugando deformazione visionaria e istinto naturalista col collante di una maestria tutta sua. Noé è un iperrealista dell’odissea corporale. Connotazione, questa, che rende il suo cinema indigesto, se non addirittura immasticabile, per un’ampia fetta di pubblico dallo stomaco e dal palato delicati. Mi limito a qualche esempio, giusto per intenderci. Love, 2015: misurarsi con il 3D ha significato fare eiaculare un glande in primo piano sulla platea, un primato che fa il paio con un altro primato dell’osceno: il ralenti reiterato dello schizzo di sperma policromo in Behind the Green Door (1972, Mitchell Brothers), geniale porno dove nessuno mi toglie dalla testa che Noé abbia trovato l’ispirazione per il corto Sodomites (1998), ci scommetto un cognac. Irreversible, 2002: spaccare una testa ha significato spaccarla così veracemente da imporre a Nicolas Winding Refn una sortita a Parigi per imparare come si fa e metterlo in pratica in Drive (2011). Analogamente, sempre in Irreversible, dirigere uno stupro con pestaggio ha significato concepire un pianosequenza di 13 minuti dove allo stupro segue, senza soluzione di continuità, il pestaggio. Ha significato realizzarlo con una verosimiglianza e una truculenza difficilmente superabili, restando al di qua del confine dello snuff movie, che non è più cinema ma pornografica macelleria. Ha significato avvalersi dei servigi del migliore tra i professionisti in materia, Jo Prestia, campione del mondo di Muay Thaï, cui è spettato il compito di violare e sfigurare Monica Bellucci, icona di bellezza nazionale che raggiunge, proprio sotto i colpi del massacratore, la cuspide della sua carriera attoriale. Siciliano di Porto Empedocle immigrato a Parigi a 10 anni, Jo Prestia è uno che sa come si tira un pugno e, soprattutto, ha una faccia da diavolo soprintendente del girone dei sodomiti.

Altro inciso. Non ho dubbi che Gaspar Noé abbia notato Jo Prestia in Le petit voleur (1999, Zonca), gioiello dimenticato dove il kickboxer recita nei panni di un gangster che, in una scena di memorabile crudezza, stupra oralmente il piccolo ladro protagonista, introducendogli nella bocca prima la canna della pistola, poi il suo indomito membro. Un membro che Prestia, anche dopo l’esperienza con Noé, avrà ancora l’occasione di sfoderare. In Femme Fatale (2002, De Palma), nei panni del guitto Napoléon, il nostro cerca di fare il servizio alla tentatrice fatale Rebecca Romijin, ma stavolta ahilùi, trattandosi di un film hollywoodiano, arriva Antonio Banderas a guastargli la festa e a fargli il culo. In Calvaire (2004, Du Weltz) – dove accanto a Joe, nello stesso branco di bifolchi, c’è nientemeno che Philippe Nahon, il Macellaio di Carne e Seul contre tous – vediamo ambedue partecipare prima allo stupro di gruppo di un cinghiale, poi all’interrotto stupro di gruppo del protagonista, un attorucolo sequestrato da uno psicopatico e già vittima di ripetute sevizie. Il fatto che anche al leggendario Jo Prestia capiti di non andare a meta non sminuisce di una virgola il suo carisma aggressivo ed è per questa ragione che lo consacro nel presente scritto, con tutti gli onori connessi alla carica, “Imperatore dello stupro cinematografico”.

Jo Prestia

Estremo, nondimeno, è l’approccio di Noé alla morale. I suoi film sono apologhi contemporanei culminanti in saggi ammaestramenti. Love è un film sulla carnalità dell’amore e sul vuoto e sul dolore e sullo smarrimento provocati dalla perdita dell’amore, il cui finale, bellissimo e straziante, sta lì a intimarti a mo’ di predica: se mai dovessi avere la fortuna d’incontrare la donna giusta, tienila stretta a te, abbine cura, non mandare tutto in vacca, se non vuoi fare la fine di questo stronzo nudo e disperato che piange e si aggrappa come a un’ancora al figlioletto avuto con un’altra, finendo per far piangere anche lui, nella stessa vasca da bagno dove ha trascorso ore e ore simbioticamente abbracciato a lei che adesso non c’è più, ore e ore di baci struggenti e di promesse assolute. Irreversible è un revenge movie che, oltre a mostrarci l’atrocità di uno stupro nell’integralità della sua durata, ci mostra l’inanità della vendetta: la testa che viene maciullata dal compagno (Vincent Cassel) della stuprata non è quella dello stupratore, bensì quella della persona sbagliata, del malcapitato di turno, mentre il colpevole, Jo Prestia alias “Il Tenia”, si gusta lo spettacolo e se la ride sotto le cicatrici. L’atteggiamento costante del cineasta nei confronti dei suoi personaggi è quello di sottoporli al crash di incidenti fracassanti dopo i quali niente è lo stesso. Niente come la rovina fa emergere la vacuità e la debolezza della morale dominante, una morale che, sgretolandosi, lascia affiorare le impellenze di un altra morale, una morale non aprioristica, una morale a misura del caos che regna su questo boccino azzurro che è il satellite Terra. Noé è un transvalutatore di valori, come direbbe Nietzsche. Un paladino della contromorale. Esemplare, in tal senso, è Seul contre tous. Seul contre tous è un film sull’incesto dove questo tabù, «il tabù dei padri occidentali», viene preso di petto per apparire, in ultima analisi, una scelta legittima. Congiungersi sessualmente con la propria figlia appare la cosa giusta alla luce dell’esperienza interiore del Macellaio: la cosa giusta in quanto argine alla solitudine devastante che stritola padre e figlia, in quanto alternativa consenziente a tre proiettili pronti in canna per troncare almeno due vite, in quanto sfogo non violento di un amore che, seppure fuorilegge, non per questo è meno amore. «Non so come finirà questo giorno. Ma sono qui, con te, e sono felice. Più felice che mai. Poco importa il resto», dice il Macellaio prima di fare l’amore con la sua bambina.

