Le tecniche dell’intreccio in “It”

di Deborah Donato



«Bill, Stan è morto».

[…]

«Ha a che vedere con questa storia?».

Mike Hanlon dà la notizia al telefono a Bill Denbrough, giunto a Derry per ricostituire la resistenza a It. Il lettore, però, è venuto a conoscenza di questa morte ben prima di Bill: precisamente quasi 500 pagine prima e sa che Stan prima di morire ha intinto l’indice destro nel proprio sangue, per scrivere “due enormi lettere incerte”: IT.

Lo sfasamento tra ciò che il lettore sa e quanto sanno i personaggi, tipico risultato di un narratore esterno, si combina con lo sfasamento temporale che è la cifra stilistica che più contraddistingue, a mio avviso, la bravura stilistica di Stephen King nel romanzo.

Le tecniche che King usa per portare il lettore avanti e indietro nel tempo sono le classiche tecniche dell’intreccio: analessi e prolessi, ma lui non sceglie né un’analessi completa, in cui dal Tempo 0 si va indietro al Tempo -4, -3, -2, ecc..; né un’analessi parziale, in cui dopo avere narrato la situazione passata, ritorniamo al Tempo 0 del racconto. King decide di intervallare costantemente, non solo alternando i capitoli relativi al biennio 1957/58 a quelli del 1984/85, ma anche facendo uso, all’interno di un singolo capitolo, delle tecniche sopracitate.

La mia rilettura di It, a sua volta, è stata un ritorno a Derry, perché dopo vent’anni il mio ritorno al romanzo è nato sotto il segno di una domanda: che effetto può fare un romanzo come It a chi già sa come andranno a finire le cose? Dentro questa domanda, se volete, c’era tutto il pregiudizio che King fosse prevalentemente uno scrittore di trama; per intenderci: la rilettura de Il fu Mattia Pascal non è inficiata dal fatto che noi sappiamo che la vita nuova di Adriano Meis non porterà a un’uscita dall’alienazione; mentre sapere, quando vediamo Psycho, che la mamma di Norman Bates in realtà non esiste più, pur non togliendo bellezza al capolavoro di Hitchcock ci priva del terrore della prima volta in cui si girò la sedia con la vecchina e vi trovammo uno scheletro. Quel terrifico effetto sorpresa è una gioia estetica che solo la prima visione può dare.

Bene: la rilettura di It non è depotenziata rispetto ad una prima lettura per un motivo: Stephen King non gioca affatto sull’effetto sorpresa, anzi usa fin dalla prima e direi archetipica morte (quella di George Denbrough) la prolessi per anticipare al lettore quanto accadrà.

Lo dice nell’incipit: “Il terrore che sarebbe durato per ventotto anni, ma forse di più, ebbe inizio, per quel che mi è dato di sapere e narrare, con una barchetta di carta di giornale che scendeva lungo un marciapiede in un rivolo gonfio di pioggia”; lo ripete a pag. 11 : “Mia madre lo suonava il giorno che morì Georgie”, a pag. 13: “Uscì. Bill non l’avrebbe mai rivisto”.

In definitiva, non solo il ri-lettore, ma anche il lettore neofita è informato a dovere del fatto che quel bambino con l’impermeabile giallo non farà più ritorno a casa. Questa scelta mi ha incuriosito, perché sembra violare la buona prassi dei thriller; non avrebbe sortito un effetto più terrifico vedere Pennywise insieme a Georgie, condividere l’ingenuità del personaggio e accettare anche noi lettori quei palloncini, come un dono innocente? Anche della seconda morte narrata nel romanzo, King dà il preavviso al lettore: «Lì Adrian Mellon aveva vinto il cappello per il quale sarebbe stato ucciso». La morte di Stan non è preannunciata a lettere chiare, ma ben venti pagine prima che si compia, l’Autore mette in allerta il Lettore: «Patricia Uris avrebbe poi detto alla madre che avrebbe dovuto accorgersi che c’era qualcosa che non andava. Avrebbe dovuto, affermò, perché Stanley non faceva mai il bagno nel tardo pomeriggio», ritorna a dare indizi al Lettore cinque pagine prima di mostrargli Stan esangue nella vasca da bagno, sfalsando ancora una volta il grado di coscienza del Lettore e quello del personaggio (in questo caso la moglie Patty, che cerca di aprire la porta, chiama Stan, sale di corsa le scale).

