Il tempo è uno scandalo

di Luca Cristiano



Allegoria?

“He would be struck by a profound sense of time… time as something real, as something that had unseen weight, the way sunlight was suppose to have weight (some of the kids in school had laughed when Mrs. Greenguss told them that, but Mike had been too stunned by the concept to laugh)”.

King dovrebbe essere uno scrittore di trama, o almeno così si dice per insultarlo (non si capisce bene come mai questo dovrebbe essere un insulto), eppure nel suo libro migliore ciò che più conta viene svelato nello spazio di pochi capitoli. La morte di George ci dice già cosa succede a Derry, com’è fatto il mostro e qual è il suo aspetto più inquietante, cioè la capacità di assumere la forma di quello che fa più paura a chi lo osserva. Si capisce abbastanza in fretta anche come mai It (Itself) sia un’entità proteiforme intorno alla quale King sta costruendo un sistema di metafore: su un livello il mostro rappresenta l’inconscio, su un altro il male, su un altro ancora la pulsione sessuale indeterminata. It può essere l’intera città di Derry, sineddoche della provincia americana, emblema della vita cosiddetta occidentale. Ma nel testo è detto chiaramente che Itself viene da fuori, da molto lontano. Il nome di Lovecraft compare tra i pensieri di Richie molto prima che lui ricordi da dove arrivi il suo grande avversario, si nominano demoni e riti delle più diverse tradizioni.

It, come un mito religioso, può rappresentare la massa di tutto ciò che non sappiamo di noi stessi e dell’universo, il rimosso e la presunzione di eternità che abbiamo dentro, il desiderio, il potere. Forse, però, una delle cose più importanti che It raffigura è il tempo lungo della materia, quello che non pertiene all’uomo, che non può essere immaginato, l’estensione cronologica che ci divora la coscienza se non riusciamo a costringerla in una forma. Richard Yates diceva qualcosa come “la capacità di misurare e suddividere il tempo costituisce da sempre un’inesauribile fonte di consolazione”. Nel nostro caso potremmo dire che la capacità di costringere il tempo nel racconto costituisce la premessa necessaria perché sia possibile insistere in una lotta dalla quale possiamo e dobbiamo uscire sconfitti. Alla fine del libro il mostro muore, ma quando il mostro è morto la possibilità di tornare bambini è sbarrata per sempre, il lato luminoso e creativo sbiadisce assieme a quello oscuro e minaccioso, ciò che guardiamo non può più prendere la forma di ciò che temiamo – non nella maniera istantanea e fatale in cui lo fa It – ma nemmeno può più diventare quello che desideriamo, non di giorno, non al lavoro, non in famiglia.

“Polimorfo” e “perverso” sono le due parole sulle quali Freud ha fondato la sua descrizione della prima infanzia e forse è anche per questo che It si nutre quasi sempre di ragazzi che non sono ancora usciti dall’adolescenza, che hanno ancora in sé qualcosa del neonato, che sono ancora partecipi di quella potenzialità mostruosa anche nella loro esistenza diurna.

Ecco cosa pensa la madre di Richie mentre lo ascolta scherzare con Bill:

“I don’t understand either of them, she thought. Where they go, what they do, what they want… or what will become of them. Sometimes, oh sometimes their eyes are wild, and sometimes I’m afraid for them and sometimes I’m afraid of them.”

Il brano, come spesso in questo autore, oltre a comporre una bella e semplice melodia malinconica all’insegna dell’anafora, è autoevidente. L’adulto ha paura di molte cose, quando guarda il preadolescente – che è uno degli esseri più incantevoli e allo stesso tempo più feroci che si trovino in natura – ma sembra soprattutto spaventato dalla sua predisposizione al mutamento e dal mutamento in corso che il preadolescente è. Inoltre, non è forse inutile ricordare che i bambini di cui qui si parla sono i buoni, Bill e Richie, non Henry e Patrick.

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Stan

La domanda allora non è soltanto cos’è It, ma cosa si vede guardando il mondo all’inizio della pubertà. Per quasi tutto il romanzo il nostro punto di vista è gioiosamente costretto nello sguardo di un undicenne o di qualcuno che sta tornando undicenne per un miracolo della memoria (“la magia esiste”) e quindi sembra naturale che gli adulti siano terribili. Ma cos’è che li rende spaventosi, alla fine? Fuor di metafora, cosa vuol dire che loro non si oppongono a It? Molte cose, però anche che se ne sono staccati e che hanno fatto quello che serve per crescere: hanno accettato che il male è inevitabile, hanno compreso che il tempo trascorre. It trova scandaloso il momento in cui scopre di non essere eterno, esattamente come ognuno di noi quando rientra in contatto col suo lato più profondo e originario, più dolce, più infantile, più perverso, più polimorfo, più potente. Il nostro lato adulto invece sa che bisogna delegare l’istinto proteiforme alla vita onirica, all’arte, all’intrattenimento. Quando ragioniamo usando le parti civilizzate della coscienza facciamo in modo di non ammettere né ricordare che noi stessi siamo stati incarnazione di quell’energia instabile che spaventa così tanto la madre di Richie.

