I fannulloni della Biennale

Tiziano Scarpa




La Pigrizia andò al mercato
ed un cavolo comprò;
mezzogiorno era suonato
quando a casa ella tornò.

Cercò l’acqua, accese il fuoco
si sedette, riposò,
ed intanto a poco a poco
anche il sole tramontò.

Così, persa ormai la lena,
sola, al buio, ella restò
ed a letto senza cena
la meschina se ne andò
.

Ettore Berni



Nell’atrio del Padiglione centrale ai Giardini ci sono diversi ingressi. «Vi consiglio di cominciare da questo, se volete seguire la mia narrazione» ha detto Christine Macel la mattina dell’inaugurazione, indicando una soglia al gruppo di giornalisti che registravano le sue parole su taccuini e smartphone. «La mia narrazione», ha detto. È stata la definizione più onesta che potesse scegliere, perché nelle mostre di arte, per come sono concepite in quest’epoca, ci si addentra nella narrazione del curatore, ci si fa raccontare una storia, in cui le opere svolgono il ruolo di personaggi, colpi di scena, paragrafi, parole. Curatori e curatrici di grandi mostre assomigliano a romanzieri.

Christine Macel ha intitolato il suo romanzo Viva Arte Viva, e lo ha diviso in capitoli. Vorrei soffermarmi su quello iniziale, intitolato Padiglione degli Artisti e dei Libri.

Nelle prime sale si trovano foto, video, documentazioni, presenze in carne e ossa di artisti che perdono tempo nei loro studi. Traccheggiano, schiacciano un pisolino, dormono della grossa. Leggono ad alta voce, prendono appunti. Si fermano a fissare con uno sguardo allucinato i loro luoghi di lavoro.

A me hanno ricordato uno dei testi annessi alla Comédie humaine di Balzac. È una pagina della Théorie de la demarche (tradotto in italiano come Teoria dell’andatura, o Teoria del camminare), in cui Balzac descrive le tre fasi del pensiero ideativo di un artista.

Un pensiero ha tre età.
Se lo esprimi durante il calore prolifico del suo concepimento, lo realizzarai velocemente, con un getto che potrà essere più o meno felice, ma in ogni caso sarà pregno di uno slancio pindarico. Come Daguerre, che si chiude per venti giorni a fare il suo mirabile dipinto dell’isola di Sant’Elena, con un’ispirazione veramente dantesca.
Ma se non cogli al volo la felicità originaria della procreazione mentale, e se lasci inattuato il meraviglioso galoppo dell’intelligenza incitata col frustino (quando le angosce del parto svaniscono di fronte ai piaceri della sovraeccitazione cerebrale), allora cadrai presto nel caos delle difficoltà: tutto cade, tutto cede; ti stufi; l’intuizione perde consistenza; le tue idee ti spossano. Il frustino da sovrano che tenevi in pugno per far arrivare al traguardo la tua intuizione è finito nelle mani di queste creature fantasma; e così, sono le tue idee che ti spronano ai fianchi, ti sfiniscono, ti fanno sanguinare a forza di schioccanti staffilate sulle orecchie; ti ritrovi a recalcitrare contro di loro. Ed ecco il poeta, il pittore, il musicista: eccolo che va a spasso, gironzola per i viali, al mercatino contratta dei bastoni da passeggio, compra vecchie cassapanche, si lascia infatuare da mille passioncelle fugaci, mettendo da parte la sua idea, come si abbandona un’amante troppo innamorata o troppo gelosa.
[Interrompo qui la citazione. La “terza fase del pensiero” la trascriverò più avanti.]




È questa la situazione che viene messa in scena dall’incipit del primo capitolo del romanzo di Christine Macel. L’impasse, la dissipazione del tempo, l’inconcludenza.

C’è un artista che si fa fotografare mentre dorme dentro la galleria in cui sono esposte le sue opere.
Ce n’è una che disegna sé stessa sul muro, distesa sul divano.
Ce n’è un altro che stende un manichino su una branda, sotto una coperta di lana da cui spunta soltanto un ciuffo di capelli.
Ce n’è un’altra, presente in carne e ossa, che è traslocata con tutto il suo studio nel Padiglione, armi e bagagli e carabattole: scaffali, attrezzi, tavoli, strumenti musicali che le servono per le sue performance: si è trasformata in artista nomade, vive così da anni, da quando ha capito che con la sua attività non ce l’avrebbe fatta a pagare l’affitto di uno studio stanziale; si fa ospitare dalle gallerie d’arte; mette in mostra lo studio stesso, mentre ci abita dentro.
C’è la stanza di due artiste che hanno riprodotto il loro studio con stoffe decorate e ricamate: matite di tessuto, fogli di tessuto, flaconi di tessuto; un giornale di tessuto, con le notizie e i titoli cuciti a mano, con attenzione minuziosa, ostinata, allucinatoria.



