Due o tre cose che so del sublime

Jonny Costantino



In realtà, caro lettore, la forma di sublime che oggi mi sta più a cuore è il sublime vulcanico, ma per meglio addentrarmi in esso, cosa che faccio nel mio libro in corso, ho avuto bisogno di mettere ordine, senza esagerare, in una certa idea di sublime, come per addentrarmi nel sublime ho avuto bisogno di mettere ordine, sempre senza esagerare, in una certa idea di bellezza. Pubblico queste trenta variazioni a uso personale confidando possano essere di qualche utilità a pensare, dunque a vivere, a chi si stia incaponendo in sentieri analoghi e, se analoghi, inevitabilmente poco battuti in questi anni goffi e loffi, spiritualmente piatti e sciatti, dove proliferano virali forme di sublime globalizzate e biodegradabili, a misura di tour operator e interazioni 3D, tanto lontane dall’idea esplorata nel seguente scritto quanto la sciacquatura di pediluvio è lontana da un onesto calice di Malvasia eoliano, il vino del vulcano. Caro lettore, prendi questo scritto per quello che è: un necessaire del sublime. Ci sono pillole e creme, forbicina e pinzetta, anticoncezionali e lubrificanti, pettine e spazzolino, tappi per le orecchie e spray nasale, non dovrebbe mancare nulla di essenziale. Usalo come nuovo, se non ti schifi. Non fare complimenti, prendi quello che ti occorre e lascia quello che non ti serve, non mi offendo. Se hai i minuti contati, concediti uno spizzico o un boccone, puoi farlo, il resto non si fredda. Altrimenti, se sei risoluto a farti una scorpacciata, mettiti comodo e, prima di avventarti, controlla di non avere niente sul fuoco. Salvo te stesso.

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Una visione vulcanica di Katia Krafft

Il sublime non persuade, folgora.
Anonimo del Sublime

1. Il sublime è il volto belluino della bellezza

La bellezza ha molte facce. C’è un bello che viene dall’aggettivo latino bellus, che è una contrazione di bonolus: grazioso, piacevole, delizioso. È il bello che fiorisce nei loci amoeni: prati, ruscelli, colline. I luoghi ameni sono quelli dove c’incontriamo per condividere bei momenti, dove la vita può essere deliziosa. C’è poi un bello che viene dal sostantivo latino bellum: conflitto, lotta, guerra. È il bello che infuria nei loci horridi: deserti, oceani, vulcani. I luoghi orridi sono quelli dove finiamo per elezione o per costrizione, dove ci ritroviamo isolati o in pericolo, dove la vita può essere insostenibile. Nei luoghi orridi sperimentiamo la forma più estrema del bello: il sublime. Quando il filosofo Hippolyte Taine afferma «Il bello non coincide col grazioso», fa slittare il bello da bellus verso bellum: ha già un piede nel sublime. Per Arthur Schopenhauer lo spartiacque tra il bello e il sublime è proprio l’elemento bellicoso. Afferma: se in presenza del bello «la conoscenza pura trionfa senza lotta», in presenza del sublime la conoscenza «non può essere che frutto di una conquista» (Il mondo come volontà e rappresentazione, 1818). La conoscenza del sublime è una conquista che avviene in affronto ai pericoli in agguato nei loci horridi: assideramento, annegamento, liquefazione. Luoghi orridi sono – non meno dei paesaggi naturali – le opere d’arte e gli esseri umani.

"Il Sahara" (1867, dettaglio) di Gustave Guillaumet

2. Il sublime è vertice e vortice

Esperienza limite, il sublime, lo è fin dall’etimologia. L’aggettivo latino sublimis viene dal sostantivo limen, che significa limite. «Sub limine»: sotto il limite. Un limite collocato, convenzionalmente, in alto. I Greci, per dire sublime, usavano la parola hýpsos, che sta per altezza. Secondo una differente ipotesi etimologica, sublimis verrebbe non da limen ma da limus: fango. «Sub limo»: sotto il fango. Fango: sudiciume che insozza; limo che feconda; fango ardente che travolge e distrugge, in gergo vulcanico: lahar. Il contrasto etimologico tra limen e limus è solo apparente. Anche il fango è un limite: un limite che sta in basso. Il sublime viaggia al limite: sul limitare dell’estrema altezza e dell’estrema bassezza. L’anonimo autore del celebre trattato Il sublime ravvisò, nel I secolo dopo Cristo, un’intima connessione tra altezza (hýpsos) e profondità (bathos) nell’arte (téchne) sublime. Nel 1856 è Victor Hugo a operare l’inversione che fa trentuno, per dirla coloritamente, affermando che «le sublime est en bas»: «il sublime sta in basso». Del resto, fin dalla tarda età ellenistica, II secolo avanti Cristo, rimbomba in Ermete Trismegisto: «Così in alto come in basso». Davanti a Rembrandt, il più sublime dei pittori, Jean Genet avverte «un odore di stalla». «In piedi sul letame»: è così che lo scrittore immagina le figure rembrandtiane ritratte parzialmente. Sotto le gonne, sotto le vesti dorate, sotto i mantelli bordati di pelliccia, i corpi assolvono con puntualità alle loro funzioni: «digeriscono, sono caldi, sono pesanti, puzzano, cacano». I sei Sindaci dei drappieri (1662) «puzzano di liquame e di sterco» e la Sposa ebrea (1665), persino lei, con il suo viso delicato, con il suo sguardo grave, lo si sente, «ha un culo» (Che cosa è rimasto di un Rembrandt strappato in pezzetti tutti uguali e buttato nel cesso, 1967). Il sublime è vertice aulico e vortice maleolente, contemporaneamente.

"Giovane donna al bagno in un ruscello" (1654) di Rembrandt

3. Il sublime è l’ossimoro degli ossimori

Se c’è una figura retorica del sublime, è l’ossimoro. L’ossimoro consiste nell’accostamento di termini contrastanti. Ossimoriche, ad esempio, sono le locuzioni «terribile bellezza», «meravigliosa mostruosità», «tenebrosa limpidezza». Quando si parla di sublime e non si svicola nella scappatoia rappresentata dall’aggettivo ineffabile, è difficile sfuggire all’ossimoro, a prescindere da quanto sia inventivo e originale il sublimologo che si sta prendendo la briga di dar voce al crash psichico ed emotivo esponenziale della propria esperienza sublime. Ecco, andando a ritroso, qualche ossimoro. Remo Bodei: il sublime è «timore misto al piacere» (Paesaggi sublimi, 2008). Emmanuel Kant: il sublime è «piacere frammisto al terrore» (Critica del giudizio, 1790). Edmund Burke: il sublime è piacere tinto da «dilettoso orrore» (Inchiesta sul bello e sul sublime, 1756). Plotino: il sublime è piacere pervaso da «sacro e tremendo stupore» (Enneadi, III secolo). Anonimo del Sublime: il sublime è piacere intriso di «meraviglia e smarrimento» (I secolo dopo Cristo). Gli antichi Greci erano così lucidi sulla consanguineità tra il meraviglioso e il terribile da farli coabitare in un unico aggettivo: l’aggettivo deinòs. Il senso generale della frase poteva orientare il significato verso una delle due facce dell’aggettivo, ma l’altra restava attiva nell’ombra: il meraviglioso celava sempre il terribile e viceversa. Sofocle, in particolare, nel V secolo avanti Cristo, ha fatto un uso emblematico di deinòs sostantivandolo al neutro plurale per definire l’essere umano: «Tra le cose meravigliose e terribili (deinà) più di tutte lo è l’essere umano» (Antigone, vv. 332-333). L’aggettivo deinòs è uno e doppio come l’uomo, ogni uomo, è anche un altro. Dovendo tradurre deinòs con una sola parola italiana, con una sola parola capace di trattenerne la doppiezza costitutiva, il coefficiente ossimorico, non vedo alternative preferibili a sublime.

