Le liturgie giganti del Padiglione Italia

Tiziano Scarpa



La mostra del Padiglione Italia alla Biennale Arte di quest’anno si intitola Il mondo magico, come il libro del 1948 di Ernesto De Martino. Più degli artisti, il vero mago è stata Cecilia Alemani, la curatrice. Secondo lei, nei rituali della magia De Martino ha «individuato i dispositivi attraverso i quali l’individuo tenta di padroneggiare una situazione storica incerta e di riaffermare la propria presenza nel mondo». Secondo me, con questo padiglione Cecilia Alemani ha individuato un dispositivo per rimettere in prima fila l’incerta presenza degli artisti italiani nel mondo dell’arte internazionale.

Come ci è riuscita? Riducendo il numero degli artisti invitati rispetto alle Biennali precedenti; e soprattutto dandogli mezzi sufficienti per realizzare i loro progetti. In poche parole: soldi, sponsor, donors. Il Padiglione Italia di quest’anno è un inno al sistema dell’arte, e un’autoconferma della sua necessità. Il suo messaggio è: per fare grandi opere e grandi artisti ci vogliono grandi mezzi e grandi istituzioni.

Ci vuole:
– un’istituzione dall’esperienza specifica unica, che fornisce competenze tecniche, maestranze, fattibilità, soluzioni di problemi;
– il prestigio e la forza attrattiva della capostipite tuttora viva delle rassegne d’arte, la Madre di tutte le Biennali;
– una figura di curatore prestigiosa, capace di mobilitare sponsor e donors;
– un’idea curatoriale sufficientemente sagace, che accomuni opere eterogenee;
– artisti capaci di pensare in grande.


Il colossalismo, nuova estetica dell’arte contemporanea istituzionale

E così, quest’anno, attraversando i vasti spazi del Padiglione Italia sembrava di essere alla Turbine Hall della Tate Modern di Londra, all’Hangar Bicocca di Milano, al Grand Palais di Parigi o in qualche altro mastodontico contenitore dell’arte contemporanea: luoghi che hanno fatto una chiara scelta di poetica, di ideologia estetica, puntando sulla grandezza di dimensioni delle opere come dimostrazione di potenza dell’istituzione stessa, e di richiamo per il pubblico. È una voluminosità che soverchia lo spettatore e lo rende minuscolo, come dovevano sentirsi gli abitanti delle città medioevali o barocche entrando nelle cattedrali e nelle residenze principesche. È una poetica istituzionale, un’ideologia estetica della grandiosità.



Al di là dei temi che di volta in volta si vogliano proporre (opere politiche o disimpegnate; religiose o materialistiche; autobiografiche o sociali; formalistiche o narrative; élitarie o pop; ecc.), la poetica istituzionale dell’arte di quest’epoca è quella del gigantismo: cioè opere che non si potrebbero realizzare senza l’istituzione [1].



Il madornalismo è il vero tema ideologico e formale dell’arte istituzionale. In passato erano la Chiesa, l’aristocrazia, lo Stato, che, per vari motivi, avevano interesse a mostrare i muscoli. Oggi è l’istituzione artistica stessa a mettere in mostra potenza e capacità di sopraffare i visitatori, richiamandoli nei propri grandissimi spazi e facendoli restare a bocca aperta di fronte alle sue voluminosissime opere.


Grande Altro e piccoli sé

Il meccanismo è stato descritto anni fa da Antonio Piotti e Marco Senaldi in Lo spirito e gli ultracorpi [2]. I poteri non danno mostra di contrapporsi agli individui, ma li inglobano magnificandoli; così facendo magnificano sé stessi. Senaldi e Piotti prendevano come esempio i concorrenti di quiz, talent e simili: a fronteggiarsi ci sono il Grande Altro (l’istituzione; in quel caso la tv) e i piccoli sé (i concorrenti). La tv non esclude le persone comuni, al contrario: le accoglie al suo interno: le rende celebri e apprezzate, trasformando i piccoli sé in Grandi Sé; ma nel fare questo li annette rendendo sé stessa più forte, diventando un Più Grande Altro. Allo stesso modo, il sistema istituzionale dell’arte dimostra di avere la potenza economica, organizzativa e trasfiguratrice di elevare a Grande Artista il singolo individuo; nel fare questo, ne ricava a sua volta prestigio e legittimazione.