Ora, tutto questo si può anche riferire a quell’estetica anticapitalistica che è contraria all’opera come merce, e che al posto di oggetti e prodotti propone processi, attitudini, pratiche, comportamenti invendibili; oppure si può interpretare usando le riflessioni di Giorgio Agamben sull’inoperosità.
Più modestamente, io vorrei commentare l’esperienza che queste installazioni mettono in scena. Lascio perdere le altre citazioni, i riferimenti e i culturalismi (alcuni di questi si trovano nell’Appendice qui sotto). Mi fondo sulla mia esperienza di perdigiorno, cioè la seconda fase del pensiero ideativo, così ben descritta da Balzac, e di cui sono un grande esperto e praticante di lungo corso. Non si poteva raffigurarla meglio; le cose stanno proprio così; mi ci riconosco in pieno: non ho dato forma a nessun capolavoro, ma sono un grande artista della dissipazione, quello sì; un vero maestro delle opere mancate.
E però è altrettanto vero che quella dissipazione, perfino quando gira a vuoto, ha una direzione, è orientata verso una polarità che la attira. Anche quando sembra un vagare insensato, ha ben chiaro che sta cercando una forma, una messa in forma.
(D’accordo, a volte è uno slancio che evita volutamente qualsiasi forma, vive nel tempo, brucia nell’istante e scompare per sempre: e però, come ha fatto notare Boris Groys, anche le opere più evanescenti, anche le performance più effimere lasciano una qualche documentazione, che finisce per sostituirsi a esse e a permanere al posto delle opere stesse).

Queste cose, come si vede, sono segni di una condizione di spirito: che, in quanto tale, non si può rappresentare. Non è semplice raffigurare la vita della mente. Per questo, credo, Christine Macel ha scelto delle oggettivazioni (a volte un po’ puerili nella loro funzione illustrativa): certi artisti hanno esternato la loro condizione di spirito mediante delle posture fisiche: distesi su un divano, una panca o una branda.

In più, Christine Macel ha tenuto conto del fatto che buona parte dell’arte di oggi non ha nemmeno bisogno dello studio (o di un atelier, come si diceva una volta); molti artisti ormai non mettono le mani sui materiali, non dipingono né scolpiscono né modellano né ritagliano né incollano: la loro è un’attività puramente ideativa, progettuale (che non per questo è del tutto disincarnata – come ha messo in rilievo nei suoi saggi Angela Vettese – visto che deve darsi da fare per trovare produttori, finanziatori, tecnici, maestranze in grado di realizzarla in concreto, e poi deve seguirne nei dettagli l’esecuzione). Ecco che, allora, la seconda parte di questo Padiglione è dedicata ai libri, i libri letti, disegnati, inglobati nelle opere: libri che sono pensiero oggettivato, cioè un modo illustrativo di presentare l’attività mentale degli artisti – concettuali o no che siano – la loro esperienza immateriale. Proprio come un artista che schiaccia un pisolino, nella seconda parte di questo Padiglione, col mettere in mostra i libri si presume che l’azione di leggere ben rappresenti quell’aspetto della situazione attendista, divagatoria, esitante dell’artista, che sta pensando all’opera anche quando non ci pensa; che la progetta, o meglio, coltiva le condizioni per progettarla anche quando legge un saggio o una poesia che non c’entrano niente ma, inaspettatamente, potrebbero far scaturire l’idea decisiva.
È una condizione limbale della vita, una soglia che può durare qualche giorno, o anni, allungandosi in corridoi contorti e labirintici; è un momento di ideazione che può allargarsi e spaparanzarsi in un letargo.



Questi artisti perditempo sono esempi dell’inconcludenza? Deridono in maniera benefica qualunque velleità di raggiungere l’illuminazione, di fare qualcosa di concreto, valido, duraturo? Smantellano ogni illusione? Oppure, proprio perché prendono sul serio il momento decisivo dell’ideazione, prendono altrettanto seriamente la lunga attesa che lo prepara?

