Forma e voce del romanzo. Scrittori e critici a confronto

di Alberto Sagna



Nel luglio del 1896, in una rivista bimestrale francese, “Revue Blanche”, Proust decideva di affondare il suo attacco ai simbolisti, in un articolo dal titolo Contro l’oscurità, rivolgendosi all’oscurità delle idee, delle immagini, della grammatica:

“Il [poeta] simbolista rinuncia a questo potere irresistibile di risvegliare tante Belle addormentate che dormono dentro di noi, se egli parla una lingua che non conosciamo. Per il Poeta le parole non sono mai semplici segni. I simbolisti saranno senza dubbio i primi ad ammettere che quel che ogni parola serba, nella sua figura o nella sua armonia, dell’incanto della sua origine o della grandezza del suo passato, possiede nei confronti della nostra sensibilità e della nostra fantasia un potere evocativo pari almeno al suo potere semantico (…) è evidente che, se le sensazioni oscure presentano maggior interesse per il Poeta, è solo a condizione di renderle chiare. Se il poeta percorre la notte, deve farlo come l’Angelo delle tenebre: portandovi luce.”

La critica era contro Mallarmé, il grande simbolista, erede di Baudelaire, lui che era stato di riferimento nella prima formazione di Proust. La sede, la rivista, era frequentata anche da altri poeti simbolisti, l’immagine venne macchiata.
E il poeta, poche settimane dopo, rispose a Proust in un articolo Il mistero nelle lettere, in cui parla di “aggressione” subita nelle parole del 15 luglio 1896.

La diversità era evidente, del resto Mallarmé aveva affermato che l’atto della scrittura

“è l’approccio di quel punto, in cui non si rivela niente, dove, in seno alla dissimulazione, parlare è l’ombra della parola, è il linguaggio dell’immaginario, quello che nessuno parla, mormorio dell’incessante e dell’interminabile al quale bisogna imporre silenzio.”

Era l’ascolto e l’essere ascoltati che il poeta simbolista cercava.

La pagina di un libro è, allora, una unità visiva, un frammento del reale che si depone nella parola scritta e l’interrogativo che sorge è fino a quale punto deve conservare e mantenere la sua prima storia, la sua prima poesia, la sua prima etimologia.

Questo è il dubbio che spinge a un’inchiesta letteraria contemporanea.

Un’inchiesta che nasce visivamente da una copertina del 1895, quella della famosa rivista “Revue Blanche”, conservata nel Musée des Art Decortif di Parigi, e l’immagine di una donna, nel dipinto di Henry de Toulouse Lautrec, dove pittura, simboli, metafore, musica, poesia e letteratura trovano il loro intreccio naturale.

Cosa è un romanzo di mestiere, e cosa rappresenta, invece, un romanzo di vocazione, quello in cui lo scrittore ignora se stesso, fugge da se stesso quasi per tutto il percorso, fino alla fine, dentro un componimento narrativo per poi neppure ritrovarsi?

Dove è nella scrittura l’aspirazione alla purezza, all’assoluto, alla coscienza e quali sono i confini?

E, ancora, nello scenario appare la prova di stile, in tutte le sue sfaccettature di valore formale, in quella catena o sequenza grafica che forma l’impronta, visiva, in un costrutto verbale visivo, temporale, del logos, asservito a un contenuto.
Raymond Queneau, scrittore francese, nella sua opera del 1947 Esercizi di stile, tradotta, o meglio riscritta, da Umberto Eco per l’Einaudi nel 1983, riesce a raccontare un piccolo fatto in 99 registri diversi, ognuno cioè con uno specifico stile di narrazione, enucleando l’assoluta potenzialità della parola, perché infinita se libera di esprimersi. Nel teatro questa opera è stata adattata da Paolo Poli in uno spettacolo andato in scena nella stagione 1982-1983, dal titolo Bus.

Tra le tante forme, allora, l’interrogativo è come esce una voce nel romanzo.

Da queste premesse è nata l’idea di intervistare più autori, scrittori, critici letterari sulla pagina culturale del quotidiano “Momento Sera”, per scoprire il velo, e rappresentarne i contorni letterari, con quella suggestione che viene diritta da Alberto Moravia, per cui:

“Probabilmente il segreto della scrittura riuscita consiste nel lasciarla imperfetta. Quell’imperfezione si palesa, poi, come il massimo della perfezione possibile.”