Il Padiglione Personale di Flavio Favelli

Cuoghi, Husni-Bey e Andreotta Calò non avrebbero potuto mettere in piedi con le proprie forze un dispiegamento di mezzi come quelli che si possono vedere nell’attuale Padiglione Italia.

Per fare una verifica, basta avere visitato quella specie di Padiglione Personale che è Univers, l’opera-negozio di Flavio Favelli (ne ho scritto qui). Pur non avendone le intenzioni né gli spiriti polemici, è a tutti gli effetti un anti-Padiglione Italia. Con le sue forze produttive ed economiche, Favelli ha preso in affitto per una settimana un’umida e ombrosa bottega veneziana, e l’ha trasformata in un’esperienza iniziatica, un passaggio in un’altra dimensione dell’esistenza.



Sembrava di entrare in un sogno angoscioso e affabile, una cordiale incursione nel Bar dei Morti: si vendevano imbevibili lattine prosciugate, schiacciate, bottigliette vuote, a venti euro l’una. La mostra di Favelli, senza curatori né sponsor [3], è cruciale perché, oltre a saltare ogni mediazione curatoriale, ha mostrato quel che può fare un artista da solo, con i suoi mezzi. Faccio notare che non si trattava di appendere al muro quadretti e disegnini, ma di allestire un ambiente complesso, difficile anche solo da trasportare: in Univers c’erano pesanti panche, banconi ingombranti, ampie scaffalature, un’insegna luminosa, mobili e tendaggi vari; tutta la bottega era stata riarredata e ripensata in un progetto coerente, con una sua drammaturgia rituale, che non consisteva di certo soltanto nello sciorinare un po’ di lattine e bottigliette.


Accomunare è depotenziare

Io penso che non faccia bene alle opere d’arte uno dei presupposti considerati ovvi nella nostra epoca: l’idea curatoriale accomunante. Io credo (e a ragion veduta ho scritto “credo”, perché mi rendo conto che la mia è una poetica, un’ideologia estetica) che le opere d’arte abbiano una forza individuale irriducibile rispetto al “tema” curatoriale sotto il quale le si vuole rubricare. Se si accomunano delle opere sotto lo stesso tema, secondo me si indeboliscono, anziché potenziarle. Se metto in relazione due opere esaltandone le analogie, le costringo a dividersi in due quel che io ho posto come loro tema accomunante. E così, invece di lasciare che ognuna dica al 100% quello che ha da dire, le costringerò a spartirselo al 50%. Se ne accomuno tre, le farò esprimere al 33,3%; e così via. Ma la poetica curatoriale prevalente oggi è quella di dare chiavi di lettura unificanti, raggruppare, apparentare nel nome di temi comuni, nella convinzione che le opere siano come i fattori di una moltiplicazione. È un’insiemistica curatoriale che annacqua, diluisce, disinnesca, abbassa le differenze di potenziale, produce entropia.



Nel caso del Padiglione Italia, un’altra conseguenza del tema unificante è che si è creata una dissonanza cognitiva, un’inutile stratificazione, sovrapponendo un libro a un altro libro: la curatrice chiama in causa Ernesto De Martino; ma Roberto Cuoghi a sua volta chiama in causa l’Imitazione di Cristo (il trattato tardomedioevale di incerta attribuzione). Dunque, come visitatore devo farmi strada prima attraverso De Martino, poi attraverso l’Imitatio Christi, in una scatolina cinese di riferimenti. Troppe mediazioni, troppo intellettualismo. È un’idea di arte che cerca legittimazioni, citazioni, precedenti illustri, e sente il bisogno di fondarsi culturalisticamente. Ma la forza di un’opera d’arte, soprattutto quando è nuova, inedita, e a noi contemporanea, non sta soprattutto nella sua gratuità, nel suo gesto spiazzante, impertinente, inaspettato, nel suo essere infondata, nella sua eccezione irriducibile, nel suo velleitarismo individuale che scombina il già noto, il già consacrato, il già valorizzato?
Troppo spesso visitare le mostre consiste nello sbarazzarsi di cappe curatoriali, di introduzioni, di premesse, di spiegazioni, scavalcando le incrostazioni interpretative preconfezionate, per mettersi in ascolto di quello che hanno fatto gli artisti e fare esperienza delle loro opere.


