Vent’anni di noir, pulp, sperimentazioni e editoria spiegati a chi vent’anni non li ha ancora

Raul Montanari



Gentile Raul Montanari,
mi chiamo Lorenzo ***, ho 18 anni e sono un grande appassionato di letteratura, nonché grande lettore. Frequento il Liceo Classico *** di *** e mi maturerò, almeno spero, a giugno, e per l’occasione sto preparando una tesina su un’argomento che mi ha affascinato e continua fortemente ad affascinarmi: il pulp. Adoro la produzione dei cannibali e da mesi sto cercando di informarmi e di approfondire questo tipo di letteratura. Non potevo dunque trascurare anche la sua produzione poetica con Nelle galassie oggi come oggi. Covers con Aldo Nove e Tiziano Scarpa. Spero di non disturbarla troppo se le chiedo, gentilmente, di rispondere ad una mia domanda sull’argomento, sarebbe veramente fantastico.

Come giudica a vent’anni dall’uscita di Gioventù Cannibale l’esperienza del pulp in Italia? Ritiene che possa aver influenzato in modo significativo la produzione letteraria successiva o è stato solo un fenomeno letterario e mediatico limitato?

La ringrazio infinitamente,
Lorenzo


Caro Lorenzo, per cominciare complimenti: nella scuola italiana lo studio della letteratura ha sempre proceduto con un ritardo di un buon mezzo secolo rispetto all’attività letteraria vera, quindi figurati quanto mi fa piacere che tu ti occupi dei cannibali. Per darti l’idea: pensa che quando ho fatto io la maturità, nel ’77, i miei compagni sono sbiancati in faccia vedendo che il tema letterario era su Pirandello: non l’avevamo fatto in classe! Per fortuna io l’avevo studiato per conto mio.

* * *

Per capire il fenomeno dei cannibali o pulp bisogna partire dagli anni Ottanta.
È stato forse il decennio meno eccitante della narrativa italiana, che è stata colta impreparata dal mutamento sociale epocale avvenuto nel corso del decennio, ossia l’abbandono definitivo dell’idea generosa e ingenua di cambiare la società: un’idea nata negli anni Sessanta, che già nei Settanta aveva subito una torsione violenta. Negli anni Ottanta quasi nessuno ha capito cosa stava succedendo (non che fosse facile!): la scomparsa delle classi sociali come le intendevamo in senso tradizionale, la sostituzione delle grandi ideologie con le grandi tecnologie che trasformano la tua vita in un continuo apprendimento e aggiornamento di linguaggi e codici togliendo spazio alla tua creatività personale, e quello che venne chiamato riflusso, ossia ripiegamento sul privato di fronte alla delusione dell’impegno sociale.

I libri che testimoniano questo decennio sono pochissimi, ed è curioso notare che due degli autori più importanti di quegli anni erano omosessuali: Tondelli e Busi. Tutti e due hanno raccontato comunque soprattutto la provincia, mentre il baricentro sociale si stava spostando sempre più nelle grandi città. La maggior parte della produzione letteraria del tempo era o banalmente commerciale oppure slegata dalla realtà contemporanea (vedi per esempio Il nome della rosa di Eco: nel momento in cui ha voluto diventare narratore, uno dei più grandi analisti del contemporaneo ha scelto di abbandonare la contemporaneità e scrivere un giallo storico!).

All’inizio degli anni ‘90, una generazione di giovani autori si è posta il problema di trovare un modo nuovo per tornare a raccontare delle storie che fossero al tempo stesso appassionanti da leggere e capaci appunto di catturare il mondo che vedevamo intorno a noi.

La risposta è stata duplice.
All’inizio è sembrato che il noir fosse lo strumento perfetto, per la possibilità di costruire trame incalzanti e attraenti per il lettore, ben centrate sui risvolti più cupi e inconfessabili dell’agire umano sia a livello individuale che sociale. Io ho scritto il mio primo romanzo nel 1988, esattamente negli stessi anni in cui Pinketts e Lucarelli scrivevano i loro. I miei modelli erano quelli del noir letterario: certe cose di Borges, Dürrenmatt, Greene, naturalmente Gadda, che è stato una grande ispirazione per tutta la narrativa di quel periodo, noir e pulp inclusi.