L’indagine ha come punto di partenza una domanda, formulata a tutti coloro che sono stati qui interpellati con diverse sfaccettature e, talvolta, con ulteriori domande, poi composte in sede di intervista:

Gusto estetico della parola e voce dentro nel romanzo. Congiunture o antinomie?
In sostanza, quanto è importante avere o vedere dentro la storia una voce da parte di un autore e quanto, invece, quel limare all’infinito la parola che, magari, finisce per far perdere la sua originalità? E, poi, cosa è, davvero, la voce in un romanzo e che peso viene dato al romanzo?

SANDRA PETRIGNANI: “Scrivere è un atto estremamente semplice e complesso nello stesso tempo, ma se ci si incastra la ragione e si perde l’istinto si producono opere senza carisma. Ho così noia di me stessa e sono così scontenta dei miei libri che preferisco mettermi al servizio di altri scrittori, per ora scrittrici, che amo. Non cerco me stessa in loro, ma cerco di capirle attraverso le mie esperienze. M’intriga sia quel che scopro in comune, sia quel che mi allontana da loro. Mi piacciono solo gli scrittori che hanno una voce singolare, che non somiglia a nessun’altra e comunque cerco di non farmi mai contagiare dagli altri. Anzi più lo stile, o voce se vuoi, di un altro scrittore mi affascina e più provo ad andare da un’altra parte. Se avessi potuto scegliere mi sarebbe piaciuto scrivere come Thomas Bernhard, come uno scrittore ossessivo insomma, che è uguale a se stesso sempre, senza vie di fuga. Io sono sempre in fuga, nella vita come nella scrittura.”

Da membro di giuria del Premio Neri Pozza 2015 quanto può contare un romanzo di forma esteriore molto curato rispetto a una storia sintatticamente più grezza ma con una voce potente?

R: “Conta più la voce potente. Dal mio punto di vista e, ti assicuro, anche per gli altri giurati. Anzi un libro troppo perfetto e controllato difficilmente - almeno in uno scrittore alle prime armi - è profondo.”

MASSIMO ONOFRI : “In ogni romanzo forma e voce sono un unicum, si fondono, vivono assieme, anche nella loro organizzazione. Un romanzo è tale quando c’è un’identità tra le due facce della stessa medaglia. La letteratura produce il suo paradosso perché arriva alla verità attraverso la forma, e conosce così la sua vocazione antropologica attraverso la forma. Ma letteratura arriva alla verità attraverso la finzione, con una menzogna, e nello stesso tempo attraverso la forma. Inventare una voce è funzionale a portare luce alle sue verità, nelle sue intercapedini più buie.”

ANDREA CATERINI: “La voce, intesa come stile, in un romanzo è tutto. Quante volte abbiamo sentito dire che tutte le storie sono state già raccontate. E allora a cosa vale scrivere (e leggere) se non per quella voce che si distingue da tutte le altre. Ciò che manca davvero a molta narrativa contemporanea è proprio questo misurarsi con la propria voce, costruirne una propria. Perché per quanto la si possa denigrare, anche l’ispirazione ha una sua importanza, direi che è quasi imprescindibile alla scrittura. L’ispirazione, fuori da ogni retorica, è quella cosa che ci fa misurare la necessità di ciò che si scrive. E la necessità, proprio etimologicamente, è qualcosa di inderogabile. Necessario è tutto ciò che non possiamo eludere. Ma se non si aggiungesse, alla necessità, anche il lavoro di rifinitura - qualcuno lo chiama mestiere - non riusciremmo a raggiungere una forma. Ecco, la forma è esattamente, in termini stilistici, la sintesi di una fusione tra ispirazione e mestiere, lì dove l’atto dello scrivere è sia istinto che ragione. E se l’istinto appartiene al campo della necessità, la ragione è il modo stesso in cui collochiamo quell’ispirazione a un sistema di significazione.”

Hai da poco pubblicato un commento critico all’opera di Dostoevskji per Ianieri Edizioni, “Il sogno di un uomo ridicolo”. Nello studio di un grande classico quanto la forma di questo autore può influire o aver influito nella tua visione della verità di un romanzo, dove in fondo forma e voce sono qui funzionali ad un sogno?

