I 500 anni (ben portati) dell’Orlando furioso: l’omaggio a Palazzo dei Diamanti

Sonia Trovato



Il salto degli Orlandi è il titolo di un racconto firmato da Marco Santagata quasi una ventina d’anni fa: in esso, il cinquecentenario dell’Inamoramento de Orlando è l’espediente per una riflessione ironica sull’interdipendenza tra l’opera boiardesca e l’Orlando furioso e sul senso d’incompletezza dei rispettivi protagonisti [1] . Il salto degli Orlandi è altresì il titolo della prima sala della mostra allestita a Palazzo dei Diamanti e dedicata alla celebrazione di un altro cinquecentenario, quello della prima edizione dell’Orlando furioso, stampato per la prima volta a Ferrara il 22 aprile 1516. Orlando furioso 500 anni – Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi, a cura di Guido Beltramini e Adolfo Tura e visitabile fino al 29 gennaio, è un affascinante viaggio dietro le palpebre immaginifiche dell’autore italiano che ha rivoluzionato il genere cavalleresco.
In una lettera indirizzata a Francesco Gonzaga, Ariosto scrive che «me è stato fatto intendere che vostra ex.tia haveria piacere de vedere un mio libro al quale già molti di (continuando la inventione del conte Matheo Maria Boiardo) io dedi principio». Il percorso nella fantasia ariostesca prende le mosse proprio dall’Orlando un po’ svagato che dalla narrazione boiardesca, bruscamente troncata dalla discesa in Italia degli invasori francesi, balza nelle pagine del poema di Ariosto, il quale prosegue l’invenzione del predecessore trasformando la passione amorosa del paladino carolingio per la sfuggente Angelica in una furia bieca.
Ma la seconda sala dell’allestimento ci ricorda che il salto è molto più lungo dei pochi decenni che separano i due capolavori ferraresi: ecco, quindi, l’“Olifante, detto Corno d’Orlando” (XI secolo), il leggendario strumento ricavato dalle corna di un elefante che l’Orlando casto e integerrimo della Chanson de Roland suonò fino alla morte per avvisare i cristiani dell’imminente assalto nemico e che ritroviamo, più di quattrocento anni dopo, nelle mani di Astolfo. L’olifante compare nella sezione dedicata alla “giostra e la battaglia”, nella quale elmi, armature, arazzi, pergamene, incisioni propongono un percorso nella guerra che si combatteva nella testa del seppur placido Ariosto.