Simulatio Christi

Come devo prendere il titolo dell’opera di Roberto Cuoghi? Il trattato tardomedioevale Imitazione di Cristo incitava a una trasformazione interiore, che, di conseguenza, portasse a un cambiamento radicale di comportamento; l’opera di Cuoghi invece gioca tutto sull’esteriorità: più che un’imitatio, è una simulatio Christi.

La descrivo. C’è un’officina di persone, presenti in carne e ossa, che lavorano su un soppalco; producono dei simulacri a grandezza naturale. Versano una sostanza traslucida in alcuni stampi, la lasciano rassodare; ottengono varie copie di una figura maschile distesa in un atteggiamento che può ricordare quello del crocefisso (così l’hanno sbrigativamente interpretato i primi commentatori, più ansiosi di dare voti spicci agli artisti che di guardare le opere). I dettagli però sono importanti, e rivelano che si tratta di qualcos’altro. Non ci sono i segni dei chiodi sulle mani e sui piedi. Non c’è la ferita sul costato né quelle delle spine sulla fronte. Il pene è adagiato all’insù, sul ventre. Dunque questa figura non riproduce la postura di Cristo sulla croce: se lo facesse ne porterebbe le ferite, e la forza di gravità farebbe pendere il suo pene verso il basso. È semplicemente un corpo che riposa in orizzontale, comodamente disteso. Questi simulacri sono prodotti in serie, un po’ come si faceva nei grandi opifici artistici ottocenteschi, che fondevano innumerevoli repliche di statue in bronzo: ma quelli di Cuoghi non sono di metallo duraturo: sono fatti di sostanza organica, agar-agar; vengono aggrediti da muffe e batteri: sono lasciati a deperire in nicchie umidificate, ai lati di un lungo tunnel di plastica trasparente gonfiabile; una specie di serra.



Sulle membra dei corpi affiorano chiazze, in un’aria spugnosa che un cartello avverte essere satura di spore (è il momento più intenso dell’esperienza di quest’opera: respirando, ci si chiede se inalandole se ne resterà contaminati).



Alla fine del tunnel si sfocia in un terzo ambiente, dove ci sono essiccatoi e altri strumenti: i simulacri si sono deformati, corrosi, fratturati: alcuni frammenti sono esposti sulla parete di fondo, ricomposti in verticale, a ricordare dei rimasugli di crocifissi. [4]



Le fattezze della testa di questi Cristi simulati possono ricordare quelle dell’artista stesso: se non ho preso un abbaglio assomigliano in volto a Roberto Cuoghi.

In ogni caso, non posso considerare quest’opera se non come un’elaborata satira dell’artista contro sé stesso. Oltre a un funebre soffocamento, l’esperienza che mi ha fatto vivere è questa: È Tutto Inutile.

(Proviamo ancora, facciamone un altro: produciamo l’ennesimo cadavere prematuro, anticipiamo la morte, simuliamo i suoi mezzi e i suoi materiali, colandola nello stampo del mio corpo che mima la postura dell’unico essere vivente che ne è uscito superstite, Cristo).