R: “Trattandosi di un autore russo è difficile, se non impossibile dire cosa mi abbia condizionato di Dostoevskij su un piano stilistico. Credo che non ci si possa far condizionare da una traduzione. Al contrario, Dostoevskij è stato non solo importante, ma direi fondamentale dal punto di vista contenutistico. Le sue aperture filosofiche (e teologiche) sono state, e sono tutt’ora fondanti. Studiarlo, leggerlo in maniera tanto profonda, è stato un privilegio.”

GIAN LUCA FAVETTO: “Ho un approccio musicale con la scrittura anche nella composizione dei personaggi, quale sia il tema, anche se è la rabbia, o altro. Dentro una sola partitura io vedo un qualcosa che contiene sia la forma che la voce. Faccio un esempio, per meglio chiarire. Se ci mettiamo davanti ad una partitura musicale succede che, se non so leggere, per le note vedrò dei segni, solo quelli. Se, invece, leggo e ascolto le note, attraverso uno strumento che suona, io vedrò forma e sostanza. Il mio ultimo libro Il giorno perduto. Racconto di un viaggio all’Heysel, uscito nel 2015 per la 66thand2nd è un romano scritto assieme ad un autore inglese, Antony Cartwright, ma è a due voci piuttosto che a quattro mani.”

Come è stata questa esperienza di scrivere a due voci?

R: “È stata fortemente voluta dall’editore e si è rivelata sorprendente, ci siamo ben amalgamati. Trovavamo analogie, assonanze nel raccontare le storie dei ragazzi dell’Heysel. Io credo molto nel completamento dell’opera attraverso il lettore. L’opera letteraria si completa con il lettore che entra dentro la storia con i suoi occhi. E leggevamo le nostre parole.”

In sostanza la scrittura a due voci vi ha dato un privilegio nel leggervi e nel sentirvi, anche musicalmente. Una sorta di accordo.

R: “Sì, è stata una sensazione profonda di essere davvero anche i “primi lettori”, era come se il lettore fosse lì con te quando scrivevi. Il lettore responsabile, proprio perché ad un certo punto il testo diviene un coro.”

Come avviene il tuo processo di scrittura?

R: “Per molto tempo ho scritto battendo la tastiera di una macchina da scrivere. Era diverso, avevo una visione diversa. Il romanzo prima si formava tutto nella testa, nell’immaginazione e poi arrivava il corpo con le parole scritte. Ora con il computer cambia la proporzione, nella stessa riga posso aggiungere, sottrarre da subito con velocità. Quando ho scritto a macchina, però, ho poi dovuto riversare tutto nel computer, e allora facevo due operazioni, era come fare due riscritture, due revisioni. Ma la cosa principale è che scrivo a voce alta. Rileggendo ad alta voce sento le cacofonie.”

Oltre che autore, curi per la NN Editore di Alberto Ibba la collana “Viceversa”. Quanto conta non eccedere nella forma e non essere costretti a leggere un romanzo impeccabile nella forma ma con una voce debole?

R: “Le limature possono essere necessarie, quando, invece, eccedono o sbagli limatura, diventano laccature.”

FRANZ FRANCESCO KRAUSPENHAAR: “Per quella che è la mia esperienza il romanzo è come una macchina letteraria, o ancora un’enorme strumento musicale a più voci. E’ senza dubbio il contenitore letterario, il "nuovo" poema dei nostri giorni, più vicino al lungometraggio cinematografico che alla sinfonia. È e rimane comunque lo strumento delle voci della realtà, vicino a una sceneggiatura cinematografica anche per la riduzione delle descrizioni, che rimangono "inevase" perché già immaginate. Sulla qualità e sulla incisività del romanzo oggi bisognerebbe fare una nuova inchiesta, certo è che il romanzo oggi per la maggior parte non è quel che potrebbe essere.”

Quanto ha influito nella tua voce narrativa alla lettura della poesia e in quale misura sulla forma? Esperienza della metrica, sulla metrica, allontanano o avvicinano al romanzo se trasposte?

