John Berger è diventato immortale

Jonny Costantino



John Berger

Pochi hanno scritto di pittori e di pittura come lui. Con il suo intuito, la sua freschezza, il suo trasporto, la sua brillantezza, la sua intensità. Pochissimi, almeno dopo Baudelaire. Forse perché anche lui era un pittore. Ho appreso stamattina della sua morte. Ieri notte, alle 23:56, un amico mi ha mandato un messaggio per informarmi dell’accaduto, ma stavo già dormendo, influenzato e imbottito di paracetamolo. A quest’amico, una decina di anni fa, avevo regalato Sacche di resistenza. Non so quante copie di Sacche di resistenza e Ritratto di un pittore e Questione di sguardi ho acquistato nel corso degli anni. Anche se ero in bolletta, quando li trovavo a metà prezzo, non esitavo. E non esito tuttora. I libri di John Berger vanno condivisi. Devo loro molto. Devo piacere e conoscenza. Berger sapeva scrivere di un’opera d’arte nel migliore dei modi: come fosse un albero, come fosse un incidente, come fosse un’amante.

Ho sempre pensato, e ne resto convinto, che la pienezza della sua scrittura fosse la diretta espressione della pienezza della sua esistenza. Basta guardarlo in faccia per averne conferma. Certi occhi e certe rughe non mentono. Ignoro cosa si possa volere di più. Berger ha fatto cifra tonda, è morto a novant’anni e fino all’ultimo istante di lucidità ha sfornato perle la cui sapienza e la cui bellezza sono frastagliate dall’incazzatura vigile di un’anima indomita, pronta a scattare contro ogni forma di sopruso e mortificazione, nell’arte come nella società, sempre e comunque dalla parte degli oppressi e dei resistenti. Basti dire che, quando nel 1972 è stato insignito del prestigioso Booker Prize per il romanzo G., ha devoluto la metà del premio in denaro alle Black Panthers londinesi. Ai miei occhi, John Berger ha coniugato la curiosità, la rapidità e la lungimiranza proprie del saggio con il carattere dell’uomo tutto d’un pezzo, con il fascino dell’amatore che ha trasfuso le sue passioni in una scrittura sensuale, con l’intrepidezza del piccolo birbante che tira la pietra, becca in pieno la finestra e, invece di nascondere la mano, ti fa una linguaccia e schizza via, verso nuove avventure. Berger il ribelle. Berger il generoso. Berger l’eclettico. Berger l’irricattabile, l’imprevedibile. Berger l’irresistibile.

All’appuntamento con l’ignoto si è presentato puntuale. Bisognerebbe festeggiarlo, mi dico, il compimento di una vita così. Così straripante, così vissuta. Perché allora quest’agitazione, questo senso di smottamento, questo vuoto tagliente? La verità è che sono triste per me stesso, perché non ci sarà un nuovo libro di John Berger. Reagisco sparpagliando i miei Berger sul letto e trascorro la mattinata con loro, saltando da un volume all’altro, da un saggio all’altro, da un pittore all’altro, tornando sulle mie sottolineature, le mie note a margine, aggiungendone nuove, docile agli strattoni del desiderio. Nello stereo ci sono dal primo dell’anno le sonate per violino e piano di Beethoven, con Isaac Stern al violino. La cognizione del tempo va a farsi friggere e io mi ritrovo con gli occhi lucidi, pervaso da un senso di profonda commozione, difficile dire se a causa dei nervi fiaccati dalla febbre, dell’adagio espressivo della sonata opera 30 o delle pulsazioni di quelle pagine che non hanno perso una virgola della forza che ricordavo. Forse a causa delle tre cose insieme. Ho trascritto qualche brano dai due libri che continuano a essermi i più cari, nella certezza che non sarei stato l’unico a trarne giovamento.

L’occhio di John Berger era un occhio speciale. Era magico. Ogni cosa che scrutava si accendeva, si ravvivava. E la vita che ha donato alle cose, custodita dai suoi libri, adesso ricambia il favore. John Berger è diventato immortale.

Ritratto di fanciulla (1470) di Petrus Christus (dettaglio)

Collaborazione e resistenza

L’impulso di dipingere non nasce dall’osservazione e neanche dall’anima (probabilmente cieca), ma da un incontro: l’incontro tra pittore e modello, che si tratti di una montagna o di uno scaffale di bottigliette di medicinali vuote. Il compagno di Cézanne è stato il monte St. Victoire visto da Aix (da qualsiasi altra prospettiva ha una forma molto diversa).
Un dipinto senza vita è il risultato dell’incapacità del pittore di avvicinarsi abbastanza da avviare una collaborazione. Il pittore si tiene a una distanza utile per copiare l’oggetto. O, in un’epoca manierista come la nostra, a una distanza storico-artistica, facendo ricorso a trucchi stilistici di cui il modello è all’oscuro.
Avvicinarsi vuol dire abbandonare convenzioni, ragione, gerarchie e il proprio Io. Vuol dire rischiar l’incoerenza e perfino la follia. Perché una vicinanza troppo intima può interrompere la collaborazione e trascinare il pittore ad annullarsi nel modello. O finire calpestato e divorato dall’animale.
Ogni autentica opera d’arte rivela una collaborazione. Osservate il ritratto di fanciulla opera di Petrus Christus conservato allo Staatlische Museum di Berlino o la marina in tempesta di Courbet al Louvre o il topo con la melanzana dipinto da Tchou-Ta nel diciassettesimo secolo: è impossibile negare la partecipazione del modello. Di fatto, i quadri non sono cose che riguardano prima di tutto e soprattutto una giovane donna, un mare in tempesta o un topo vicino a un ortaggio, ma questa partecipazione. «Il pennello serve a proteggere la realtà dal caos», scriveva Shitao, il grande paesaggista cinese vissuto nel diciassettesimo secolo.