Aristotele potrebbe dire che la causa efficiente (l’artista Cuoghi) ha sottoposto la causa materiale (la sostanza biologica) alla causa formale (il simulacro di Cristo) nella speranza di ottenere una causa finale (la permanenza postuma).
È una pratica nichilista esteriore, che non agisce sul proprio sé interno, non si dà da fare per cambiarlo, ma manda avanti i simulacri, li espone al combattimento – perso in partenza – della mortalità della materia, ancor prima della morte individuale. La “vile pastaccia umana” (Gadda) fatta di materiali biologici può perdurare solo in forma di reliquia, di illustre e misero resto fossile. L’illusione dell’artefice qui è quella di regolare questo processo, che non riguarda davvero sé stesso ma solo il proprio simulacro. Il tutto è condotto in una situazione di onesta comodità: onesta perché dichiarata, esibita: c’è un catafalco lavorativo che è anche un palco teatrale; e poi c’è il procedimento di elaborazione, che viene messo in mostra. Ma tutto questo non serve a nulla: se non a dimostrare – ripetutamente, arzigogolatamente, in più copie e per l’ennesima volta – che non serve a nulla.

Il trattato tardomedievale Imitazione di Cristo prevedeva tutt’altro tipo di investimento personale:

Gesù conta molti amatori del suo regno celeste, ma pochi che portino la sua croce. Molti ne desiderano le consolazioni, pochi le tribolazioni; Egli trova molti compagni di mensa, pochi di astinenza: tutti vogliono godere con Lui, pochi sono disposti a sopportare qualche privazione per Lui; molti seguono Gesù fino allo spezzar del pane, pochi fino a bere il calice della sua Passione; molti hanno ammirazione per i suoi miracoli, pochi seguono l’ignominia della croce.
Imitatio Christi, 2, XI, 1. [5]


Da questo punto di vista, con una certa generosità si potrebbe considerare l’opera di Cuoghi come un’operazione di autoignominia, perché mostra la differenza tra un’imitazione reale di Cristo nella sofferenza, e una confortevole simulazione che, al posto di sé stessi, fa soffrire un simulacro, come le pitture infamanti, le condanne a morte medioevali in effigie.
La meditazione sulla morte personale è superficiale; viene oggettivata in forma di spauracchio.

L’autodenigrazione di Cuoghi si rincara se si pensa che il trattato Imitazione di Cristo era una via che esortava all’annullamento di sé, all’umiliazione, alla modestia. Nel primo paragrafo del trattato si invita subito al «disprezzo di tutte le vanità mondane», contro «l’andare a caccia di onori e voler salire in alto». Ma la situazione in cui Cuoghi espone la sua opera è l’esatto contrario: la Biennale è uno dei picchi della carriera di un artista, non certo un luogo di ascetico nascondimento. Che senso ha allora chiamare in causa l’Imitazione di Cristo in un contesto simile, se non per fare satira di sé stessi?


Le liturgie perdute

Anche il video di Adelita Husny-Bey è incrostato da troppe mediazioni. Il testo introduttivo spiega che l’artista ha seguito le proteste ambientali dei nativi nordamericani Lakota, ne ha estratto temi e concetti, li ha sintetizzati in parole e immagini che ha disegnato su un mazzo di carte, sul modello dei tarocchi; poi ha organizzato un laboratorio con un gruppo di adolescenti statunitensi; ha ripreso con la videocamera i loro esercizi performativo-teatrali, ma soprattutto la seduta in cui commentavano i tarocchi: un’operatrice ha estratto a caso le carte dal mazzo, e le ha mostrate ai ragazzi; l’artista ha filmato la discussione che ne è scaturita. E infatti il video si intitola La seduta; è girato con luci rosacee e violette, ed è presentato su uno schermo molto grande appeso nello spazio, in una sala scura; sul pavimento serpeggia una lunga corda di led, a puntini luminosi biancheggianti, e qualche piccola scultura adagiata a terra.



Per me è l’opera meno convincente del Padiglione Italia. Penso che sia provinciale insistere sugli Usa: ne sappiamo già così tanto rispetto al resto del mondo; che cosa sarebbe venuto fuori se lo stesso gioco di ruolo fosse stato proposto – invece che a dei giovani di Manhattan – a degli hacker russi, a degli scolari di una madrasa iraniana, o in una terapia di gruppo di hikikomori giapponesi? Dal punto di vista formale, le dimensioni dello schermo servono solo a rendere solenni gesti e parole di scarso spessore. La fune luminosa distesa per terra riprende quella usata da un ragazzo nel video, che la avvolge intorno al suo corpo; può darsi che indichi la speranza che quei discorsi trabocchino fuori dallo schermo; non so; a me è parsa una pezza d’appoggio per riempire lo spazio troppo grande della sala.