Quando si attraversa la vasta narrazione che è It, il contatto con queste parti poco gestibili della nostra vita interiore viene gradualmente ripristinato. Se il lettore compie per intero il suo lavoro di momentanea e volontaria sospensione dell’incredulità, proprio grazie alla grande estensione del testo, viene costretto a dilatare l’esercizio di memoria condivisa e restare immerso per periodi sempre più lunghi nella parte più vischiosa della sua coscienza. Dopo un po’ sarebbe quasi impossibile continuare a guardare i bambini dal punto di vista degli adulti, se non fosse per Stan.

Fin dall’inizio Stan Uris non permette che nessuno si illuda. Ci si può dilungare all’infinito sulle congetture intorno al suo suicidio. Di sicuro King ha avuto l’intelligenza e la delicatezza di lasciarlo da solo nella sua vasca da bagno e nella sua mente. E così vorrei fare anch’io, segnalando soltanto in maniera molto rapida che la sua versione undicenne racchiude simbolicamente tutto il libro, perché è adulto e bambino contemporaneamente. Questa natura ibrida si esprime chiaramente nel suo rapporto con l’elemento dominante del romanzo, che è l’acqua: Stan muore immerso nella vasca da bagno cancellandosi dal mondo degli adulti, incontra It nella cisterna della città, propone agli altri bambini di lavare via le macchie di sangue dal bagno di Beverly, è chiamato a rimanere sporco tra i liquami delle fogne e, soprattutto, prima di ripulirsi da quella lordura chiede ai suoi amici di rimanere in piedi in uno spazio paludoso dei Barren, comporre un cerchio, tagliarsi i palmi delle mani per scambiarsi un po’ di sangue e promettere che torneranno nel buio e nell’indistinto, se sarà necessario. Stan è la chiave, è un ragazzino che sa che sta crescendo e sa come vuole crescere. Obbliga gli altri a siglare un patto contro l’irrazionalità futura. Formalizza il rito, istituisce una breve liturgia tutta umana che ne segue altre più misteriose. Intuisce che It non è morto, decide di morire lui pur di non averci a che fare.

“It could be a bird to all of them now. Bill told Stan that if that was true, then any of them might see the leper, the mummy, or possibly the dead boys.”

“Possibly”. King ha scritto in On writing che bisogna trattenersi dall’usare avverbi, però questo, che mette in dubbio l’eventualità che gli altri ragazzi possano aiutare Stan vedendo quello che vede lui, forse è bene che non l’abbia cancellato.

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Memoria

Come dicevo sopra, King non costruisce la tensione narrativa nascondendo le informazioni, le cose più importanti sono dichiarate fin dall’inizio. Poi, quando viene rappresentato il mondo degli adulti, il quadro si completa con la morte di Stan Uris. A quel punto, per centinaia di pagine, non c’è altra verità profonda che non conosciamo in anticipo. Per andare di nuovo verso qualcosa che non sia già accaduto bisogna prima rivivere una storia passata. I bambini hanno sconfitto il mostro e noi siamo chiamati a ricordarlo con loro, soltanto allora potremo assistere allo scontro decisivo, che però non corrisponde al finale del romanzo, perché il romanzo termina con l’oblio e con il sogno. L’identificazione, l’altra grande forza che attiva l’interesse del lettore insieme al bisogno di sapere come andrà a finire, coincide molto rapidamente con un processo di memoria.

It svolge per gran parte della sua estensione un meccanismo di riconoscimento del già accaduto, non l’attesa di un evento futuro. Il piacere della lettura deriva quasi sempre dallo sblocco di una memoria che i personaggi hanno condiviso e che poi è diventata inaccessibile. Così chi legge non può fare a meno, se il libro lo conquista, di avvicinarsi ai processi emotivi quasi ineffabili del suo personale passaggio dall’infanzia all’età adulta. In questo esercizio di recupero svolto sotto la protezione del racconto avventuroso, il lettore che si identifica (evidentemente il lettore ideale di King) compie una sorta di lavoro archeologico usando sette punti di vista differenti. Quando incontra i personaggi ne sa più di loro, poi però si cala nella prospettiva singolare di ognuno e cade nel passato o ci scivola dentro. “Drop” è una parola chiave sia come sostantivo sia come verbo. Penso in particolare alla ricorrenza del termine nel capitolo in cui Ben “takes a fall”, dove si alterna a termini presi dal campo semantico della vischiosità, attraverso i quali King fa passare il suo lettore dal tempo dell’infanzia a quello della maturità. Nel suo articolo per “Dentro al nero” Deborah Donato ha spiegato bene come avvengano questi passaggi.