Come sei diventato ciò che sei ora visivamente? È la domanda del pittore.
Io sono come sono. Aspetto, risponde la montagna, o il topo o la bambina.
Aspetti cosa?
Te, se saprai abbandonare tutto il resto.
Per quanto tempo?
Quanto ne occorre.
Ci sono altre cose nella vita.
Trovale e sii più normale.
E se non lo faccio?
Ti darò quello che non ho mai dato a nessuno, ma non ha alcun valore, è solo la risposta alla tua domanda inutile.
Inutile?
Io sono come sono.
Nessun’altra promessa?
Nessuna. Posso aspettare per l’eternità.
Vorrei una vita normale.
Vivila ma non contare su di me.
E se invece volessi contarci?
Dimentica tutto e in me troverai… me!

La collaborazione che a volte nasce raramente ha a che fare con la buona volontà: più spesso si fonda sul desiderio, la rabbia, la paura, la pietà o la brama.

Si dice che le opere tarde di Tiziano, Rembrandt o Turner mostrino un uso più disinvolto del colore. Sebbene in un certo senso sia vero, questo potrebbe suggerire l’idea sbagliata di certa premeditazione. Di fatto questi pittori, nella loro vecchiaia, sono semplicemente diventati più ricettivi, più soggetti al fascino del «modello» e alla sua strana energia. È come se i loro corpi s’illanguidissero.

La pittura è innanzi tutto un’affermazione del visibile nel suo costante processo di sparizione e riapparizione. Senza la sparizione forse non esisterebbe neanche l’impulso a dipingere, poiché il visibile avrebbe in sé la certezza (la permanenza) che la pittura si sforza di raggiungere. In maniera molto più diretta rispetto a qualsiasi altra forma d’arte, la pittura è un’affermazione dell’esistente, del mondo fisico in cui l’umanità è stata scaraventata.

Se il solo mezzo di salvezza del genere umano è da considerarsi la ricerca del profitto, allora il fatturato diventa l’unico imperativo e l’esistente non può che essere disprezzato.
Oggi tentare di dipingere l’esistente è un atto di resistenza che incita alla speranza.

Autoritratto (1658) di Rembrandt (dettaglio)

Rembrandt e le ferite

Gli ultimi autoritratti di Rembrandt contengono o incarnano un paradosso: riguardano chiaramente la vecchiaia, ma si rivolgono al futuro. Danno per certo che, oltre alla Morte, sta arrivando qualcos’altro. Venti anni fa, davanti a uno di loro alla Frick Collection a New York, ho scritto questi versi:

Gli occhi del volto
due notti osservano il giorno
l’universo della sua mente
raddoppiato dalla pietà
niente altro può appagare.
Davanti a uno specchio
silenzioso come una strada senza cavalli
ci ha immaginati
sordi muti
di ritorno via terra
per guardarlo nelle tenebre.

Ma in quel dipinto c’è anche una sfrontatezza che mi ricorda un autoritratto verbale in una storia che amo molto della scrittrice e polemista americana Andrea Dworkin:

Non ho pazienza con quelle senza lacerazioni, che non si sono mai trovate esposte alla bufera, mai crollate, fatte a pezzi, costrette a rimettersi in sesto, grossi punti di sutura, ferite slabbrate, niente di carino. Poi dentro c’è qualcosa che splende. Ma queste sculettatrici che splendono solo fuori, sarò franca, non mi piacciono. Proprio per niente.

Grossi punti di sutura, ferite slabbrate. È così che viene applicato il colore.

Giovane orfana al cimitero (1823) di Eugène Delacroix (dettaglio)

Militanza, paradiso, velocità

Tutti questi uomini furono militanti; al punto che erano pronti a morire per le cose in cui credevano. Delacroix credeva in ciò che chiamava il “bello”; Cézanne nella sua petite sensation; Van Gogh nella sua “umanità, umanità e ancora umanità”. Combattevano per la loro diversa visione e gran parte della loro energia militante s’impegnava nella lotta contro le difficoltà di realizzare tale visione, di trovare le forme visive che trasformassero in fatti le loro idee. Ciascuna delle loro diverse visioni, tuttavia, sorgeva dallo stesso tipo di convinzione; ciascuno di loro sapeva che la vita avrebbe potuto esser migliore, più ricca, più giusta, più vera di quanto non fosse. Ogni tentativo moderno di creare un’opera d’arte si basa sul desiderio (di solito non dichiarato) di accrescere il valore dell’esperienza che ha dato origine all’opera. Nei secoli diciannovesimo e ventesimo questo accrescimento di valore deve inevitabilmente calcolarsi in termini di piacere umano, di verità o di giustizia.

In qualsiasi lavoro c’è il momento in cui all’improvviso la forma prende il sopravvento. Allora non posso più sbagliare. Sono Adamo in paradiso. E tutta quanta la vita sembra aver congiurato a mio favore. Può durare cinque minuti appena. Ma qualche volta, come oggi, anche un pomeriggio intero.

La nostra zavorra è la morte; essa ci dà la nostra velocità.

Mare in tempesta (1870) di Gustave Courbet (dettaglio)

Fonti: Collaborazione e resistenza, Rembrandt e le ferite - Passi verso una piccola teoria del visibile (per Yves) e Un velo sullo specchio, in Sacche di resistenza (2001), Giano, Azzate 2003, traduzione di Marina Rullo; Militanza, paradiso, velocità - Ritratto di un pittore (1958), Bompiani, Milano 1961, traduzione di Luciano Bianciardi.








pubblicato da j.costantino nella rubrica libri il 3 gennaio 2017