R: “Da ragazzo leggevo poesia e narrativa, e i miei primi esperimenti sono stati in entrambi i generi. Sono certo che dentro di me c’è stata una vicendevole influenza. Dunque, non dovrebbe esserci alcun allontanamento, semmai avvicinamento, anche se spesso il poeta si specializza nel suo "ramo" e il narratore, ormai una specie di cronista con licenza di raccontare il passato, non ha alcuna voglia di approdare ai lidi della poesia.”

ALESSIO ROMANO: “Per me non ha molto senso scindere le due cose. Una voce narrante in un romanzo è costruita da parole e il gusto estetico con cui queste parole vengono scelte, in base al loro suono, al loro ritmo, alla catena semantica che formano, è fondamentale per la riuscita di una buona voce. Viceversa inseguire la "bella parola" credo sia un’operazione fine a se stessa, manieristica e sterile. Ma ripeto: per me forma e contenuto non si possono dividere, perché la forma è contenuto e il contenuto è forma.”

Nella scrittura c’è anche uno sviluppo di un linguaggio narrativo, che ad un certo punto diventa ricerca letteraria. Quanto la forma della scrittura può essere influenzata da un classico, come John Fante, o Bukowski citati nel tuo ultimo libro “Solo sigari quando è festa” edito dalla Bompiani?

R: “Lo studio di autori del passato (o anche contemporanei) può aiutare, indirizzare e influenzare una ricerca. Certo, da un punto di vista linguistico sono più importanti, per un italiano, gli autori italiani. Autori stranieri influenzano più su tematiche, approcci, trame e narrazioni.”

ENRICO MACIOCI: “La voce è tutto ciò che cerco in un autore. Non una storia, non un bello stile, men che meno un insegnamento morale; io cerco una voce. La levigatezza e la bellezza estetica dello stile non hanno nulla a che fare con la voce a meno che suonino – e dunque siano – naturali. Se suonano artificiose è tutto finito. Certo, il Novecento è stato un secolo di enormi, e talvolta effimere, sperimentazioni formali; ma, se penso agli scrittori imprescindibili, penso subito a una voce e non a una forma: Cervantes, Dostoevskij, Melville, Conrad, Stevenson, Fitzgerald o, per arrivare ai giorni nostri, Stephen King (l’elenco sarebbe lungo, mi fermo). Questi uomini raccontano delle storie col miglior “tono” possibile; non conosco l’impegno che mettono nel labor limae, anche se posso supporlo consistente; né, in quanto lettore, m’interessa. Ciò che m’interessa è che leggendoli il cosiddetto stile faccia tutt’uno col cosiddetto contenuto, e quel che otteniamo è una voce. Una voce persuasiva, una voce cui credere. In Italia più che altrove, temo che il problema dello stile abbia condizionato e condizioni molta narrativa e molta critica. Cominciò Manzoni a risciacquare in Arno, e proseguì per una decina d’anni; in seguito, in maniera più o meno conscia, parecchi narratori l’hanno imitato; ma si risciacqua per pulire, non per strappare. Se a furia di stile cioè io strappo la storia – non la trama, la storia, ovvero il senso verso cui tende ciò che ho scritto, il reale motivo per cui l’ho scritto – di un bello stile non me ne farò nulla. Un bello stile può perfino rendere opaco ciò che pretende di lucidare. “Tormenta” di Russell Banks è un romanzo stilisticamente “sporco”, e va benissimo così; anzi è necessario. Scarti di Jonathan Miles è un romanzo stilisticamente impeccabile, con le cromature, le rifiniture, gli accessori; e risulta pedante. Rivedere e rivedere ancora è essenziale; nel mio piccolo rivedo tantissimo. Tutto sta nel mantenere l’equilibrio fra sostanza e apparenza – laddove la sostanza è umiltà e l’apparenza ego. Quando il secondo prevale sulla prima sopravviene l’insincerità; si vede il lavoro dietro l’opera, si vedono i trucchi del mago; e questo, assieme alla noia, è l’unico difetto davvero imperdonabile. Ecco i motivi per cui considero Pinocchio il più grande romanzo della letteratura italiana; sembra scriversi da sé, fluire da una sorgente esterna a Collodi medesimo. Collodi lo scrisse, con ogni evidenza, in uno stato di grazia: ascoltava e riferiva.”

