«se provar si potesse che Dio non fusse»

di Luca Cristiano



Ma chi diavolo era Guido Cavalcanti? Cosa gli passava per la testa, in che modo riusciva a pensare alla maniera di un fulmine che danza, senza sbagliare la collocazione di un solo suono, di una sola parola, di una sola idea, di un solo accento?

Già ai suoi contemporanei sembra facesse molta paura. Boccaccio ne ha tracciato una caricatura ammirata e deliziosa. Questo signore deve aver spaventato persino Dante, che ci ha messo decenni per costruirsi una metafisica capace di emanciparlo dal razionalismo blasfemo ed elegante del primo fra i suoi amici. Fino agli anni Novanta del 1200, lui e il poeta della Commedia sono due fuochi di una stessa potenza, vengono considerati i due occhi di Firenze (ma bisogna pensare la parola latina: lumina).
Alcuni suoi versi sono uno scandalo, suggeriscono che l’anima individuale è un assembramento di contingenze e che l’unica razionalità possibile è impersonale oltre che eterna. Immaginatevi quanto potesse pesare una cosa simile su chi si apprestava a inventare il realismo figurale, quel modo di raccontare le vite terrene che ha senso solo se si considera il destino che ogni persona singola incontrerà nell’aldilà. Per Cavalcanti invece oltre l’esistenza biografica si colloca un paesaggio che non ci contempla. La sua dottrina a volte quasi inspiegabile sembra sempre sul punto di ridurre l’universo dantesco al sogno, all’illusione terribile e mistica, alla categoria identificata con una parola che oggi non ci fa né caldo né freddo, ma che per Dante sarebbe stata il più terribile degli insulti: fiction. Borges, a suo modo, quando dice che il pellegrino della Commedia invidia Francesca e ha dovuto inventarsi il Paradiso per potere, come lei, immaginare un’unione senza fine con l’oggetto del suo amore, bestemmia solo la metà di quanto non faccia Cavalcanti.
Ho parlato prima della perfetta collocazione del suono, dell’accento, della parola e del concetto. Ma forse queste non sono entità separate e di sicuro possiamo capire davvero come funzionano solo se le vediamo in azione come un’immagine dinamica. Basta seguire il ritmo di uno dei più famosi tra i componimenti di questo poeta per rendersene conto già al primo sguardo:

Voi che per li occhi mi passaste ‘l core
e destaste la mente che dormia,
guardate a l’angosciosa vita mia,
che sospirando la distrugge Amore.

E’ vèn tagliando di sì gran valore,
che’ deboletti spiriti van via:
riman figura sol en segnoria
e voce alquanta, che parla dolore.

Questa vertù d’amor che m’ha disfatto
da’ vostr’occhi gentil’ presta si mosse:
un dardo mi gittò dentro dal fianco.

Sì giunse ritto ‘l colpo al primo tratto,
che l’anima tremando si riscosse
veggendo morto ‘l cor nel lato manco