Avere collocato all’inizio della mostra gli artisti che poltriscono, e i libri con cui si trastullano, è evidentemente un invito (o, come si suol dire, una chiave di lettura). All’entrata di questa “narrazione”, Christine Macel invita a riprogrammare la mente del visitatore, ripetendo tante volte, attraverso gli esempi di vari artisti-Oblomov, che ogni opera è preceduta da una rincorsa; un percorso statico che, se venisse tracciato, risulterebbe imperdonabilmente inconcludente.

La domanda che mi sentirei di fare alla curatrice è questa: ma ciò che conta non è proprio quello che succede dopo la “seconda età del pensiero” – come la chiama Balzac? Ciò che si lascia alle spalle la sua fase preparatoria, perché è diventato tutt’altro rispetto a essa? Lo domanderei non soltanto a Christine Macel, ma, se mai fosse possibile, a tutti i suoi colleghi curatori e curatrici, a tutti gli artisti e artiste che sempre più spesso annettono nell’opera quella fase condizionale, potenziale, progettuale, situazionale, partecipativa, pluralistica, archivistica, documentale, che diffrange ciò che si fa e lo delega alle circostanze, al caso, ai collaboratori, al pullulare delle varie declinazioni, alla raccolta di fenomeni e reperti che il passato ha involontariamente accumulato, alla trasformazione autonoma dei materiali, all’indipendenza robotica delle tecniche…

Mi sembra che tutto questo sia il segno di una generale sfiducia nell’affermazione, sfiducia nella dicitura (più ancora che sfiducia nell’opera). Sfiducia nell’atto stesso di affermare, di dire. Non si crede più a nulla, si diffida della sincerità di chiunque dica qualcosa; qualunque cosa. Si suppone che tutto ciò che viene detto sia solo un mezzo per ottenere un effetto: per avere successo, per vendere, per farsi eleggere, per fare carriera, per imporre una politica, un prodotto, una moda, una classe. In questo paesaggio di diffidenza radicale, una delle contromosse per riacquistare credibilità può essere quella di mostrare le condizioni che portano a un’affermazione; condizioni che ne attestano la bontà, che garantiscono la sua verità e il suo valore: fino al punto che queste condizioni di dicibilità sostituiscono la dicitura, l’affermazione stessa.

Gli artisti si trovano in una condizione di mancanza di credibilità. Di fronte al gigantismo di biennali, gallerie, fondazioni, mostre mastodontiche, investimenti miliardari, non affermano nient’altro che la loro appartenenza a un sistema economico-finanziario che li divora e li metabolizza.

Un esempio recente può essere la controversia che ha coinvolto il dipinto di Dana Schutz alla Biennale del Whitney Museum di quest’anno: raffigurava il volto devastato di un ragazzo afroamericano pestato a morte negli anni Cinquanta. Alcuni artisti afroamericani hanno proposto di ritirare dalla mostra il dipinto e addirittura di distruggerlo, contestando a Dana Schutz il diritto di appropriarsi di quella immagine, in quanto donna bianca americana, appartenente alla parte etnica e politica che linciò quel ragazzo. Io penso che, al di là di etnie e colori della pelle, ciò che rende poco credibile Dana Schutz è il suo essere di fatto una funzionaria del macrosistema che va sotto il nome di “arte contemporanea” ma, al livello di successo raggiunto da un’artista globale come lei, non è altro che un sinonimo di strapotere economico-finanziario. È la posizione enunciativa da cui ci parlano certi artisti – non la loro identità – che non è più credibile, qualunque cosa dicano.

Di fronte a questo, allora, può avere un qualche significato rappresentare gli artisti come monaci inermi e inerti, talmente devoti all’arte da passare la vita in un atelier mentale, o fisico, con la mente sempre orientata verso l’ideale dell’arte, anche quando non lo realizzano, proprio perché è irrealizzabile, inoperabile.

Ma può la purezza di cuore fondare da sola il valore di un’azione? La buona fede è più importante delle opere?