Dopo le armi, la corte: l’Orlando furioso è un’opera indissolubilmente legata alla cerchia estense anche per il ritratto ambiguo, contraddittorio, a tratti feroce che il poeta restituisce dei propri protettori e del tormentato rapporto di committenza, deferenza, prostrazione, ribellione che lo lega alla realtà cortigiana. Gli estensi non sono, comunque, fonte di esclusiva riflessione politica: in rappresentanza degli oggetti che lo scrittore poteva osservare anche a occhi aperti, frequentando i salotti del castello, compaiono tarocchi, giochi di società, versioni illustrate del ciclo arturiano e un’illustrazione molto nota della Ruota della Fortuna, incisa alla fine del Quattrocento da Albrecht Dürer per La nave dei folli di Sebastian Brant. In essa, il vertice della ruota è occupato da un asino, degradazione allegorica di chi presuntuosamente sfida il caso per brame inconsistenti o irrealizzabili. Curiosamente, la stessa iconografia si riscontra nella settima satira ariostesca, dove viene osservato che «Quel che lo siede in cima si dipinge / uno asinello: ognun lo enigma intende, / senza che chiami a interpretarlo Sfinge. / Vi si vede anco che ciascuno che ascende / comincia a inasinir le prime membre, / e resta umano quel che a dietro pende» (Satire, VII, 49-54). Nell’Orlando furioso, la derisione delle mire ascensionali raggiunge il culmine nella descrizione del vallone lunare delle cose perdute, che si presenta come una vera e propria discarica delle ambizioni e delle illusioni che infestano la Terra.
La sezione dedicata alla figura del cavaliere ha soprattutto un motivo d’interesse, ossia la Spada detta “di Boabdil” (fine XV secolo), l’ultimo sultano del regno di Granada al quale quest’arma riccamente rifinita è stata erroneamente attribuita. Come si legge nel cartello illustrativo, «Quando Ariosto descriveva gli epici combattimenti tra i Mori e i paladini di Carlo Magno, la presenza musulmana nell’Europa occidentale era ancora di assoluta attualità». Eppure, ha fatto notare Calvino attraverso la celebre metafora scacchistica coniata per riassumere la struttura combinatoria del capolavoro ariostesco, «L’esser “di fé diversi” non significa molto di più, nel Furioso, che il diverso colore dei pezzi in una scacchiera» [2] . E, forse, il salto più sorprendente messo in atto dal poeta ferrarese consiste proprio nell’aver piegato l’epopea dello strenuo difensore della cristianità alle esigenze letterarie di un’opera proteiforme e programmaticamente relativistica, dove il mondo appare ormai “senza confini” [3] e dove ogni opinione vagamente consolatoria è schernita dallo sguardo caustico, critico e disilluso del narratore. Anche la magia ariostesca è del tutto laica e priva di quella dicotomia ideologica (le forze del bene al servizio dei cristiani; le forze del male a sostegno dei saraceni) che l’avrebbe resa accettabile agli occhi dell’imminente morale tridentina e che le avrebbe fatto risparmiare la disapprovazione di Tasso e degli altri teorici aristotelici.
Al meraviglioso è dedicata la sala successiva, dove si può ammirare uno delle opere più celebri tra quelle esposte: si tratta di San Giorgio e il drago di Paolo Uccello, dipinto nel quale compaiono tre degli elementi più rappresentativi dell’Orlando furioso, ossia la dama, il cavaliere e una creatura mostruosa, tutti e tre inseriti in uno sfondo stilizzato e favoloso. Un’altra opera fondamentale ai fini della comprensione dell’immaginazione ariostesca è La liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo. Il mito ovidiano sarebbe stato infatti rielaborato nell’Orlando furioso nel duplice episodio della liberazione dall’orca, messa in atto, rispettivamente, da Ruggiero e da Orlando a beneficio di Angelica e di Olimpia. Nel confronto impietoso tra i due cavalieri – Ruggiero placa pavidamente e non risolutamente la creatura marina e non esita a tentare un assalto sensuale ai danni di Angelica, mentre Orlando uccide l’animale, liberando così per sempre gli abitanti dell’isola di Ebuda dalla presenza della bestia misogina, e copre le nudità di Olimpia – è riscontrabile, oltre all’ambiguità dei valori cortesi ai quali pure la voce narrante si rivolge a più riprese con nostalgia, la volontà dell’autore di non fornire mai un punto di vista esclusivo e di voler moltiplicare le angolazioni di ogni vicenda. Nel meraviglioso rientrano anche le carte geografiche, strumenti fondamentali per un’epoca di navigazioni, scoperte e conquiste e strumenti fondamentali per un uomo che era sedentario per vocazione [4]
Nelle due sezioni conclusive sono presenti alcune edizioni a stampa di particolare rilievo, capolavori di Botticelli (Venere pudica), di Cosmè Tura (San Giovanni a Patmos), di Dosso Dossi (Melissa), di Tiziano (Il baccanale degli Andrii) e oggetti legati a passaggi particolarmente esemplificativi della raffinata operazione ariostesca. Come supposta fonte della Luna viene proposto il “Globo dell’obelisco vaticano” (I secolo), in cui si pensava fossero conservate le ceneri di Giulio Cesare: Ariosto potrebbe averlo visto durante una delle missioni romane ed esserne stato suggestionato per la propria Luna metallica, descritta, appunto, «Come un acciar che non ha macchia alcuna» (O.f., XXXIV, 73, 4) e come un grande magnete dove confluiscono le frustrazioni terrestri. Sul globo vaticanense sono tuttora ravvisabili i colpi sparati dagli archibugi dei lanzichenecchi durante il Sacco di Roma del 1527 ed è di quegli anni anche l’“archibugio a ruota”, rappresentativo del maledetto e «abominoso ordigno / che fabricato nel tartareo fondo / fosti per man di Belzebù maligno» (O.f., IX, 91, 1-3) e che Orlando seppellisce, inutilmente, in fondo al mare. L’archibugio, posto quasi al termine della mostra, è lì a ricordarci che il fantastico ariostesco non è il frutto di un tentativo di rifuggire la crisi politica rinascimentale o di sottrarsi all’impegno civile: come farà Astolfo sulla Luna, Ariosto guarda al Cinquecento da lontano, dalla prospettiva straniante e irreale dell’epopea carolingia, ma per vederne interamente le macchie, le crepe, i collassi e per consegnare ai posteri un capolavoro che, dopo cinquecento anni, conserva una freschezza pressoché immutata.




[1] Cfr. Marco Santagata, Il salto degli Orlandi, «Paragone», XLIX, 17-18, 1998, pp. 36-65, ora in ID., Il salto degli Orlandi, Palermo, Sellerio, 2007.

[2] Italo Calvino, Presentazione, in ID., Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Milano, Mondadori, 2003, p. 29.

[3] Cfr. Guido Piovene, Il mondo senza confini dell’Orlando furioso, «La Stampa», 31 dicembre 1967.

[4] Cfr. Satire: «Chi vuole andare a torno, a torno vada: / vegga Inghelterra, Ongheria, Francia e Spagna; / a me piace abitar la mia contrada» (III, 55-57).





pubblicato da l.cristiano nella rubrica arte il 7 gennaio 2017