LUIGI ROMOLO CARRINO: “La voce. Un libro, un romanzo, una pagina la voce non ce l’ha. Mancano un bel po’ di cose rispetto a quello che una voce restituisce a chi l’ascolta. Il timbro, ad esempio, fondamentale per una prima accoglienza della frase pronunciata (che non è ‘scritta’). Manca l’intenzionalità corredata da un patrimonio gestuale, fonetico. La stessa frase, come si sa, assume almeno una mezza dozzina di significati a seconda del contesto, di chi la dice, del momento in cui viene pronunciata. La voce di una pagina scritta è complicata da restituire. Lo si fa con il ritmo, con la caratterizzazione (spesso prendendo in prestito il dialetto del personaggio), facendo ricorso all’anacoluto nella mimesi tipica del flusso di pensiero, qualcosa di interrotto e assolutamente efficace. Shakespeare non potrebbe che essere come Shakespeare. La scelta delle parole, la sottrazione e l’epica tragica di Shakespeare è frutto preciso di un ritmo determinato, scelte assolutamente precise per quello che si vuole ottenere. Avrà il ‘nostro’ limato all’infinito? Suppongo di sì, anche se non lo ammetterebbe mai (da vivo, dico; mah, forse sì, non è determinante: certi autori raggiungono la ‘voce’ personale a prima botta…). Gli scrittori dell’editoria moderna hanno tutti – più o meno – lo stesso stile. Conta la storia. Meno stile c’è e più il romanzo è fruibile; “meno originale è” e “più somiglia a” rende il prodotto più vendibile, comprensibile, assimilabile. Oggi la ‘voce’ dello scrittore, quell’intruglio di letteratura masticata e risputata, diventa – paradossalmente – un limite. E parlando di antinomie (penso a cose recenti come il romanzo della Kristof, La trilogia della città di K.), è quasi come l’apparizione della Madonna all’interno di un testo perché nessun editor (questi giovani editor che sono scrittori mancati o che ci provano e non ci riescono) te le farebbe passare così, tout court.”

ELISA RUOTOLO Quanto può contare la forma in un romanzo per una scrittrice?

R: “Credo che conti molto, almeno è una misura che definisco a partire da me stessa. La forma equivale alla voce, e non può esistere storia se prima non si sia giunti a rintracciare il giusto tono: quindi la forma più adeguata. Nei libri che finora ho scritto, devo dire che la lingua ha avuto sempre un ruolo non ancillare, ma neanche assoluto: non volevo che accompagnasse semplicemente la scoperta della narrazione, ma desideravo che li svolgesse facendo uso di una cura che “corteggiasse” il lettore, fino a fargli comprendere che quell’oggetto era stato confezionato con tutte le attenzioni di un innamorato. Perché, in fondo, quando scrivo sono sotto il giogo di un particolarissimo innamoramento, quasi di una ossessione che tale dovrà rimanere fino alla fine. Tuttavia, la lingua resta sempre e comunque lo strumento, non il fine. È la lama che plasma, leviga, incide eppure il suo senso è rintracciabile sul prodotto finito, non ha senso né ragione in sé.”

È possibile che la tua voce si disperda nella continua ricerca di una forma, nelle limature?

R: “Certo, è possibile. Si corre il rischio raccontato egregiamente da Balzac ne “Il capolavoro sconosciuto”. Occorre sapersi fermare in tempo, perché la forma - come ogni lama aguzza - saprebbe produrre danni, se mal gestita. Occorre rinviare, meditare, accumulare consapevolezza: la scrittura richiede un tempo e una pazienza non comuni.”

Quando leggi un romanzo di un classico quanto può influire la forma sul tuo modo di scrivere?

R: “C’è chi non legge durante il tempo della scrittura e chi fa il contrario. Io sono di quelli che, anche mentre scrive, ha bisogno di sentirsi nella testa il chiacchiericcio di altre storie, magari affini a quella che provo a raccontare. Le “altre” voci non mi distraggono, anzi, contribuiscono a tracciare in modo netto la linea di demarcazione tra alterità e personalità. È chiaro che rimarrà e sedimenterà solo quello che – più o meno consapevolmente – sto cercando. In fondo, il lettore preesistente al narratore non che è un barbaro: un saccheggiatore.”