"La decollazione del Battista" (1872) di Puvis de Chavannes

4. Il sublime è frontiera e polveriera

Dire limite, nel caso del sublime, significa sottintendere confine, soglia, frontiera. Il sublime è una frontiera presso cui si svolgono commerci tra il fisico e il metafisico, tra l’umano e il sovrumano, tra l’infinito e l’infinitesimale, tra la creazione e l’increazione, tra la forma e l’informe, l’informe nell’accezione di Witold Gombrowicz, come qualcosa che «non è né buio né luce, ma una mescolanza di tutto quanto: fermento, disordine, impurità e casualità» (Cosmo, 1967). Nel sublime qualcosa prende forma per farci intuire l’enormità, se non l’immensità, del fermento da cui affiora. Come presso ogni frontiera che si rispetti, presso il sublime si svolgono traffici illeciti, sotterranei, clandestini. Le frontiere sono luoghi insicuri, minati: si salta in aria che è una bellezza. Il pericolo, nel sublime, va a braccetto col piacere. La loro è una relazione di coppia solida, come aveva intuito Seneca in Dei benefìci (62 dopo Cristo): «Maggiore è il pericolo, maggiore è il piacere». Nel sublime, tra pericolo e piacere c’è un rapporto di diretta proporzionalità, lo stesso che sussiste tra desiderio e paura. Il sublime fa paura. E, se non ti fa paura, è quantomeno il caso di chiederti, come fa Gombrowicz in Transatlantico (1952): «Come fai a non avere paura quando dovresti avere paura?». Cosa diavolo è quell’espressione rapita quando dovresti fartela addosso o dartela a gambe?

"L'isola dei morti" (1883, terza versione) di Arnold Böcklin

5. Il sublime è naufragio e flipper

Il sublime è una disposizione dell’animo. Come dire: non ci sono oggetti intrinsecamente sublimi. Sublimi certi oggetti lo sono di riflesso, di riflesso all’impatto che hanno nell’animo del soggetto. Sublimi sono gli oggetti che provocano un movimento dell’animo, un movimento dove sensazione e ragione entrano in conflitto, un conflitto che in potenza è un abisso. Disposizione dell’animo, movimento dell’animo: è farina del sacco sublime di Emmanuel Kant, il Copernico della filosofia. Il sublime richiede una spiccata mobilità interiore, dove mobilità significa: riflessi pronti e nervi saldi, gioco di gambe e di sinapsi, capacità di rimbalzo e di rilancio, sistole e diastole, un occhio a prua e l’altro che schizza a poppa. Il sublime è un naufragio. Il sublime è il mio cuore nella gola schiaffeggiata dai flutti. Eccomi nel maremoto del sublime, transitorio fragile inerme: quali pretese posso vantare più di un verme, lì lì per diventare spezzatino di verme? Il sublime è un flipper. Eccomi: biglia di carne e cervella nel flipper del sublime. Batterò, questa volta, il mio record sensoriale? Un colpo di bacino mi soccorrerà nel momento cruciale? Eccomi: non posso non ballare alla musica dei bersagli contro cui sbatto; non posso ignorare il buco nero che mi attrae. Eccomi: incantato nel perdifiato tra il bonus e il tilt. Eccomi, con i versi di Ungaretti, io e «la mia fame da lupo», io e «il mio corpo da pecorella»: «Sono come / la misera barca / e come l’oceano libidinoso» (Attrito, 1916).

"Naufragio con Lupo" (2012) di Ruprecht von Kaufmann

6. Il sublime è il metro dello smisurato

La misura è il parametro del bello classicamente inteso. Il sublime inizia con la dismisura. Scòrdati del sublime senza l’eccesso. Nella natura come nell’arte. Cosa rende sublime il firmamento? Cosa il vulcano? Sentiamo cosa dice Kant. Il firmamento è sublime per la dismisura dei suoi numeri stellari: è «sublime matematico». Il vulcano è sublime per la dismisura del suo dinamismo interno: è «sublime dinamico». In una pagina del (fluviale) romanzo (combattimento) 2066, Roberto Bolaño riflette sulla fruizione dei grandi scrittori da parte dei lettori colti, rilevando la preferenza accordata da costoro a Bartebly piuttosto che a Moby Dick (Melville), alla Metamorfosi piuttosto che al Processo (Kafka), a Un cuore semplice piuttosto che a Bouvard e Pécuchet (Flaubert), come dire: l’attrezzato lettore perbene tende a preferire «gli esercizi perfetti dei grandi maestri» invece delle «grandi opere imperfette, torrenziali, in grado di aprire vie nell’ignoto». Precisa lo scrittore cileno: «In altre parole, vogliono vedere i grandi maestri tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta, e ci sono sangue e ferite mortali e fetore». Bolaño non usa la parola sublime in questo breve brano che, nondimeno, rappresenta una penetrante sintesi di una certa idea del sublime, non solo nell’arte: il sublime come sprofondamento e smarrimento. Il sublime come sprofondamento e smarrimento nella dismisura. Il sublime come sprofondamento e smarrimento in una dismisura dove – se parliamo di un libro, un libro come 2066 – è sprofondato e s’è smarrito per primo lo scrittore. Al cospetto del sublime, dobbiamo sentirci perduti per ritrovarci accresciuti. Maggiore è la perdita, maggiore è la conquista. Il sublime è un abisso. Il sublime è l’abisso e la spinta sull’orlo. Il sublime è l’abisso che chiama. Il sublime è un abisso la cui profondità si misura in caduta.

"Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi" (1812) di William Turner

7. Il sublime è estasi ed enstasi

«Camminavo temendo di cadere», scrive Stendhal rievocando la propria uscita dalla Basilica di Santa Croce a Firenze il 20 gennaio 1817, durante il viaggio in Italia del 1816 e ’17. Il romanziere diede descrizioni così vivide degli effetti psicofisici che l’arte italiana aveva prodotto sulla sua persona che, da allora in avanti, si parla di Sindrome di Stendhal per descrivere quei casi in cui lo scossone spirituale provocato dalla «contemplazione della bellezza sublime» è così forte che il corpo è a stento in grado di reggerlo. Il sublime non è subliminale: quando il colpo arriva, te ne accorgi eccome. Il sublime non si lascia ridurre alla sola estetica. Il sublime è un volo da fermi affine alla trance tipica di certe esperienze mistiche. Il sublime è un’esperienza di sconfinamento. Stendhal parla di un «pulsazione del cuore e dei nervi» che sconfina in «una sorta di estasi». Il sublime sconfina dall’estetica in un’estatica che è anche un’enstatica. Non atterrirti, mio solido lettore, non ho intenzione di condurti nei meandri di qualche dottrina iniziatica. Uso la parola enstasi, un neologismo introdotto da Mircea Eliade, con riferimento a un «entrare in sé» di norma in contrasto con l’«uscire da sé» proprio dell’estasi: un contrasto assente nell’esperienza interiore che stiamo chiamando sublime. Nel sublime tra enstasi ed estasi non c’è divorzio, bensì un regime di comunione e concrescenza. In altre parole: più lontano mi spingo fuori di me, più a fondo mi ritrovo dentro di me, in anfratti inesplorati, in pertugi inimmaginati. E viceversa: più a fondo mi spingo dentro, più lontano mi ritrovo fuori, giacché niente mi conduce all’universale come l’affondo nel particolare.