Do atto a Cecilia Alemani che questo lavoro è in consonanza con quello di Roberto Cuoghi. Mi sembra che siano due testimonianze di una situazione molto contemporanea, una strada senza uscita: il fallimento delle liturgie, sia quelle ufficiali che quelle sostitutive, e, allo stesso tempo, l’estremo bisogno di trovarne una efficace. Dico “liturgia”, intendendo proprio la sequenza di gesti sacri per toccare Dio.

Mi sembra evidente che l’opera di Cuoghi è un tentativo autoparodico di appartenere al corpo mistico di Cristo, fatto da qualcuno che non crede più al modo tradizionale di farne parte nella comunità dei credenti, all’interno della Chiesa. È la ricerca di un’alternativa alla seconda parte della Messa, la Liturgia eucaristica: non con l’ingestione di Cristo, il sacramento della Comunione, ma con una trasposizione organica e formale in Lui, fatta senza pagare il pedaggio di un vero coinvolgimento personale: si mette in scena una celibe macchinosità, talmente complicata da risultare caricaturale.



L’opera di Husni-Bey invece è il tentativo di trovare un sostituto alla prima parte della messa, la Liturgia della Parola: cerca di produrre parole memorabili attraverso un processo inutilmente complesso; si parte dall’indiscutibilità di un discorso politicamente correttissimo (non vorremmo mica mettere in dubbio le rivendicazioni dei nativi Lakota?), e la sopravvalutazione oracolare di parlanti credibili perché giovani: così, con una certa dose di populismo e “poesia” (il lucore violarosaceo che ammanta i corpi adolescenti, le coreografie teatrali, le loro esperienze performative), grazie alla magnificazione dello schermo gigante, si cerca di persuadere i visitatori che stare a sentire le improvvisazioni verbali di un gruppo di ragazzi mediamente sprovveduti è più importante che ascoltare qualche esperto, che sugli stessi problemi si sia formato una faticosa competenza. Il tutto alla ricerca di produrre e confezionare (con il fascino irradiante dei mezzi tecnologici, con la luce e la grana fotografica professionalmente impeccabile) una Liturgia della Parola di qualche rilievo.

E così, il padiglione Vaticano, che quest’anno alla Biennale non c’è, zitto zitto si è trasferito in queste prime due sale del Padiglione Italia.


La spelonca interiore

Altro discorso merita Senza titolo (La fine del mondo), l’opera di Giorgio Andreotta Calò, a mio parere il capolavoro del Padiglione, e una delle opere memorabili di questa Biennale (insieme – per quel che ho visto finora – all’installazione di Favelli, al padiglione rumeno, all’angolo dell’Arsenale con le opere di Maria Lai; al padiglione egiziano, fra gli altri).

Si entra nella sala e ci si ritrova in una selva di tubi di metallo grigio, le tipiche impalcature edilizie. Non sono d’accordo con l’interpretazione della curatrice: in nessun modo possono «ricordare l’architettura di una chiesa a cinque navate»: le navate delle chiese hanno soffitti molto più alti, e sono scandite da colonne solide e ben più massicce dei tubi da ponteggio. Ma se Alemani ha chiamato in causa chiese e navate per potenziare la forza spirituale dell’opera di Andreotta Calò, non ce n’era bisogno. A mio parere, il suo impatto sta semmai nella differenza tra piano terra e piano superiore, nella potente dismisura fra livello laico-banale e livello misterico-illusionistico.