Frame di "Love" (2015) di Gaspar Noé

Estremo, in maniera altrettanto manifesta, è l’approccio di Noé al linguaggio. Girare in pianosequenza e in soggettiva ha significato per Noé realizzare un intero film come un ininterrotto flusso soggettivo tra la vita, la morte e la rinascita, sposando Nodo alla gola (1948, Hitchcock, composto da otto pianisequenza montati come fossero uno solo) a un sogno di Orson Welles, uno dei tanti naufragati, il sogno del primo lungometraggio integralmente filmato in soggettiva, dove il lungometraggio sarebbe dovuto essere un adattamento del conradiano Cuore di tenebra e la soggettiva quella del capitano Marlow (un sogno che realizza, al posto di Welles, Robert Montgomery, girando nel 1947 Una donna nel lago, dove la soggettiva è quella del detective chandleriano Marlowe). Il film di Noé cui mi riferisco è Enter the Void, megatrip visionario le cui uniche cesure sono i neri corrispondenti ai battiti delle palpebre e agli inabissamenti oscuri o luminosi dell’occhio di Oscar, il giovane tossico che viene sparato a morte nel cesso di un bar a Tokyo, il Void, dopo 23 minuti di film. Il dispositivo audiovisivo cui Noé dà forma lascia a bocca aperta, risulta sbalorditivo anche per un cosiddetto addetto ai lavori. Degni di encomio sono gli esiti figurativi, oltre che sensazionali, della computer grafica, della steadicam, delle riprese coi droni. Enter the Void è un ultrafilm di confine tra il cinema narrativo e la videoarte, dove non mancano momenti di pura astrazione visiva che trovano il loro più autorevole precedente nell’inghiottimento psichedelico in cui incappa, nell’orbita di Giove, l’astronauta di 2001: Odissea nello spazio (1968, Kubrick). Ma ciò non ingeneri l’idea che Enter the Void si riduca a una virtuosistica prova di talento, un talento sul quale del resto non ci piove e che è valso a Noé la stima di colleghi altrettanto talentuosi come Refn e Korine. No, non si tratta, o non soltanto, di mostrare i muscoli del cinema. Le scelte sintattiche e formali di Enter the Void sono funzionali alla storia. La storia è leggibile come una trasposizione di un testo sacro del buddismo, Il libro tibetano dei morti (Bardo Tödröl Chenmo), metodo di auto-liberazione dell’anima mediante il riconoscimento delle divinità pacifiche e feroci della mente. Ebbene, la sfida di Noé è stata tradurre nel linguaggio del cinema lo “stato intermedio” che inizia post mortem, quando l’anima intraprende un viaggio che la conduce a rinascere in una nuova creatura o alla massima trascendenza, il nirvana. Una sfida non da poco, affrontata dal didentro, dal punto di vista dell’anima, rendendo lo scorporarsi e il reincorporarsi di un’anima mediante il divenire occhio dell’anima: un occhio aereo e sradicato che si sovrappone al nostro occhio; un occhio che vaga e plana, schizza e ronza in uno spaziotempo sospeso tra ricordi del passato, piacevoli e tragici, e lampi di un presente condizionato dall’assenza di Oscar; un occhio trascinato verso l’ignoto da una forza irresistibile, come fosse l’occhio mongolfiera dipinto da Odillon Redon e incappato in un turbine che spiffera direttamente dall’oltretomba. Il capolinea di questo occhiuto e lisergico peregrinare è la rinascita di Oscar nel figlio di Linda e Alex, l’amata sorella e l’amico intrippato di buddismo tibetano. Enter the Void termina con la soggettiva del neonato strillante, che segue alla semi-soggettiva del getto di sperma paterno nel tragitto verso le ovaie e alla soggettiva dello spermatozoo che s’intrufola nell’ovulo materno. Il nirvana può attendere.

Aomi Muyok in "Love" (2015) di Gaspar Noé

Estrema, infine, è la compenetrazione di questi tre livelli di estremismo. I film di Noé sono esperienze sinestesiche incardinate sulla compresenza degli elementi parossistici del triplice oltranzismo che il cineasta pone in essere. Decomprimo: l’estremismo iperrealista, l’estremismo morale, l’estremismo linguistico non appartengono a momenti distinti del film, ma sono innervati tra loro al punto da necessitarsi e risolversi a vicenda, trovando il loro clou fusionale in situazioni limite dov’è la sensazione a generare il senso e dove la realtà esplode come esplode il colore sulle tele di papà Luis, ed esplodendo, questa realtà a tinte forti, spiattella sullo schermo una viscerale parabola esistenziale. Sì, credo sia questa la marcia in più di Gaspar Noé, il quid pluris di uno stile di volontà radicale, come direbbe Susan Sontag, che non sembra disposto a ingentilirsi per arruffianarsi più sostanziose fette di mercato. Se così non fosse, il tenebroso Noé non sarebbe l’artista con i controcazzi che è.

Frame di "Enter the Void" (2010) di Gaspar Noé

Questo testo è stato scritto tra il bar Le Saint Denis (21 rue du Faubourg Saint-Denis, 7/IX/2017, dalle ore 20 alle 21:30 circa, 3 pastis) e il café Théâtre Popul’Air (36 rue Henry Chevreau, 9/IX/2017, dalle ore 17:30 alle 19:15 circa, 1 café noisette e 1 pastis).








pubblicato da j.costantino nella rubrica cinema il 9 aprile 2018