Il vibrafonista Lionel Hampton fotografato nel 1964 da Roberto Polillo

8. Il sublime è una navetta superindividuale

«Un’elevazione al di sopra della nostra individualità»: così Schopenhauer definisce il sentimento del sublime, puntualizzando: solo ponendoci al di sopra dell’individualità, superando il cosiddetto principio d’individuazione (principium individuationis), avremo la chance di guardare le cose da una prospettiva più ampia, la prospettiva dell’eternità (sub specie aeternitatis). Dell’eternità il sublime è un confetto: con esso, gustosamente, si scioglie e svapora (si sublima) «l’illusione che separa la coscienza individuale dall’universale». Avveduto lettore, non farti intimidire dal latino e dal gergo filosofico: è astratto soltanto in apparenza quanto ha da dirci questo pensatore che amava i cani e non s’ingannava sugli uomini. Schopenhauer – che ha vergato il suo opus magnum a lume di candela, sessant’anni prima dell’invenzione della lampadina elettrica – è tuttora in grado di fare luce sulle nostre vite concrete. Schopenhauer – a prescindere dall’idea che si siamo fatti del ruolo della nostra persona nelle dinamiche universali – ci riporta all’evidenza di ciò che siamo: un’impercettibile parte di un tutto sconfinato. Il sublime è un riverbero di un’eternità sbirciabile solo oltrepassando le Colonne d’Ercole della nostra persona, solo lacerando la membrana dell’individualità: così parlò Schopenhauer. Ma cosa dobbiamo intendere con individualità? Ebbene: l’individualità è quel complesso elastico ed erettile di qualità e quantità che ci rendono quello che appariamo agli occhi del mondo, quel complesso di illusioni e ansie, di gravami e protezioni che caratterizzano la nostra custodia identitaria. In poche parole: l’individualità è l’ego con la sua roboante eco. È chiaro finora? Se non lo è, rileggi: ho pesato le parole. Se lo è, sei pronto per la domanda successiva: cos’è l’eternità? O meglio: cosa rappresenta oggi l’eternità? Ovvero: cosa diciamo quando diciamo eternità in uno scenario dove l’astrofisica da un lato e la fisica quantistica dall’altro hanno ridisegnato l’universo in forma di spirale, ratificando peraltro l’intuizione di Pascal: la Terra non è che un atomo opaco nella buia immensità del firmamento? Il meno che possiamo dire è che l’eternità non è più la cosiddetta eternità. L’eternità alla portata dei morituri che siamo non è più quella cosa accogliente e premiante, quella cosa luminosa profusa dai testi sacri redatti dai profeti sotto dettatura divina. L’eternità alla nostra portata è semmai un segno + che, in un giorno come un altro di particolare ottimismo, possiamo decidere di apporre su un ignoto che si squaderna con sconcertante neutralità. Abbiamo occhi troppo effimeri per captare, dell’eternità, qualcosa in più di un occhiolino briccone, di un sublime sfarfallio.

"Dionisis" (2013) di Nicola Samorì

9. Il sublime è una sineddoche dello sconfinato

Nessuno ti servirà il sublime su un vassoio d’argento. La tua misera razione di eternità te la devi sudare. Schopenhauer afferma che la conoscenza sublime esige slancio e violenza: uno «slancio libero e cosciente» che può tradursi in un «atto di conscia violenza». È una violenza, quella richiesta dal sublime, il cui primo destinatario sono io stesso. Ne vale la pena? Vale la pena di farmi violenza? Vale la pena di farmi violenza per ritrovarmi drasticamente rimpicciolito, ridotto a pulviscolare contingenza di un orizzonte di cui mi sfuggono i contorni? Messa così, non sembra un bell’affare, il sublime. Invece lo è, tanto che Schopenhauer e il sottoscritto non ne vedono migliori, di affari. Sono una parte del tutto, una particola di un tutto sterminato che, di punto in bianco, si ritrova parte per il tutto, una sineddoche del cosmo o del caosmo che dir mi piaccia, una sineddoche a mia volta sublime. Nel sublime mi percepisco pennellata, coperta da innumerevoli altre pennellate, ma di una campitura grandiosa. Nel sublime mi percepisco accordo che riverbera nella volta astrale, magari inudito ma non per questo meno armonioso. A cosa può ambire di meglio un comune mortale, portatore suo malgrado di una volontà, una volontà che è causa di ogni suo progresso e di ogni suo disastro? A cosa posso ambire di meglio di una contemplazione che mi tramuta, per quel che dura, nell’ombelico oculare e aurorale del mondo?

"Viandante sul mare di nebbia" (1818, dettaglio) di Caspar David Friedrich

10. Il sublime è una salsiccia alla brace

Annullarmi nella letizia perturbante di un incantesimo che m’infinisce: ecco la chance, e lo scarto, della conoscenza sublime. Una conoscenza che Schopenhauer definisce pura. Ma qui, mio caro Arthur, devo fermarmi prima e dissentire. Probabilmente a causa della mia irrimediabile impurità, quando sento definire qualcosa puro, provo un senso di disagio, mi annuso le ascelle, controllo se ho pestato qualcosa, cose così. Chi è senza impurità scagli la prima pietra! La purezza è un’aspirazione tra le più nobili ma non tra le più congeniali alla natura umana. Pura una conoscenza può esserlo per tensione e per approssimazione, ma non molto di più, giacché è l’impurità a regnare in questo mondo come, con ogni probabilità, negli altri che ci sfuggono. Nessuna conoscenza può di fatto bonificare un essere umano da quello che è e resta fino all’ultimo giorno di vita: un focolaio d’impurità. Un’impurità non priva di fertilità. Un’impurità che è il concime della sublimità. Il filosofo Georges Bataille ha affermato che ogni uomo custodisce in cuor suo «un porco che sonnecchia». Il poeta Nicanor Parra ha definito l’uomo una «salsiccia di angelo e bestia». Se le cose stanno così, se l’uomo è una salsiccia semiceleste dal cuore suino, allora il sublime è la brace dove questa salsiccia sfrigola e sgrassa, dove questa salsiccia elucubrante e digerente fosforeggia e sogna.

Un frame di "Porcile" (1969) di Pier Paolo Pasolini

11. Il sublime è una spaccatura tragica

Il bello mi viene incontro, mi fa sentire bene, mi fa fare pensieri canditi. Un prato fiorito mi mette voglia di convivialità e ristoro, picnic e pennichelle a pancia piena. Un bel romanzo mi prende per mano, mi fa sentire più intelligente, mi edifica. Il sublime mi sfida, m’inebetisce, mi schianta. Il sublime mi fa a pezzi per ricompormi in un mosaico dove fra le tessere fluisce, anzi fluirà, qualcosa della sua meraviglia e della sua terribilità. Un emblema del sublime è il deserto di cui parla Schopenhauer: «Il deserto ha un aspetto terribile, e in esso il nostro stato d’animo diventa più tragico»: «per tutto il tempo in cui permarremo in tale stato, il sentimento del sublime dominerà nettamente in noi». Per Schopenhauer il sublime tende a coincidere con il sentimento tragico della vita. Il sentimento tragico è un modo di sentire la vita più intensamente. Un modo che gli esseri umani non hanno in dotazione come le orecchie o le rotule. Volendo, si possono rinvenire degli indici di tragicità. Un cuore che sanguina nel vivo della festa è un’avvisaglia: nell’apparente divertimento circostante, qualcosa ti si spacca dentro e inizi a sanguinare come un quadrupede sgozzato, mentre in faccia ti si pietrifica un ghigno aberrato e aberrante che secca le ghiandole lacrimali. Sì, questo è un sintomo inequivocabile di un’attitudine, se non altro, al sentimento tragico della vita.