Il presente è un velo, il passato è la verità. Ma il ricordo scompare alla fine del racconto, perché la verità si può presentare solo nella veste straordinaria della maschera, come un’irruzione di forma, senso e significato. Dare forma alla paura, così come dare forma al tempo, è il preludio alla resistenza, alla ribellione tragica. Credi nell’argento e il lupo mannaro muore.

Tuttavia, proprio quando l’impresa riesce, i personaggi ci lasciano da soli, ci vengono sottratti: loro dimenticano e noi no, tutto ciò che abbiamo condiviso diventa un disturbo nel loro oblio, qualcosa che potranno intravedere solo nei sogni.

La memoria e l’invenzione, le due procedure che collaborano alla costruzione narrativa, sono sicuramente modi per rappresentare l’indeterminato che chiamiamo “tempo”, ma non sempre rappresentare qualcosa vuol dire rendergli omaggio. Anzi, a volte, è proprio l’unico modo per combatterlo:

“It and time were somehow interchangeable, that It wore all their faces as well as the thousand other with which It had terrified and killed…and the idea that It might be them was somehow the most frightening idea of all.”

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Forma

Non basta dare un volto a It, bisogna anche impedire a noi stessi di indossare il nostro “costume da uomo”, come si dice in Donnie Darko. Bisogna trascendere la propria piccola esistenza nell’invenzione. It è pieno di riferimenti alla creatività. Bev lavora nel campo della moda, tutti sognano continuamente a occhi aperti, il cinema e il rock and roll sono nominati di continuo. Il punto però non è esercitare la fantasia. Bisogna soprattutto imparare a diventare qualcun altro, non soltanto per fuggire dalla propria vita, ma soprattutto per riplasmare se stessi in una struttura che permetta di andare avanti ed essere coraggiosi. Così fa prima di tutto Richie con le sue voci, così fa Eddie quando immagina di essere l’esatto contrario di ciò che sua madre vuole che sia, un barbone.

I ragazzi di It compongono anche una specie di scomposizione delle funzioni del romanziere. Richie lo conferma quando, senza aprire bocca, rivolge il suo pensiero al bimbo che diventerà narratore di professione: “You ought to do the Voices, not me, Big Bill” (Big Steve). La frase sintetizza un’intuizione sul futuro di Bill, che mostra i suoi segni nell’infanzia quando il ragazzo balbuziente si esprime senza intoppi mentre fa la caricatura di Henry, ripete le battute della televisione (“Hi-yo, Silver!”) o recita a memoria un certo scioglilingua. In inglese anche il contenuto della sua filastrocca richiama la fede nell’immaginazione. Mentre in italiano ripete “stanno stretti sotto i letti sette spettri a denti stretti”, nell’originale si legge “he thrusts his fists against the posts and still insists he sees the ghosts". È così che si deve fare per uccidere i fantasmi secondo la logica del romanzo. Devi vederli e poi ribadire (“still insists”) che li stai vedendo, devi organizzare la tua visionarietà. Non basta infatti che lo scrittore crei e associ catene immaginative. E così i ragazzi, se è vero che ne rappresentano le funzioni, si impegnano a fare ciò che, come Stan ha insegnato loro, va fatto: dare forma, trasformare il disordine in ordine. È questo che fa Ben quando assesta la geometria del mondo costruendo qualcosa o quando scrive il suo haiku per Beverly. Questo rappresenta (in qualche misura) la straordinaria capacità di orientamento di Eddie. Mike prova addirittura a dare un senso alla storia della cittadina inenarrabile di Derry in un volume di cronache, le cui pagine sono probabilmente destinate a sbiadirsi come i ricordi di chi lo ha scritto.

Creare, ricordare, mettere in ordine. Necessità tragiche, visto che non si possono né eludere né realizzare, perché alla fine il tempo torna a essere It anche dopo che It è stata uccisa. King però raffigura queste funzioni dell’atto narrativo e le fa corrispondere a un processo di rimembranza. Ma stavolta Proust non c’entra niente. Qui bisogna pianificare volontariamente l’affioramento dei ricordi e bisogna lavorare in gruppo. O meglio, alla fine bisogna che siano l’autore e chi legge a prendere in carico le memorie dei ragazzi. Noi possiamo ricordare la loro avventura, loro no. Possiamo ripensarci, scoprire che la sua forma, la sua struttura o qualcuno dei suoi elementi affiorano in ciò che scriviamo. Possiamo rileggere il romanzo, se ci accorgiamo di aver dimenticato qualcosa.

E poi, soprattutto, possiamo farlo leggere a qualcun altro.








pubblicato da l.cristiano nella rubrica libri il 20 ottobre 2016