Ma non l’ho ancora descritta. Ci sono decine di tubi in file ordinate, e un soffitto scuro. Si ha l’impressione di trovarsi sotto quelle impalcature posticce, messe in piedi per grandi festival, sagre, gradinate per concerti rock; ci si sente come le “persone non autorizzate” a cui sarebbe normalmente “vietato l’accesso” in quella zona, dove si capita per caso, per curiosità, perché dopo il concerto c’era la coda ai bagni e si cercava un altro posto dove fare pipì. Ma possono anche far tornare alla mente i rinforzi impalcati a L’Aquila, e in altre città del centro Italia, per tenere in piedi gli edifici terremotati.

La luce è fioca, entra da un paio di feritoie. Su alcuni tubi sono appese sculture di conchiglie salmastre (secondo me trascurabili). Si intravede, in fondo, una scalinata; i gradini sono fatti di grata metallica. Si sale una ventina di gradini, fino in cima, sbucando al di sopra del soffitto, di fronte a un muro; allora ci si volta, e si vede qualcosa di grande effetto: un’enorme trabeazione, a cuspide, in alto e in basso; travi, tantissime travi di legno, sia sopra che sotto: una capriata e una stiva; una vòlta e una chiglia; una triangolazione concava che si innalza e si capovolge. Ci sono dei fari sommessi; la fuga prospettica affonda nel buio in lontananza. Com’è possibile che qui dentro ci sia tutto questo spazio? Per un paio di minuti si resta sbalorditi. Le coordinate percettive vacillano. Ci si inoltra nel proprio sguardo, affascinati e increduli.

Poi si cerca di reagire razionalmente, chiedendosi dov’è l’inganno.



Io ci sono tornato un paio di volte, in giorni diversi, nella settimana dell’inaugurazione. La prima volta, qualche visitatore si è avvicinato all’orlo di quella grande conca sospesa e rovesciata, si è sporto in avanti, l’ha toccata e ha scoperto di che cosa era fatta: è un grande specchio d’acqua che riflette il soffitto; cosa che può apparire ovvia, ma soltanto dopo che lo si è capito. In quel momento si è sentita una voce di donna che lo ha redarguito: era la curatrice, Cecilia Alemani, che in quei minuti era lì di passaggio.
La seconda volta, giorni dopo, una guardiasala continuava a ripetere: «No phone lights! No phone lights!», perché i visitatori facevano foto e usavano le torce elettriche incorporate nei telefonini, per svelare un altro espediente dell’installazione: il raddoppiamento dello spazio infatti non è solo verticale, ma anche orizzontale: nella parete opposta ci dev’essere un grande specchio, perché la sala viene ampliata anche in lunghezza. Si intravedono le sagome dei visitatori, laggiù in fondo, rispecchiate in lontananza; e, ovviamente, se i telefonini sono accesi, spiccano le lucine che si agitano nella penombra.

“Devo tornarci quando non ci sarà nessuno – mi sono detto – in un pomeriggio d’estate. Se sarò fortunato troverò l’installazione deserta, potrò stare a guardarla nel silenzio”.
Poi ci ho ripensato: “forse invece è quella che sto vivendo adesso, la verità di quest’opera; include anche la presenza dei visitatori che non smettono di parlare”. E ho aggiunto: “Per entrare, Cuoghi ha provato attraverso un finto sé stesso; Husni-Bey attraverso dei finti altri. Andreotta Calò è entrato, punto. E ha portato dentro anche noi.”

Senza titolo (La fine del mondo) è un’opera fatta di tempi e spazi diversi.
I tempi sono le tre fasi successive di esplorazione:
all’inizio si resta sopraffatti dalla sorpresa;
poi non si vuole credere ai propri occhi e si cerca di scoprire il trucco;
dopo averlo scoperto, si ammira la capacità dell’artista di aver costruito un’illusione che in un primo momento era così credibile.

La capienza di quest’opera è indistruttibile, riesce a contenere senza scalfirsi anche lo scalpiccio metallico dei passi sulle grate; anche la presenza della curatrice che si infastidisce e interviene; anche la guardiasala che rimprovera i visitatori; anche il brusio e le foto e le luci disturbatrici; sì, perché il pavimento sopraelevato di acqua riflettente, e lo specchio sulla parete di fondo, e il silenzio vivente che pulsa da questo spazio immobile e numinoso, non ci sono, non esistono. Sono dentro di te, li puoi ricavare solo in te stesso.