"Autoritratto" (1907) di Richard Gerstl

12. Il sublime è il tragico che si sublima nel comico: l’ultratragico

Possiamo dire che la tragedia è la conditio sine qua non del sublime? Sì e no. Sì: senza una vena tragica non vado da nessuna parte, nelle lande del sublime. No: questa vena può sboccare in contrade appartenenti a una regione dell’anima che non è per forza tragica. Non credo che l’orbita del tragico esaurisca il sublime, e qui mi perdonerà Schopenhauer se aggiungo una mansarda abusiva all’edificio del suo sistema, apportando quello che lui chiamerebbe un paralipomeno. Ci sono momenti in cui la percezione dell’insensatezza del mondo è tale da far apparire le singole esistenze, la mia per prima, come tante piccole farse e la vita, in generale, come una tragicommedia ambientata in un luna-park demenziale. Ci sono situazioni dove lo spettacolo in corso è quello di noi stessi che zampettiamo come lo scarafaggio di Kafka o che annaspiamo come il cane di Goya: nessuno ci biasimerebbe se ci mettessimo a piangere ma, guardandoci da fuori, il lato comico della faccenda è così ingombrante che finiamo per ridere, di noi stessi e del mondo. Ci sono momenti e situazioni che il sentimento tragico fronteggia sublimandosi nel comico, simile al ghiaccio secco (CO2) che – a determinate condizioni di pressione – passa dallo stato solido allo stato gassoso. Questo processo di sublimazione rappresenta una sorta di upgrade del sublime. Mi supporta in questo ragionamento un altro Arthur, il viennese Schnitzler, detective dell’animo umano che ha acutamente riflettuto sui rapporti tra commedia e tragedia nei suoi aforismi sull’arte, dei quali ne riporto un paio illuminanti: «In ogni vera commedia, profondamente nascosto in locali murati, riposa un segreto tragico, anche se lo stesso maestro che ha costruito l’intero edificio non ne ha alcun sentore»; «La concezione tragica del mondo osservata dall’alto dell’umorismo sembra in ogni caso limitata, se non ridicola o addirittura insensata» (1927). C’è una linea di sublimità in Aristofane che continua quella di Eschilo e qualcosa di speculare accade in Cervantes rispetto a Dante. A determinate condizioni di consapevolezza, il comico è lo sfondamento del tragico: l’ultratragico. Cormac McCarthy e Antonio Moresco, tra i viventi, con lingue diverse e visioni divergenti percorrono questa strada sublime, almeno per chi sappia godere dell’irresistibile comicità di magnifici mostri tragici come Suttree (1979) e Canti del caos (2009). Alla disperazione comica riesce qualcosa di cui è incapace la speranza tragica: essere al tempo stesso saggia ed esilarante. La vera comicità richiede generosità e prontezza d’animo. Ci sono partite dove al portiere dell’anima è richiesto un colpo di reni dello spirito per deviare nel calcio d’angolo della comicità la potente bordata dell’ala sinistra del dolore. C’è una risata che spiazza la sventura con un’irridente pratica della gioia. C’è una risata dissacratoria che non si esterna, che non dice nulla della nostra igiene orale e del lavoro del nostro dentista, ma che rintrona nelle nostre province organiche, facendo saltare le otturazioni della sofferenza. È una risata concertante, potente come un sax asmatico, con le sinapsi al basso e le viscere alla batteria. È una risata sconcertante che sa di sberleffo divino. È la risata sovrana che sprigiona dal nostro «segreto tragico». L’apoteosi del sublime è l’eroe che si sacrifica ridendo.

"Autoritratto come Zeusi" (1668, dettaglio) di Rembrandt

13. Il sublime è il cielo in una pozzanghera

Ma l’individualità, nel sublime, non la superi soltanto elevandoti al di sopra, come prescrive Schopenhauer. La superi anche prendendola dal basso, perforandola dal culacchio dell’intimità, come insegna il blues. Il blues non si trova soltanto nelle voci screpolate del Delta del Mississippi. Il blues è una condizione dell’anima che viaggia in tonalità minore. Il miglior jazz e la migliore poesia, quelli sublimi, hanno una zampa nel blues. Il blues è poesia della solitudine. Il blues è poesia delle bruciature dell’anima. Ma il blues non è un semplice cerotto sulla ferita, è un rimedio filosofico che – se non ci fa accedere all’imperturbabilità degli Stoici – ci avvicina a Orazio come lo abbozza Shakespeare: «uno che, pur soffrendo tutto, non soffre nulla» (Amleto, vv. 1600-02). Il pianto si fa canto nel blues. Nel blues coesistono la sventura e il riso che stempera la sventura, così come coesistono la poesia e la sconcezza, l’intimo e l’infimo. Il culo da favola della propria donna e il pisello sull’attenti del proprio uomo sono temi del blues. Beoni e avanzi di galera, accattoni e belle di notte, cuori spezzati e grilletti facili sono gli eroi del blues. Per meglio comprendere la portata sublime del blues, ascoltiamo Charles Simic in una prosa del 1994: «Il poeta blues è stato in un luogo che abbiamo paura di visitare, come se esistesse un luogo fisico, un luogo proibito che tutti noi abbiamo dentro, nel quale facciamo esperienza del senso tragico della vita e delle sue incredibili meraviglie». E ancora: «In quel locale malfamato, in quel club di musica blues e soul aperto tutta la notte, avvertiamo in tutto il suo peso il nostro destino, assaggiamo il nulla che è al cuore del nostro essere, siamo simultaneamente disperati e felici, gridiamo la nostra rabbia, abbiamo voglia di piangere e spaccare tutto, perché il blues, alla fin fine, parla di una tristezza che è più vecchia del mondo, e per questo non c’è cura» (“Non c’è cura per il blues" in La vita delle immagini, 2017). Il blues è un sottopassaggio sublime al «cuore del nostro essere». Per essere un grande bluesman non basta essere nudo, troppo facile. Uno strato di derma, nei vicoli del blues, appesantisce più di un montone a ferragosto. Un grande bluesman è uno spellato vivo, è una lezione di anatomia ambulante. Blind Willie Johnson, Billie Holiday, Tom Waits. Le grandi voci blues sono strumenti scorticati e scorticanti che riconducono il sublime a una scala di estrema umanità e umiltà. Il blues è Dostoevskij che incontra i ritmi africani. Il blues è un modo di stare al mondo guardando le cose dal basso. Un tramonto a Capo Sunio, col sole incastrato tra due colonne doriche, è bello, anzi bellissimo. Ma il cielo grigio riflesso in una pozzanghera, col sole che galleggia tra le tue pedate, può essere sublime. Sei scettico? Allora beccati questa pozzanghera di Maurits Cornelis Escher, dove ho inzuppato l’occhio qualche giorno fa, sabato 11 novembre, durante una retrospettiva in corso a Pisa. Ero lì con la mia amica Carla Benedetti, pensatrice insubordinata che ha limpidamente ragionato sulla lotta contro la convenzione propria del sublime nell’arte (Il sublime e la non-arte, 1990). Ero lì con Carla e nel mezzo del cammino espositivo – provenienti dal bestiario metamorfico escheriano, alla volta dei suoi dedali neo-piranesiani – ci siamo ritrovati a speculare sulla perdita di equilibrio tipica del sublime, esattamente mentre vacillavamo nella sala che ospita i sorprendenti paesaggi calabresi del geniaccio olandese.

"Pozzanghera" (1952) di Maurits Cornelis Escher

14. Il sublime è l’origine del mondo in una zampa di gallina

Un’esperienza sublime, nella sua rarità, è assistere allo spuntare di una nuova bocca vulcanica durante un sorvolo in elicottero dell’isola di Hawaii. Ma altrettanto sublime può essere, nei secondi del risveglio di un giorno qualsiasi, accorgersi di una nuova ruga sul volto della donna o dell’uomo che ami. Una ruga che non è un segno del tempo come un altro: è un trofeo conquistato insieme a dispetto della malora del mondo, è il memento del frammento di eternità che il vostro amore ha sgraffignato alla morte. Una morte temporaneamente mortificata, rintuzzata in un angolino della vostra alcova. Una morte costretta a girarsi i pollici facendo la guardona. Una morte ridotta all’impotenza, almeno finché quel corpo rimarrà avvinghiato al tuo sopra la zattera del letto. Una zattera stropicciata e arenata nella bassa marea del subbuglio che vi circonda, mentre la torcia solare ancora tiepida, filtrando attraverso i buchi delle tapparelle, fa sgattaiolare le ombre più torve della notte passata. Ci si potrebbe fare del buon blues.