CAROLA SUSANI : “Più che una voce, le voci, ciascuna con il suo timbro, che si accordano, si scontrano, si vogliono autorevoli, si smentiscono, si sbeffeggiano. La lezione resta quella dell’Urlo e il furore, alleviata probabilmente dal sangue e dalle sue leggi, ma ancora oggi l’unica di cui io riesca a fidarmi. Ci sono le voci, gli immaginari, e un romanzo è il risultato di una pluralità. Non solo una pluralità di prime persone che raccontano la loro versione, ma di prime e di terze persone, di terze persone autorevoli, la cui voce pretende alla conoscenza e alla totalità, ma che pure si esprime per essere smentita. Il lavoro di lima, d’altra parte, non toglie la loro freschezza alle voci, semmai le precisa, le fa splendere. Ma siccome non ogni opera ha bisogno di splendore, alcune hanno bisogno di sporcizia, di opacità, bisogna anche essere in grado di posare la lima talvolta, di lasciare che la pagina resti imprecisa. Ma saperlo fare al momento giusto, anche quello richiede orecchio.”

RENZO PARIS: “Ho sempre scritto dettato da una voce senza inflessioni. Si tratta di una voce antica, neutra, che non somiglia a nessuna voce umana, che io conosco. Ha bisogno di grande concentrazione altrimenti la sua trascrizione risulta piena di pecche. Il lavoro estetico, anche quello non riguarda soltanto lo stile. Non sono cattolico ma ho sempre pensato che la parola avvicina a Dio. Sono religioso per questo. Il bello da solo è monco. Scrivere un romanzo o una poesia è in fondo un atto sciamanico, ci si libera di una ossessione, riguarda la riconciliazione. La voce interiore detta anche le nostre azioni, non riguarda soltanto l’opera. Senza la voce siamo senza mondo. Io sono uno, diceva Dante, che quando amor mi ispira quella voce che detta dentro vo significando.”

PAOLO DI PAOLO: “Sono convinto che solo se uno scrittore ha una voce non sostituibile, non replicabile sia un autentico scrittore. Funziona un po’ come per un cantante: se lo riconosci dalla grana, dal tono, quasi a occhi chiusi, senti che - al di là del gusto e del valore estetico - quell’identità è solida. Talento istintivo e lavoro si mescolano, si bilanciano, ma certo l’eccesso di "costruzione" può far smarrire un’autenticità di fondo, rischia di tradursi in maniera. È un gioco da funamboli, scrivere, fra mantenere una peculiarità assoluta e non diventare la caricatura di sé stessi.”

DOMENICO CALCATERRA: “Il problema della voce è, a mio avviso, il più importante e, insieme, il più trascurato nel dibattito critico di questi ultimi anni. Anzi, potrei dire che si è erta una sorta d’idiosincratica chiusura nei riguardi della considerazione della voce come punto di partenza nel definire la qualità letteraria.
Al più ci s’imbatte nella vacua questione di risolvere l’irrisolvibile quanto inutile opposizione tra stile piano e stile barocco: come a dire che il problema della voce risulta abbassato a mera faccenda di registro o di dettato. Visto il rimescolio dei generi e delle modalità del raccontare, si è poi ancora costretti a definire il discrimine ontologico di ciò che pertiene allo specifico letterario – questione vecchia quanto il mondo –, ciò che distanzia la costruzione di senso dal puro dato, dalla storia, insomma; per quella quidditas che è propria della letteratura, che ha a che fare, piuttosto, con lo svelamento e l’auto-agnizione (in tal senso la letteratura rimane, sempre, autobiografia: dello scrittore prima, dopo del lettore).
Forse il parlare poco della voce, in letteratura, nasce dal fraintendere questo termine come sinonimo esclusivo dell’innamoramento estetico della parola e per la parola (per ciò stesso affibbiando a essa una connotazione deteriore). È lo stesso motivo per cui, oggi, rimane incredibilmente un tabù tornare ad occuparsi di uno dei nostri padri letterari (piaccia o no) come il tanto vituperato Gabriele D’Annunzio (la cui prosa, sia detto di passaggio, può essere letta, invece, come cartina di tornasole di certi tic italioti). Nel Novecento, e ce ne dimentichiamo troppo spesso, la voce è stata, da Pirandello a D’Annunzio, da Proust a Kafka, da Brecht a Beckett, la chiave per dare senso alla letteratura.
E parlare di voce equivale a parlare di tono, di cadenza, ossia del complesso di ciò che definisce l’identità di un autore. Qualche esempio? Provate a immaginare quanto improponibile o perlomeno assai diverso suonerebbe un Italo Calvino al netto della sua ‘leggerezza’, di quell’ostinato «falsetto» letterario (Garboli) entro il quale ha voluto con pervicacia occultare il suo io; oppure, pensate a un Vincenzo Consolo che avesse optato, come modello stilistico, per una (per lui del tutto impraticabile) medietà manzoniana, così rinunciando all’archeologia di parola, alla spinta volutamente verticale della sua prosa. Sarebbero, entrambi, tutt’altra razza di autori. Analogo discorso vale anche per gli scrittori degli anni Duemila: pensiamo, per dirne una, a un Emanuele Tonon la cui pagina venisse spogliata dalla scansione poematica e la grazia viva della sua scrittura… ci troveremmo dinnanzi a tutt’altro romanziere, e le sue storie, è probabile, cesserebbero d’interessarci.
Interrogarsi sulla voce è il solo modo che conosca di accostarmi a un romanzo.
Se si tende a eludere il problema della voce, di contro, la parola d’ordine diffusa – per la nutrita schiera dei “rivistai” – è che “la storia è tutto”: fatto che ci espone al rischio continuo di una dilagante eguale salmodia di trame declinate in una lingua il più delle volte anonima (da non meno anonime meteore della scrittura).
La voce è il paravento dell’autore? Può darsi. Ma ciò non implica una perdita di autenticità.
Penso che per la voce degli scrittori valga, in genere, ciò che Josif Brodskij, in Il canto del pendolo (Adelphi), scriveva a proposito dei poeti: «le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati veri vanno ricercati nei suoni che emettono». È la voce a fare la differenza!”