Questo sonetto, forse oscuro in qualche punto (ma girano parecchie parafrasi, non vi accontentate e non fermatevi alla prima) mi sembra grandioso per la perizia e l’animazione tragica, sentimentale e filosofica che riesce a trasmettere. Non bastasse questo, è anche una straordinaria costruzione drammatica e un’impresa narrativa impressionante. Proviamo a scomporlo rapidamente.
Il primo verso si apre con un appello a una donna senza nome e senza aspetto, come spesso nei componimenti di quel periodo. Anche l’azione erotica e guerresca (passare, trafiggere) di questa figura femminile è in accordo con la tradizione. Cavalcanti però inizia il racconto a cose fatte, ci penseranno poi le terzine finali a fare piena luce sulle dinamiche antecedenti. “Mi passaste il core”, dice l’io poetico, evocando un evento già avvenuto e irreversibile come il risultato di un processo chimico. Siamo già stati, in quanto lettori (ascoltatori, testimoni), invitati a contemplare il sembiante di chi ama ridotto malissimo. L’uomo dal cuore spaccato parla direttamente con una donna che non possiamo vedere. Noi siamo da qualche altra parte, esclusi, costretti a imparare come funzionano le cose. Lei - che è un miracolo insostenibile per lo sguardo e con il suo solo apparire ha incasinato il mondo - resta però al margine del verso, sulla soglia, congelata nella posizione dell’interlocutore ideale, eppure già figura della rappresentazione perfetta che Cavalcanti sta allestendo. Perciò seguono gli elementi più importanti della tenzone amorosa duecentesca (intendo quella veramente tragica): occhi e cuore, che stanno come da manuale per la vista e per l’interiorità, intesi come due ordigni di condensazione simbolica. Né da ciò che si vede né dall’effetto della visione ci si può difendere più di tanto.
Di solito i cantori medievali a questo punto iniziano semplicemente a chiedere pietà. Anche Cavalcanti lo fa, ma prima ci mostra la meccanica del sentimento amoroso e perciò, al secondo verso, il quadro si riempie con il terzo vertice del nostro triangolo esistenziale: la mente. Cavalcanti però non usa il termine come ha appena fatto con “occhi” e “cuore”. La mente del secondo verso è subito un personaggio. Sta dormendo, viene svegliata. Il che è molto pericoloso, perché non stiamo parlando dell’intelligenza razionale, che restando vigile ci permette di discernere e agire secondo raziocinio. Qui si parla dell’intelligenza sensibile, che quando si attiva a causa di certi stimoli estetici inizia a produrre fantasmi abbacinanti, capaci farci perdere il senno.
Quando, al terzo verso, la donna viene invitata a rivolgere la sua attenzione all’angosciosa vita di chi si è innamorato di lei (o meglio dei fantasmi che lei ha scatenato), quel “guardate” è proprio una richiesta di pietà, di cura, di “mercede”. L’angosciosa vita (anche lei quasi un personaggio), che non può trattenersi dai sospiri e viene fatta a pezzi da Amore in persona, è senza protezione, senza difesa. La parola “Amore” irrompe alla fine della prima quartina evocando una sorta di terribile guerriero, che sta invadendo un campo di battaglia occupato da forze così inferiori a lui che non è certo per il gusto della sfida che la sua azione si fa furiosa. Amore, per questo diagnosta dolce e spietato, viene da Marte e non da Venere.
Siamo alla seconda quartina. Dopo il passare/trafiggere del primo verso, qui si parla di “tagliare”. Amore avanza a colpi di spada, il petto dell’amante non è più soltanto una parte del corpo, è un regno, un teatro. I suoi abitanti sono il cuore, l’anima e gli spiritelli vitali, gli stessi che saliranno alle labbra di Dante nella sua Vita Nuova costringendolo a cantare. Gli spiriti fuggono, però, e senza spiriti vitali, senza forza, il corpo rimasto a occupare lo spazio esteriore non è più una persona: “riman figura sola in segnoria”, Il dominio di sé è perduto. “In segnoria” vuol dire sotto il potere di una forza che non è l’io, non è la mente razionale, non è l’individualità. Siamo passati dal contegno alla paralisi. Tuttavia qualcosa ancora si agita, la poca voce che “parla dolore”. E qui, fateci caso, gli accenti del verso cambiano: “E voce alquanta che parla dolore”. Proprio quando Cavalcanti usa la parola “voce”, costringe chi provi a recitare la poesia ad ammutolire per un po’. Non solo l’accento cambia, non solo la cesura a metà verso è più forte di prima. C’è anche una dilatazione fonetica che pare una pozza di nulla candido: tutte quelle A al centro del verso aprono una voragine. Non sono uno specialista, non so se qualcuno ha studiato a dovere questa straordinaria coerenza di suono, ritmo, immagine, metro e senso. Però sono sicuro che a questo punto non c’è bisogno di spiegazione per godersi lo spettacolo atroce delle due terzine finali, in cui l’antefatto evocato al primo verso si fissa in tutto il suo dinamismo.
Il torace dell’amante non gli appartiene, l’anatomia umana è davvero un teatro. In uno spazio tutto simbolico e tutto concreto, il poeta ci abbandona alla contemplazione di un gesto di referto terrorizzato, che tocca all’ultimo abitante del paesaggio al quale Amore riduce la sua vittima, il suo eletto:

Questa vertù d’amor che m’ha disfatto
da’ vostr’occhi gentil’ presta si mosse:
un dardo mi gittò dentro dal fianco.

Sì giunse ritto ‘l colpo al primo tratto,
che l’anima tremando si riscosse
veggendo morto ‘l cor nel lato manco








pubblicato da l.cristiano nella rubrica poesia il 23 dicembre 2016