"Amanti" (1911) di Egon Schiele

15. Il sublime è veleno per stomaci forti

Il sublime è come il buon whiskey. Se il bello è un gin tonic fatto bene, il sublime è lo scotch della visione. Al di là di quanto lo reggi, bere sempre e solo forte ha delle controindicazioni. Se il nostro veleno è il sublime, guardiamoci dal trasformarlo in una coazione che toglie il sapore, non prendiamo il brutto vizio di tracannare senza gustare per poi tornare, più rincoglioniti che inebriati, a una realtà che sa di gassosa sgasata. «La vita in me era esaurita», constata Stendhal emergendo dalla prosciugante accensione vissuta dentro la Basilica di Santa Croce, ancora frastornato dalla visione delle Sibille del Volterrano, affreschi cui deve «forse il più vivo piacere» offertogli dalla pittura, almeno fino a quella fredda giornata d’inizio 1817. Chi ha imparato a sentirsi vivo davanti a un mare in tempesta avrà problemi a filare dritto sulla terraferma, al tintinnio delle catene invisibili che si trascina sull’asfalto. Se la bellezza è una melodia che mi concilia con un sistema di valori condivisi, il sublime è il controcanto che mi fa percepire tutta la vacuità meccanica dello schema dove sono incapsulato. La legge del sublime è «ubi maior minor cessat». Il sublime è una forza maggiore che mi fa provare un’illusione d’assoluto. Assoluto viene dal latino ab solutus e vuol dire indipendente, incondizionato, letteralmente: «sciolto da». Mi sento sciolto, sotto l’effetto del sublime, innanzitutto dalla società. Ma l’ebbrezza dell’assoluto è passeggera, come sa qualsiasi consumatore di droghe pesanti, e questa è la fregatura: quando termina il trip, se non mi sono fritto il cervello e se non posseggo come Schopenhauer una rendita che mi consenta di mandare a quel paese il mondo, al vivere comunitario devo pur sempre tornare, al ritornello delle sue canzonette devo pur sempre sgambettare: salvo deragliare. L’assoluto è un’illusione. Il sublime è uno stato di grazia con postumi pesanti.

Copertina di "Sotto il vulcano" (1947) di Malcolm Lowry (edizione Harper Perennial del 2014)

16. Il sublime è un sequestro di persona consenziente

Il 23 agosto 1973, un trentaduenne di nome Jan-Erik Olsson evade dal carcere di Stoccolma e prende in ostaggio quattro persone, tre donne e un uomo. Durante la prigionia, durata 131 ore, gli ostaggi sviluppano un rapporto di solidarietà col sequestratore. Alcuni arrivano ad affermare che quella esperienza aveva «ridato loro la vita». Da allora in avanti, questo tipo di relazione tra rapitore e rapito viene rubricata nei manuali di psicologia come Sindrome di Stoccolma. Nel sublime s’innesca una speculare dinamica psichica. Il sublime ci rapisce e ci rilascia frastornati, vivificati, comunque cambiati. Rimessi in libertà, patiamo piattezza e banalità, patiamo il deficit d’intensità della cosiddetta libertà. Ci mancano i brividi. Provati certi sapori, quant’è insipida la sbobba quotidiana. Il buongusto della civiltà sa di muffa alle papille del sublime. Il sublime allenta i tiranti che ci agganciano alla civiltà, indebolisce il nostro patto di non belligeranza con la società. Il sublime è dalla parte della devianza. Irragionevole, incapace di patteggiare, il sublime cova il germe dell’ammutinamento. La vocazione del sublime è criminale. Come sfangarla? Come coltivare uno scambio fruttuoso, o almeno non distruttivo, tra il sublime e una civiltà edificata su una, più o meno aurea, mediocrità? Trovare un punto di equilibrio può essere la partita di una vita.

Il funambolo Philippe Petit fotografato tra le Twin Towers il 7 agosto 1974

17. Il sublime è una visione eroica della vita

Il sublime attenta equilibri, mina matrimoni, minaccia l’incolumità. La conoscenza sublime richiede un coraggio non da poco: il coraggio di un completo abbandono contemplativo e di un completo trasporto esplorativo: il coraggio di praticare soglie pericolose. Il filosofo Remo Bodei chiude un suo libro del 2008, Paesaggi sublimi, affermando che il sublime scatta «ogni volta che cerchiamo di sporgerci, trasformandoci, verso gli estremi inesplorati confini della nostra esperienza». Proprio così. Ci vuole coraggio per sporgerci nell’estremo e nell’inesplorato. Ci vuole coraggio per esporsi a una trasformazione che genera una reazione a catena. Da questo punto di vista, non esito a definire la conoscenza che viene dal sublime la più coraggiosa delle conoscenze. Ci vuole coraggio per accedere a un livello di conoscenza che metta in crisi convinzioni e convenzioni funzionali al mantenimento di una facciata, di una teoria, di uno status, di un quieto vivere. Ci vuole coraggio per essere coraggiosi in un mondo che incentiva e premia, su tutti i fronti, la mancanza di coraggio. Non temere, rispettato lettore, non sto per rifilarti il trito pistolotto sull’uomo massa, occultamente persuaso, represso con la tolleranza. Mi rivolgo al tuo spirito di osservazione. Guàrdati intorno e sii obiettivo: quante persone coraggiose conosci? Parlo con te, non fare l’indifferente. Togliti l’indice dal naso, suvvia: su quante dita le conti? Dicendo coraggiose non dico soltanto disposte ad accamparsi sul cratere di un vulcano attivo. Mi riferisco anche a persone disposte a mettere in pratica la lezione di un romanzo o di una poesia, in cerca di una vita che sia più vita. Ci sono modi diversi di rischiare la pelle. La si può rischiare in vetta, a seimila metri, e a valle, nella propria poltrona sfondata. Si rischia la pelle alimentando una conoscenza che procede in direzione ostinata e contraria rispetto alla civiltà e persino rispetto alla cultura. Una civiltà che il sublime legge quale sinonimo di viltà. Una cultura, non solo dominante, che funziona come depuratore dell’oscurità creativa: come filtro che attenua l’oscurità per renderla divulgabile, sponsorizzabile. Il sublime non lo trovi sulla terza pagina del quotidiano locale né all’interno del pacchetto vacanze dell’agenzia di quartiere. Il sublime non si dà in dosi omeopatiche. Il sublime è intollerante alle vie di mezzo. Il sublime è una fuoriserie dove non ci sono cinture né airbag. Il sublime è questione di attributi: fegato o coglioni a seconda delle tue predilezioni anatomiche e metaforiche.

Un frame di "Essi vivono" (1988) di John Carpenter

18. Il sublime è un’oscillazione pendolare sulla traiettoria dell’emozione

Il sublime è un pendolo. La fonte del sublime (l’oggetto del desiderio) è il punto di sospensione di un pendolo (un punto irradiante). Noi (il nostro occhio) siamo la massa del pendolo (esposti a un’irradiazione che ci mette in moto, l’irradiazione sublime). Tanto più si riduce la lunghezza del pendolo (cioè: la distanza tra noi e la fonte pericolosa del sublime), quanto più si riduce la distanza tra i punti estremi sulla traiettoria (cioè: più rapido è il passaggio dalla meraviglia alla terribilità e viceversa). A differenza dal funzionamento del pendolo, niente e nessuno ci garantiscono che ritorneremo, al termine dell’oscillazione, all’iniziale punto di equilibrio sulla traiettoria dell’emozione. Ma il gioco, se di gioco si tratta, vale la candela: la candela di una vita.