Lasciando sedimentare la materia, riscopriamo nuovamente Proust, in una citazione nell’opera recentemente pubblicata dal Saggiatore, dal titolo Saggi, dove a proposito della scrittura e del suo contenuto osserva:

“Tutti i romanzi di Dostoevskij si potrebbero intitolare Delitto e castigo (come quelli di Flaubert, e sopratutto Madame Bovary, L’Educazione sentimentale).
Ma è probabile che egli divida fra due persone quel che in realtà appartiene a una persona sola. Vi è certo un delitto nella sua vita e anche un castigo (magari privo di rapporto con il delitto), ma egli ha preferito distribuire le due cose fra più persone, attribuire a se stesso le impressioni del castigo quand’era necessario (Casa dei morti) e il delitto ad altri. La sua originalità non si trova in quel che dice Rivière, ma nella sua composizione.”

In queste parole ci sono molti solchi profondi, tracciati di ricerca letteraria verso la voce di Dostoevskij che lo stesso Proust ha svolto, e che si riannodano anche con le parole degli autori qui intervistati. A partire dalla risposta a quella domanda che abbiamo fatto a Caterini, Ruotolo e Romano, circa l’influenza degli scrittori stranieri classici.

Nella lettera a J. De Pierrefeu datata 22 giugno 1920, in M. Proust, Correspondance, t. 19, Paris, 1991, p. 317, Proust si sofferma, infatti, sul primo tassello di ricostruzione della sua indagine, attraverso l’elemento semantico, nell’esatto punto della qualità della traduzione di un testo classico, nel difetto di adeguamento per scarsa rappresentazione dell’elemento base, di un mediatore culturale e linguistico:

“Se voi mi domandaste qual è il più bel romanzo ch’io conosca, sarei senz’altro assai in difficoltà a rispondervi. Forse darei il primo posto a L’ idiota di Dostoevskij. Ora io ignoro le qualità e i difetti del suo stile, avendolo letto solo in delle terribili traduzioni. So solo che un romanzo scritto in profondità, laddove le leggi generali comandano sui fenomeni particolari.”

Il perimetro della voce, nella sua autenticità, si lega così alla liturgia della traduzione, che deve essere tale da restituire nella lingua d’arrivo lo stile, la visione, in un continuo bilanciamento tra oggetto linguistico e significato, lettera e spirito, dentro un adattamento filologico e strutturale che sia funzionale a mantenere la caratterizzazione linguistica.








pubblicato da e.macioci nella rubrica in teoria il 13 ottobre 2017