Di nuovo mi sono domandata: perché King non ci ha fatto condividere il fiatone di Patty, la sua folle corsa per prendere la chiave di riserva del bagno? Perché ci ha dato un vantaggio sugli attori della scena? Il grande Genette definiva la prolessi una «manifestazione di impazienza narrativa» e tale impazienza ha come finalità un altro modo, più elegante, di creare la suspence. L’anticipazione, infatti, crea un rapporto differente con il lettore. La mia ipotesi interpretativa allora è stata che King non abbia voluto costruire da solo la sua trama, per fornirla a un lettore semplice e passivo – un po’ lo stereotipo, oggi fortunatamente in via di estinzione, della scrittura di King come letteratura di intrattenimento – ma che abbia chiamato il suo Lettore ad una cooperazione, a diventare quello che nel modello semiologico si chiama un Lettore Modello, che con le sue ipotesi ermeneutiche contribuisce a tessere l’intreccio. Questa mia teoria ha trovato conferma a pag. 81, quando King scrive: «Se quella sera del 28 maggio 1985 avreste voluto trovare l’uomo che il Time aveva definito “forse il più promettente giovane architetto d’America” […] avreste dovuto imboccare l’Interstatale 80 in direzione ovest da Omaha». Qui l’Autore si rivolge senza infingimenti a noi, dando anche risposta ad un interrogativo pressante che mi aveva accompagnato dal primo capitolo: da dove parla l’Autore? La focalizzazione di It, nonostante tutto, non è una focalizzazione zero: «per quel che mi è dato di sapere e narrare» aveva iniziato dicendo così, e il primo capitolo si completava: «Tutto quel che so io è che galleggiava ancora cavalcando la cresta dell’inondazione»; un Autore non propriamente onnisciente, forse reticente, ma che in vari punti della storia sta dentro il testo. E ci sta proprio perché è in colloquio con il suo Lettore.

Non solo l’Autore ex-machina si duplica in un Autore in-machina, nella figura di Bill, che interviene esponendo il manifesto programmatico dell’estetica kinghiana: «Perché un racconto dovrebbe essere socio-qualcosa? La politica… la cultura… la storia… non sono forse gli ingredienti naturali di qualsiasi racconto, se ben scritto […] Cioè… non potreste permettere a un racconto di essere semplicemente un racconto?». E due pagine dopo: «La verità è che la politica cambia sempre. Le storie inventate mai». Il paragrafo è intitolato Bill Denbrough si eclissa, credo proprio perché qui Bill non è Tartaglia ma è Stephen che si rivolge al suo Lettore, mettendolo in guardia su cosa cercare in questa opera imponente, ben nascosto da palloncini e artigli, licantropi e sangue: i temi immortali della letteratura: l’amicizia, la paura, il Male, il Tempo.

Torniamo al capitolo Ritorno a Derry, qui King svela il legame indissolubile fra il Tempo e It: «It e il tempo erano in qualche modo intercambiabili». It è l’oblio che ha colto tutti coloro che sono andati via da Derry, It è il tempo che non si genera più – nessuno dei Loser ha figli; probabilmente anche il fatto che il tempo narrativo del romanzo sia la cifra stilistica del medesimo, ha a che fare con i temi della Memoria, della Storia e del racconto, dell’Oblio. It viene rappresentato come un tempo ciclico, i ventisette anni che intercorrono tra un ciclo e l’altro, e anche il tempo narrativo sfugge la linearità, utilizzando anticipazione e digressioni, perfino il ricorso ad un manoscritto anonimo trovato in biblioteca, che inserisce la vicenda di It in una cronologia più ampia.

Man mano che si va avanti, Stephen King chiama il suo Lettore a prove sempre più ardue: la prolessi nascosta nel notiziario alla radio, quando Bill viaggia in taxi per raggiungere i Loser, che informa della fuga di un paziente evaso da una clinica psichiatrica. A moltissimi lettori questa notizia sfugge, sommersa dall’eloquio frizzante del tassista e dai ricordi di Bill. Eppure lui ci mette alla prova. Ancora una volta ci ha detto: state attenti! Io vi avevo avvisato! Non ci dice che noi questo pazzo lo avevamo già conosciuto nel Tempo di narrazione 1957/58, ma non lo dice proprio perché sta portando avanti la sua partita a scacchi con noi e la sua partita non si gioca sull’effetto sorpresa come negli horror di serie B, ma su un intelligente confronto con chi insieme a lui sta portando avanti la trama.