19. Il sublime è il riflesso della mia faccia sbocciata

Ci sono innumerevoli maniere di rapportarsi a un oggetto del desiderio, ma solo a una certa distanza esso diventa un punto d’irradiazione sublime. La giusta distanza è la distanza limite e il limite possiamo deciderlo soltanto noi: a ciascuno il suo. Prendiamo un quadro di Francis Bacon, uno dei suoi tanti ritratti o autoritratti. È semplice tenere a distanza il dipinto, neutralizzarlo: basta limitarsi a vedere sulla tela l’espressione mostruosa di un’immaginazione morbosa. Tenuta a distanza, questa testa in eruzione ci apparirà come uno dei tanti fiori, giusto un petalo più putrescente degli altri, nel prato dell’arte moderna. Una fruizione alternativa comporta ridurre vertiginosamente la distanza con l’opera e occorrono, a tal fine, una predisposizione e un’audacia particolari. La predisposizione e l’audacia che consentono di scorgere in questa fisionomia sfigurata un nonsoché della nostra vera fisionomia. La fisionomia che sentiamo distorcersi e dissanguarsi dietro alla maschera che le abbiamo incollato sopra. Allora, soltanto allora, ci troveremo davanti a uno specchio incrinato i cui lampi, sulfurei non meno delle zaffate dello Stromboli, ci sbalestrano e sbalestrandoci attivano un’oscillazione dove lo sgomento per la rivelazione s’intreccia alla magia per lo spettacolo. Quale rivelazione? Quale spettacolo? La rivelazione che questa testa grandguignolesca ci assomiglia di più del faccino o del facciotto che vediamo allo specchio quando, già truccate o ingelatinati, ci prepariamo per gettarci nella mischia divoratoria del mondo: la rivelazione di una vulnerabilità radicale che smaschera la nostra effimera recita quotidiana. Lo spettacolo della carne che, rovesciandosi, splende in figura: lo spettacolo di magia che fa la differenza tra la grande arte e la bassa macelleria. Così, in un battibaleno, senza avere il tempo di razionalizzare, l’inquietudine è diventata incanto.

"Due studi per un autoritratto" (1970, dettaglio) di Francis Bacon

20. Il sublime è il raglio ostile di un asino selvatico

«Non conosco nulla di sublime che non sia connesso con il senso della potenza», scrive Edmund Burke, politico e filosofo irlandese soprannominato il Cicerone britannico, il più frontale dei sublimologi settecenteschi. Per Burke non c’è sublime senza potenza così come non c’è potenza senza terrore: «Tutto ciò che può destare in noi idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime, ovvero ciò che produce la più forte emozione che l’animo può sentire». Il terrore è il guanciale nella carbonara del sublime, per dirla con una metafora di dubbio gusto che Burke non avrebbe nemmeno compreso, poiché (apro parentesi) questo saporito condimento sarà inventato quasi due secoli dopo la pubblicazione dei suoi ragionamenti sul bello e sul sublime, durante la Seconda Guerra Mondiale, da un gruppetto di affamati soldati angloamericani con uova e maiali laziali (chiudo parentesi). Del sublime terrifico di cui è alfiere Burke individua alcuni campioni nel regno animale: il toro, il lupo, l’asino selvatico. Sentiamo cos’ha da dirci a riguardo. Se bastasse una forza straordinaria a rendere sublime una bestia, il bue lo sarebbe, ma non lo è, non lo è perché la sua forza è «servile è innocua», «per nulla pericolosa», al contrario del toro, sublime proprio per l’aggressività. Analogamente, il lupo è sublime per la sua «indomabile ferocia», pur non essendo più forte di numerose razze canine addomesticate. Sublime è altresì l’asino selvatico, chiamato anche onagro, che compare nel Libro di Giobbe: l’asinello abitatore delle lande infeconde, sdegnante del fracasso cittadino, incurante del grido del guardiano (vv. 39, 5-8). Enfatizzando la solitudine dell’animale e la sua sfida libertaria, il sublimometro giobbico eleva l’onagro al rango di nobiltà del liocorno e del leviatano. Il profeta biblico tramuta l’indomito equino nel correlativo animale di un modo sublime di stare al mondo e, nel far ciò, genera una visione che è sublime in sé. Un’operazione affine la compie Robert Bresson in Au hasard Balthazar (1966) – il suo adattamento cinematografico dell’Idiota (1869) di Dostoevskij – affidando il ruolo che nel romanzo è del principe Myškin all’indimenticabile asino Balthazar: i primi piani del taciturno testone dell’animale perforano l’inquadratura e sono – a dir poco – sublimi.

Immagine di copertina di "Canti del caos" di Antonio Moresco (prima edizione della "Prima parte", Feltrinelli 2001)

21. Il sublime è l’avanzata del terribile

Il confronto tra bello e sublime, secondo Edmund Burke, è all’insegna dell’alterità e del contrasto: il bello è piccolo, il sublime è grande; il bello è in prossimità della linea retta, il sublime è la linea retta e le vistose deviazioni; il bello è liscio e levigato, il sublime è ruvido e trascurato; il bello è chiaro, il sublime è oscuro; il bello si fonda sul piacere, il sublime sul dolore. Non è raro che le qualità del bello e del sublime siano mitigate e armonizzate tra loro come si trovano mescolati il bianco e il nero, «ma non per questo sono la stessa cosa», puntualizza Burke. Rilke la vede diversamente. Per lui tra bello e sublime non c’è opposizione, bensì stanze intercomunicanti e stadi di avanzamento. Per lui la tenebra esponenziale del sublime scorre già nelle vene del bello. Per lui bello e sublime hanno la medesima radice: il terribile. Scrive nel 1923, nella prima delle Elegie di Duino: «Perché il bello è nient’altro che / l’inizio del terribile (Schrecklichen Anfang), finché lo sopportiamo ancora». Tre anni dopo, nella raccolta in francese Verzieri, Rilke dedica al sublime una poesia, Le sublime est un départ. Il sublime è una partenza, non una partenza comune però: il sublime è anche un addio (adieu), è l’ultimo sguardo che gettiamo verso di noi (dernier regard), è l’incontro estremo dell’arte (rencontre extrême). Se il bello è l’inizio del terribile, il sublime è l’avanzata del terribile, la nostra avanzata nel terribile. Se il bello è la contemplazione di un terribile ancora sopportabile, il sublime è l’esposizione a un terribile che ci fa la grazia di non annichilirci, almeno per il momento. Bello e sublime, in Rilke, si coappartengono e condividono le camere di una tremenda comproprietà dove il bello, interessato agli arrivi, s’è aggiudicato la porta d’ingresso, mentre sublime, specializzato in partenze, s’è accaparrato la porta d’uscita. Una comproprietà che è anche un’anticamera. Un’anticamera che è anche un antinferno. Un antinferno dove c’è un mirador. Un mirador che è anche un terminal e un trampolino: un mirador sulla morte. Edita postuma, Verzieri è l’ultima raccolta poetica di Rilke. Qui, dicendo sublime, Rilke dice e pensa a una morte, la sua, imminente. Addio, incontro estremo, ultimo sguardo: Rilke salpa verso l’ignoto il 26 dicembre 1926. Il sublime guarda Rilke con gli occhi della morte, occhi che non dardeggiano di furente maestà, non più. Rilke ha la morte negli occhi. Nell’ora del congedo, il sublime si tinge di elegia. La Signora, quando lo vuole, sa essere ospitale, addirittura materna. Ma la sua dolcezza non inganni: non è meno pietrificante quando ci chiude gli occhi con un bacio sulle palpebre. Del resto, già Burke aveva scorto nella morte, che chiamava «la regina dei terrori», l’apice del sublime. Non può essere altrimenti: il sublime è metamorfico e la morte è l’estrema metamorfosi. La vita di un uomo è tutto un tira e molla. Non si può essere sempre martello né soltanto incudine. Ci sono i giorni dell’accoglienza e i giorni del rifiuto. L’uomo, con questa regina dispotica, dev’essere flessibile. L’uomo – come afferma Kojève (1933) introducendo La fenomenologia dello spirito (1807) di Hegel – è «morte incarnata». Ma può, dovrebbe, essere anche una fionda, l’uomo, un elastico teso e una pietra scagliata attraverso una vita che è sempre anche morte. Rilke è morto di leucemia. Aveva la morte nel sangue. Rilke ha scritto e amato mentre nel suo sangue, che è flusso di vita, aveva luogo una proliferazione globulare assassina. Rilke ha sognato e viaggiato, riso e pianto mentre nelle sue arterie e nelle sue vene il bianco coma estendeva i suoi domini sul rosso fuoco, implacabile, implacato. Rilke ha vissuto la morte come un attizzatore sublime. Svizzera, sanatorio di Val Mont, metà dicembre 1926. Leggiamo nell’ultima annotazione sull’ultimo quaderno di Rilke, nella traduzione di Franco Rella: «Sono ancora io, che brucio». E più avanti, verso la fine: «E io in fiamme. Da Nessuno riconosciuto».