È il momento di lasciare ancora una volta la parola a Honoré de Balzac, che racconta la terza fase del pensiero ideativo:

Arriva l’età finale del pensiero. Si è impiantato, ha messo radici nella tua anima, è maturato in essa; e poi, una sera, o un mattino, mentre il poeta si toglie la sua sciarpetta, mentre il pittore è ancora lì che sbadiglia, mentre il compositore sta per spegnere la lampada soffiandoci sopra, e gli ritorna in mente un gorgheggio dolcissimo, e rivede nel ricordo un piedino di donna o una di quelle cose indefinibili da cui si viene permeati quando ci si assopisce o ci si sveglia, ecco che percepiscono la loro idea in tutta la grazia del suo fiorire, del suo ramificarsi e infogliarsi, l’idea maliziosa, lussureggiante, lussuosa, bella come una donna magnificamente bella, bella come un cavallo senza difetti!
E allora il pittore tira un calcio alla sua coperta (se mai ce l’ha, una coperta), e si mette a gridare: “Basta! Farò il mio quadro!”
Il poeta, che aveva soltanto un’idea, si ritrova a capo di un’opera intera.
“Sia maledetta quest’epoca!”, dice scagliando uno dei suoi stivali da una parte all’altra della camera.
È questa la teoria dell’andatura delle nostre idee.


Forse Christine Macel voleva che accadesse proprio questo: che la sua “narrazione” fosse un allontanamento e un congedo dal vestibolo, perché quello che possono darci gli artisti (quello che, in generale, possono darci gli altri) è proprio questo andare oltre l’indugio dell’ideazione per lasciarla alle spalle. Quando tutte le pennichelle sono state sonnecchiate, quando tutti i libri sono stati sfogliati, leggiucchiati, sottolineati e riempiti di post it, quando tutte le esitazioni sono state portate alle estreme conseguenze, arriva la terza fase del pensiero ideativo, l’affermazione che ha il coraggio di varcare la soglia e dire.

(La verità si può dire, o si può mostrare solamente quanto ne sentiamo la mancanza? La giustizia si può fare, o possiamo soltanto far sentire la sete che ne abbiamo? Arriva un momento in cui l’interminabile discussione in cui tutti sono immersi si condensa per decidere il da farsi?)



Appendice
Altre cose che mi hanno fatto venire in mente le non-opere degli artisti perditempo

1. L’inadempienza: hai fallito, non hai ancora dato quello che avresti potuto dare, non hai ancora fatto quello che potresti, ti senti sotto il cipiglio di un super-io severo. Come in quella poesia di Borges: il poeta sa bene di avere ricevuto in dono il mondo con tutte le sue meraviglie, eppure non è ancora riuscito a ricavarne una poesia: “Y todavía no has escrito el poema”.

2. E se la vera opera consistesse in quell’inconsistenza, in quella potenzialità inespressa, in quel neghittoso svariare al di qua della soglia? Nell’acqua in via cristallizzazione, che deve ancora trascendersi in ghiaccio; nell’acqua in via di ebollizione che deve ancora transustanziarsi in vapore.

3. Ti prendi cura delle condizioni che permettono all’opera di manifestarsi, come il Lightning Field di Walter De Maria: quattrocento altissimi parafulmini piantati nel deserto del Mojave, per catturare le folgori: l’opera “non è bella in sé , ma condizione dell’avvento della bellezza” (Mario Perniola).

4. Autoindulgenza, lassismo: lavori anche quando non lavori, soprattutto quando non lavori. Ti intenerisci per questo slancio verso l’ideale, anche quando resta vuoto; guscio senza mollusco, dove si è installato un paguro parassita: il feticcio dell’opera, l’idea consolatoria che realizzare qualcosa sia sempre meglio che non fare nulla.

5. Resti a fissare l’enigma di quella postazione ambigua: è un posto di lavoro o un sistema per non lavorare? Una porta su un altro mondo o uno squallido autoinganno? Un’officina magica o una cella di isolamento? E se è un’officina magica, che prodigi esigi da lei? E se è una cella di isolamento, di quale colpa ti stai punendo?

6. «Non è necessario che tu esca di casa. Rimani al tuo tavolo e ascolta. Non ascoltare neppure, aspetta soltanto. Non aspettare neppure, resta in perfetto silenzio e solitudine. Il mondo ti si offrità per essere smascherato, non ne può fare a meno, estasiato si torcerà davanti a te». (Franz Kafka, Aforismi di Zürau, trad. di Roberto Calasso).

7. Questo scritto è un indugio sulla soglia di quale opera?








pubblicato da t.scarpa nella rubrica dal vivo il 14 maggio 2017