L’altra tecnica che King usa per intrecciare in modo non lineare la temporalità in It è il costante e spesso anche disordinato, perché non uniforme, uso dell’analessi o del flashback. A volte i flashback vengono segnalati da un cambio di capitolo, con la datazione messa in esergo; altre volte è più affine ad un flusso di coscienza, e in quel momento la focalizzazione è assolutamente interna; con l’uso frequente del corsivo King lascia il posto a narrazioni in prima persona; abbiamo poi gli interludi e anche il ritrovamento di un manoscritto in biblioteca. Insomma, Stephen King usa tutti i possibili repertori per accendere una luce sul passato.

La tecnica che usa più frequentemente, però, è l’interruzione di una frase nel Tempo 0 e la prosecuzione della stessa frase in corsivo e in un altro paragrafo, nel Tempo -1.

Ad esempio:

«Il suo pensiero s’interruppe perché si era accorta che Eddie

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viene a lei per primo perché era il più spaventato. Viene a lei non come l’amico di quell’estate, né come suo occasionale amante, ma nel modo in cui sarebbe andato da sua madre solo tre o quattro anni fa, per farsi consolare». La focalizzazione è su Beverly, e dalla sua vicinanza ad Eddie nel 1985 si passa alla loro vicinanza nel 1958 (un’epigrafe ci informa di questo cambio temporale).

Sull’entrata in scena dei flashback, forse King corre a volte il rischio di esser didascalico e trovo preferibili quelli inseriti in un flusso di pensieri, senza paragrafi o avvisi che ci mettano in guardia. Probabilmente qui avrebbe potuto chiedere un po’ di più al suo Lettore.

Tuttavia, tanto la prolessi quanto l’analessi, in It hanno funzione differente da quella che assumono in altri romanzi, proprio perché è diversa la concezione del tempo. Il tempo di It, o meglio il tempo per It, è un eterno presente: gli accadimenti, la crescita e i cambiamenti della cittadina di Derry appartengono al mondo fenomenico, che non tocca la profondità sostanziale dell’eternità della battaglia in campo. Questa simultaneità del cuore della storia, si coglie proprio appena si viene fuori dalla logica, per entrare nella mente a-logica di Henry. La follia di Henry manifesta l’immutabilità della vicenda che King narra. Le voci che Henry sente in manicomio lo incalzano e lo minacciano non dal passato in cui Ben era un ciccione o Beverly era una ragazzina ma nella permanenza del conflitto che lui, facendo le veci di It, intende riproporre.

Il divenire esiste nella città esterna, mentre ciò che non muta sta Sotto la città, titolo del capitolo 21, in cui King infatti rivela l’aspetto cosmologico della partita che i suoi eroi stanno giocando: «Per la prima volta da sempre, qualcosa di nuovo. Prima dell’universo erano esistite solo due cose. Una era It e l’altra era la Tartaruga».

La presenza dei Loser spezza ciò che esisteva da sempre ed è davvero l’irruzione della Storia nell’oscuro tempo dell’Essere. I Loser diventano antagonisti perché «It non voleva né cambiamenti né sorprese. Non voleva novità, mai».

Le tecniche che King usa per narrare queste novità, sono quelle che ho cercato brevemente di presentare; ma dietro questi eventi, e quindi dietro alle tecniche dell’intreccio, vi è questo orizzonte indicibile di Tempo Immobile, di storia prima della storia. Che narratore può dire questo indicibile? E poi di nuovo la domanda da cui ero partita: dove si trova questo Narratore, che sa le storie ma anche ciò che c’era prima di tutte le storie?

«Ciascuna vita crea la propria imitazione dell’immortalità: una ruota» conclude lo scrittore in-machina, Bill.

Non poteva che lasciare a lui, suo fantasma e doppio, l’ultima parola. Allora, se proprio vogliamo continuare a chiamare It un romanzo dell’orrore, parliamo di un tipo di orrore di cui King ci indica la chiave in una delle epigrafi della parte prima: «un brivido del loro appassire e scomparire…» (William Carlos Wiliams).

Il fatto che un romanzo che parli dell’orrore di ciò che svanisce, dinnanzi a quello che resta, abbia però festeggiato i suoi trent’anni senza essere invecchiato, può spingerci a considerarlo un’opera al di fuori delle contingenze modaiole o dei generi, e ad annoverarlo senza pudore sotto la voce classico.

(Deborah Donato ha pubblicato testi su Wittgenstein, sull’estetica di Croce, sulla fisica quantistica e tradotto testi di Hegel e Schrödinger. Collabora con la rivista «Complessità» e insegna lettere).








pubblicato da l.cristiano nella rubrica libri il 17 ottobre 2016