Perciò, a pensarci bene, il modo migliore di avere vissuto il lavoro di Giorgio Andreotta Calò è stato proprio durante il trambusto dei giorni di inaugurazione, in mezzo allo sconcerto un po’ sguaiato, fra le reprimende ai visitatori troppo curiosi, i rimproveri agli adulti che si comportano come scolaretti scomposti, il chiacchericcio incredulo, i commenti di chi pensa di avere dissolto il mistero solo perché ha sgamato il trucco.

È un’opera che richiede di fare spazio, e silenzio, e attenzione, e vastità all’interno di sé.

Più che a uno spazio, ci si sente di fronte a un’entità, un essere vivente che è e allo stesso tempo non è riducibile a ciò che si vede. E tutto questo non è ottenuto attraverso una procedura, una successione di gesti efficaci, una liturgia officiata da operatori sacerdotali (i lavoranti dell’opificio che producono simulacri, i batteri che li smangiano – di Cuoghi; la cartomante che distribuisce i tarocchi, gli adolescenti che li commentano e danzano – di Husni-Bey), ma avviene nell’esperienza dei visitatori, in chi vive questa cosa, che è uno spazio e non lo è, è un’illusione e un disincanto raziocinante, è un’apparizione e un nascondimento, è un volume profondo e una superficie piatta...

Ci sono stati critici e studiosi che hanno trovato quest’opera affine alle installazioni di Per Barclay; non sono d’accordo: io le ho viste e odorate, le Oil Room di Barclay, le sue stanze riempite di petrolio: è vero, anche quelle riflettono le stanze, ma non cercano di ottenere una cavità estatica, come fa Andreotta Calò con l’uso del dilucolo artificiale e la perfetta nitidezza del riflesso; e poi emanano un fetore pungente, e sono in piena luce: vale a dire che le opere di Barclay sovraespongono la materia, mostrano che il riflesso è di tutt’altra sostanza rispetto allo spazio che specchia, ed evidenziano l’allagamento in sé, tematizzano la presenza ingombrante – da tutti i punti di vista, e di sensi – del liquido oleoso che invade gli spazi, con un effetto catastrofico e barocco: il petrolio sta dove non dovrebbe stare, in una galleria d’arte, in casa; è suggestivo e pericolosissimo (potrebbe prendere fuoco). L’opera di Andreotta Calò, al contrario, non ci tiene a mettere in mostra i suoi espedienti, il come è riuscita a ingannarci; non è quello l’importante. Il suo scopo è costruire questa caverna ultradimensionale, questo ventre di balena, questa architettura branchiale, questo vascello fantasma, questa spelonca platonica, questa esperienza dell’anima guidata dalla fallacia dei sensi, questo disincarnarsi del corpo preso per mano dalla mente, questa espansione concentrata, indimenticabile.




Le foto sono di Andrea Avezzù, Francesco Galli, Italo Rondinella, Jacopo Salvi: courtesy La Biennale di Venezia; e di Tiziano Scarpa.

Altri due interventi sulla Biennale Arte di quest’anno:
I fannulloni della Biennale
Perché accontentarsi di essere vivi, quando si può essere anche morti?




[1] A meno di essere ricchi e famosi come Damien Hirst e ricchissimi sfondatissimi come François Pinault; vedi l’inaudita mostra kolossal a Palazzo Grassi e Punta della Dogana a Venezia.

[2] Antonio Piotti, Marco Senaldi, Lo spirito e gli ultracorpi: la vicissitudine della ragione tra i sintomi dell’immaginario, Franco Angeli, 1999.

[3] A parte l’amichevole supporto logistico dell’associazione no profit Nuova Icona e la collaborazione di alcuni abitanti del quartiere che hanno fatto gratuitamente da baristi.

[4] O di risorti:

[5] Traduzione di Carlo Vitali, in Imitazione di Cristo, Rizzoli BUR, 1974.





pubblicato da t.scarpa nella rubrica dal vivo il 24 maggio 2017