"Occhio" (1934) di Maurits Cornelis Escher

22. Il sublime è una vulva dentata

Il sublime gronda. Trascoloramenti dallo scarlatto al carminio. Il sublime suppura. Iridescenze umorali, amorali. Il sublime contagia. Il sublime è una ferita infetta: se ti avvicini e la slarghi, puoi guardare dentro. Il sublime è una feritoia: occhio alle espulsioni, travolgono, accecano. Il sublime è la vulva dentata di una gigantessa: puoi perderci la testa.

Un disegno di Hans Bellmer (1946) per "Storia dell'occhio" (1928) di Georges Bataille

23. Il sublime è la testa di Medusa

C’era una volta, appesa a una parete degli Uffizi, una testa di Medusa. Non si conta il numero di visitatori che, colti alla sprovvista, rimasero atterriti alla sua vista. Questa ofidica testa fu oggetto di una svista storiografica: la si credette a lungo dipinta da Leonardo, per poi attribuirla a un anonimo pittore fiammingo del Seicento. E fu anche oggetto di una punizione esemplare: quando gli attacchi stendhaliani di cui fu detta colpevole superarono il livello di tollerabilità da parte dell’ente museale, essa venne rinchiusa in un magazzino dove giace tutt’oggi, con i suoi serpenti in balia degli acari. Tra il settembre 1819 e il gennaio 1820, il poeta Percy Bysshe Shelley vive a Firenze e diviene un habitué degli Uffizi. La Testa di Medusa – scoperta che probabilmente risale all’anno prima – rappresenta per lui un’autentica folgorazione, una di quelle che impietriscono lo spirito e smarriscono il pensiero, come attesta la poesia Sulla Medusa di Leonardo da Vinci nella Galleria di Firenze (1819). Shelley prova a tradurre nella sua lingua visionaria lo shock per quell’epifania dove la «melodiosa tinta della bellezza» s’impasta «alla tenebra e al bagliore della pena». Ci prova: «Il suo orrore e la sua bellezza sono divini. Sulle sue labbra e sulle sue palpebre posa la venustà come un’ombra: ne irradiano, ardenti e fosche, le agonie dell’angoscia e della morte che sotto si dibattono». Agli occhi del romantico inglese la testa mozzata della Medusa fiamminga assurge a incarnazione della «tempestuous loveliness of terror», della «tempestosa bellezza del terrore». Un nuovo ideale di bellezza può dirsi nato: la bellezza medusea. «O Bellezza! Mostro enorme, spaventoso, ingenuo», è un verso di Inno alla Bellezza (1860) di Charles Baudelaire. Anche per il sommo francese la Bellezza ha il volto fiammante e ferale di Medusa. Medusa è la Bella e la Bestia insieme. E quando dicono Bellezza – Romantici e Decadenti, Shelley come Baudelaire – in verità parlano di Sublime.

"Testa di Medusa" (1650 circa) di Anonimo fiammingo

24. Il sublime è una maledizione?

L’ultima opera di Ferruccio Mengaroni, negletto artista pesarese del Primo Novecento, è una Medusa, un imponente tondo in maiolica dove, in mezzo al groviglio di serpenti, a bocca spalancata, con aria agghiacciante e agghiacciata, curiosamente c’è il volto non già di una donna, come il mito esige, bensì di un uomo: il faccione dell’artista. L’opera in questione è un autoritratto. Leggenda vuole che l’eclettico ceramista si sia ritratto mirandosi in uno specchio andato in frantumi. Una leggenda che impallidisce al cospetto della cronaca: Ferruccio Mengaroni è stato letteralmente ammazzato dalla sua creazione. Questa Medusa del 1925 – realizzata in occasione della Seconda Biennale d’arte di Monza – venne condotta a Villa Reale dentro una cassa. L’esposizione si sarebbe tenuta al primo piano. Durante il trascinamento sulla scalinata, la cassa si sbilanciò e scivolò giù per la gradinata. L’artista si lanciò a frenare la caduta. Riuscì nel suo intento, il tondo restò illeso, egli però morì sul colpo, schiacciato dai dodici quintali della Medusa. Maledizione? Prefigurazione? Coronamento? Una cosa è certa: gli accanimenti, e più di tutti quelli sublimi, delineano a posteriori, tra le slavine del caso, la fisionomia di un destino. Nella Medusa Mengaroni ha ritratto la propria espressione un attimo prima dell’impatto col tondo.

"Medusa" (1925) di Ferruccio Mengaroni

25. Il sublime è una mostruosa epifania

Ferruccio Mengaroni da Pesaro muore il 13 maggio 1925. Quello stesso giorno, 52 anni dopo, poco lontano, per la precisione a Forlì, nasce uno dei più audaci, accaniti, ispirati interpreti del sublime contemporaneo: il pittore e scultore Nicola Samorì. Come Bacon in pittura, come Giacometti in scultura, Samorì decifra e parla correntemente la lingua di Medusa. Il 7 luglio 2017 ero a Pesaro per una personale dell’eclettico artista romagnolo dislocata in diversi punti del centro. All’ingresso di Palazzo Mosca, mi sono imbattuto nella Medusa di Mengaroni, collocata proprio davanti alla scalinata che mi avrebbe condotto al primo piano, dov’erano temporaneamente esposte le opere di Samorì. Ambedue, Nicola e io, prima dell’evento pesarese, ignoravamo l’esistenza sia di Mengaroni sia della Medusa. E ambedue siamo rimasti colpiti tanto dalla coincidenza biografica quanto dalla sublimità del tondo. Anche in certe coincidenze c’è un pizzico di sublime: c’è nella misura in cui ti fanno dubitare di essere soltanto coincidenze. Sublime è l’imprevisto al momento giusto. Nel dopo mostra, Nicola e io, ci siamo ripromessi di approfondire la scoperta. Nicola, in particolare, aveva già un conto in sospeso con Medusa, con la Medusa (1618) di Rubens. Bambino, sfogliando l’enciclopedia di casa, Nicola incappò nella riproduzione del mostro oggi recluso nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. Che spavento! Meglio starne alla larga. Da quel momento in avanti, il fanciullo non avrebbe evitato soltanto l’orripilante immagine ma anche le pagine vicine – le avrebbe evitate «con cura» – forse temendo l’aggressione di qualche serpentello in fuga dalla testa mozzata. Come non leggere questo aneddoto quale esemplare parabola di vocazione al sublime? Certe folgorazioni sono elettive e destinali. Il terrore sacro allora provato dal futuro artista è quello che oggi le sue opere suscitano negli osservatori più sensibili. Al cospetto di Medusa l’anima di Nicola tremava e tremando luccicava.

"Medusa" (1818) di Pieter Paul Rubens

26. Il sublime è una puttana al nitrato d’argento

Il corpo umano è il trivio del sublime. Quale corpo è più sublime del corpo della puttana? Idea e merce, delinquente e musa, Sibilla e Antro, apparizione da sogno e bestia da macello, la puttana è l’emblema della meraviglia intrisa di terribilità e della terribilità intrisa di meraviglia a portata di carne. Alberto Giacometti è stato un assiduo frequentatore di puttane. Nude, diventavano divinità agli occhi dell’artista, intatte nel loro nucleo remoto, implacabili nelle loro grazie. Frolle o spigolose che fossero, incarnavano il sublime. Sublimi erano il disvelamento e l’esplorazione della ragazza. Ogni ragazza era un mistero e un precipizio. Le puttane sono maestre di sublime, che lo sappiano o meno. Il sublime della puttana è nella distanza tra l’occhio e la carne. La distanza tra l’occhio avido e la carne che si svela. Una distanza che riducendosi diventa insidiosa: si può cadere negli occhi di una puttana e non uscirne più. Anche minima, la distanza deve permanere in quanto distanza di adorazione. Quando il contatto fisico pregiudica il contatto metafisico, il sublime non è più il sublime, diventa altro: coito mercimonio frustrazione godimento malattia noia amore. Il sublime della puttana è nella distanza che protegge il mistero. Il sublime della puttana è un brivido rubato alla routine: la routine di consumare qualcosa per cui si è pagato: la routine del meretricio. Giacometti – e lui sì che possedeva occhi come mani e mani come occhi – conosceva il segreto: la distanza che stabiliva con le puttane è la stessa che le sue sculture siderali, brillanti in una solitudine ancestrale, mantengono con noi. Le puttane sono maestre di sublime, che sappiano o meno quanta luce può sprigionare dalla fessura che schiudono, che sappiano o meno quant’è franante il marciapiede che battono.

Un disegno di Alberto Giacometti dei primi anni Sessanta

27. Il sublime è un male viscerale

L’ultima volta che sono stato ad Amsterdam ci sono stato con Nicola Samorì. Era il 17 luglio 2015 e le opere di Samorì erano esposte nientemeno che all’interno del teatro anatomico che fu teatro delle celebri lezioni di anatomia dipinte da Rembrandt, quelle del dr. Tulp (1632) e del dr. Deyman (1656). Come ai tempi di Rembrandt, il teatro anatomico è ancora situato in prossimità del quartiere rosso. Qualche ora prima del vernissage, Nicola e io non abbiamo esitato a fluttuare tra le vetrine con le ragazze in prestito, consapevoli che la lezione di pelle, di carne e di anima che quel gineceo macellaiesco aveva da impartirci è consanguinea delle lezioni di Rembrandt. Rembrandt saremmo andati a trovarlo l’indomani, al Rijksmuseum. Laddentro, scampati ai laser incenerenti emessi dalle tele di Vermeer, ci siamo ritrovati davanti al Giuramento dei Batavi (1662). Dopo qualche minuto di contemplazione silente, per non dire apneica, davanti allo spaventoso capolavoro rembrandtiano, Nicola è scappato. Ci saremmo rivisti qualche ora dopo. Cos’era successo? L’artista era stato colto da un’improvvisa raffica di fitte al basso ventre. E no, non si è trattato di qualche aringa di troppo, come erroneamente abbiamo diagnosticato a caldo. Quel malore aveva una causa diversa e non accidentale. Il male cronico che affligge Nicola Samorì è una sindrome di immunodeficienza al cospetto dell’arte che presenta determinate caratteristiche di splendore e tremendità. Questa sindrome cronica può sfogarsi sugli intestini, sugli organi vitali, sui centri nervosi, dipende dal soggetto affetto. Quel giorno di luglio, davanti a quel picco dello stile tardo di Rembrandt, Nicola era stato colto da un attacco di mal di sublime. Mi raccomando, impavido lettore: se anche tu sei affetto da questo male, occhio a Samorì non meno che a Rembrandt. L’arte sublime – l’arte pericolosa per i malati di sublime – è l’arte che provoca emozioni forti indagando ferite aperte con un pensiero inconciliante.

"Il giuramento dei Batavi" (1662) di Rembrandt

28. Il sublime è una danger zone

Vulcani puttane romanzi dipinti. È il caso d’insistere: il sublime esige una giusta distanza. La giusta distanza, nel sublime, è la distanza d’insicurezza. Insicura è la distanza che mette a rischio. Cadute infezioni aggressioni prolassi. Piccole morti e morti biologiche. La distanza giusta perché insicura è la distanza ravvicinata. La distanza ravvicinata è quel limitare che tiene insieme la contemplazione e l’esposizione, la meraviglia e il terrore. Distanza e pericolo viaggiano insieme, inversamente proporzionali, sul filo dell’eccesso e dello sfracello. La corda va tirata, è necessario, ma non fino a spezzarla. Superata una certa distanza, l’esposizione pregiudica la contemplazione e la visione si occlude. Superata una certa distanza, avverte Burke, il dolore e il pericolo non sono più dilettosi, «sono soltanto terribili». L’Everest, il monte più alto della Terra, è uno spettacolo sublime, uno tra i più sublimi offerti dalla crosta terrestre nei suoi punti di massima increspatura, ma soltanto alla giusta distanza: superati gli ottomila metri, l’ossigeno si rarefà, la respirazione s’ingolfa, il sangue si addensa, il neuroni si distruggono, il meraviglioso fugge, l’orrore trionfa: ci troviamo in quella che lo scalatore Reinhold Messner ha definito «la zona della morte». Monte sublime, l’Everest è anche un cimitero che ospita centinaia corpi. «Danger: do not enter». Il sublime è lo scenario che si schiude oltre il segnale di pericolo, la cui collocazione raramente corrisponde a un’insegna esteriore e a una sanzione quantificata. Il sublime è la danza sulla lama e il burrone sotto. II gorgo gorgonico e la bellavista sopra. Il sublime è una gatta sul tetto che scotta: un nonnulla e ci lascia lo zampino. Il sublime è fuori controllo: è il bello e il brutto del sublime. Il bello è una safe zone e una comfort zone. Il sublime no.

"Fujiyama" (1831) di Hokusai

29. Il sublime è abbacinante

Il sublime è la potenza di fuoco alla quale esponiamo, con la nostra vista, la nostra vita. Il sublime abbacina. Abbacinante è una luce così forte da toglierti momentaneamente la vista. Emblema della luce che abbacina è il Sole. Ma dovresti sapere – quando usi l’aggettivo abbacinante o il verbo abbacinare – che stai trasportando nel gergo comune il residuo di un supplizio medievale: l’abbacinamento. L’abbacinato veniva accecato avvicinando agli occhi un arroventato bacino di rame a forma di piatto concavo. Chi sopravvive a forme estreme di tortura corporale e/o mentale tende a modificare il proprio punto di vista sulla vita. Anche il sublime modifica la nostra visione. Dopo un abbacinamento sublime, avremo occhi più obiettivi e più disposti alla commozione: più lucidi. Avremo occhi più lucidi a condizione di non aver fatto la fine di una banana flambé.

"Babette" (2017, dettaglio) di Nicola Samorì

30. Il sublime è la prova del fuoco

Passo e chiudo questo testo che, bada bene, è anche un test. Coraggioso lettore, se le mie parole hanno trovato orecchie ospitali, come confido, sono da un pezzo all’opera come pulci. Pulci il cui principale intento è servire a te, come in prima battuta hanno servito a me, qualche carta in più davanti alla domanda delle domande. Una domanda che, in questa sede, mi par giusto formulare così: quanto posso spingermi oltre il segnale di pericolo? O così: fino a che punto sono disposto ad abbacinarmi? O così: qual è il mio limite? «This is the question». E la risposta, se un’approssimazione alla risposta c’è, è in un cantuccio buio e infiammabile, difficilmente localizzabile, dentro di te e dentro di me.

La piccola fiammiferaia secondo Nicola Samorì in "Fiabe da Antonio Moresco" (SEM 2017)








pubblicato da j.costantino nella rubrica in teoria il 21 novembre 2017