Tutti, tranne Pinketts, abbiamo avuto difficoltà a pubblicare le prime cose: io ho impiegato tre anni a far uscire il mio primo libro da Leonardo Mondadori nel 1991 e altri tre a far pubblicare il secondo da Feltrinelli nel 1994; Lucarelli ha pubblicato una serie impressionante di libri con editori minori in seguito scomparsi, come Granata Press; Pinketts, grazie anche a un certo appeal mediatico, ha invece trovato subito in Feltrinelli un editore accogliente (almeno fino a un certo punto).

Nel frattempo succedeva che altre voci si univano alle nostre – per esempio Marcello Fois – e che un altro gruppo di scrittori maturava una risposta diversa, ciò che appunto è stato chiamato pulp. Attenzione: diversa fino a un certo punto, perché in comune i due approcci avevano una sottolineatura di contenuti violenti, taglienti, fino a quel momento considerati impresentabili a livello di grandi case editrici e confinati casomai nei ghetti delle collane di genere. Questi altri autori, come Ammaniti, Scarpa, Nove, Caliceti, Galiazzo, Santacroce, Ballestra (ne lascio fuori davvero tanti per non fare l’elenco del telefono), non costruivano trame sulla falsariga del noir, ma lavoravano più sulla ricerca di linguaggi nuovi, fantasiosi, che inquadrassero da vicino temi etici forti, in particolare quelli della corporeità e della dissoluzione dei rapporti sociali tradizionali. Se Busi, come disse un critico all’epoca, era “l’autore che ha tolto le mutande alla letteratura italiana”, i pulp andarono perfino oltre! Le loro pagine, come hai visto, abbondano di una fisicità fino allora considerata oltraggiosa.

Per me, a parte i contenuti, erano affascinanti le soluzioni linguistiche di alcuni di loro. La “narrativa veloce” di Ammaniti, basata su un asciugamento brutale di tutto ciò che non fosse funzionale all’azione; la decostruzione linguistica di Aldo Nove, legata anche al fatto che lui nasceva come poeta e aveva quindi con il linguaggio narrativo un approccio molto particolare e innovativo; l’inventiva lessicale di Tiziano Scarpa, che è stato forse il più grande creatore di neologismi degli ultimi vent’anni, e naturalmente anche il suo gusto del pastiche letterario, in una prospettiva in cui un’elaborazione formale “alta” si applicava a contenuti apparentemente “bassi”.

Gli scambi fra i due gruppi sono stati intensi, sia per le frequentazioni personali e le amicizie che si sono create, sia per il fatto che gruppi non erano. Non erano nemmeno movimenti nel senso letterario tradizionale, con un manifesto o almeno una poetica condivisa e dichiarata: più che movimenti erano momenti.

E sono stati favoriti da una calorosa accoglienza del mercato: ci sono stati anni, dal 1996 fin verso il 2000, in cui gli editori maggiori facevano a gara per accaparrarsi l’autore “nuovo”, come dimostra il fatto che tutti ci siamo spostati verso le major: Aldo Nove da Castelvecchi a Einaudi, dove già c’era Scarpa; Pinketts da Feltrinelli a Mondadori; Lucarelli ha smesso di pubblicare con editori piccoli; io, dopo una parentesi sperimentale con marcos y marcos (dove aveva pubblicato i suoi primi due libri anche Marcello Fois) sono approdato a Rizzoli con un libro di racconti il cui potenziale commerciale era bassissimo; eccetera. Considera poi il fatto che Pinketts partecipò a Gioventù Cannibale, e che dopo l’impresa delle Covers (che non comprende solo il libro, ma un reading spettacolo che fra il 2000 e il 2003 ha contato più di cento date in Italia e fuori) anch’io sono stato erroneamente considerato uno scrittore pulp.

Insomma, sono stati anni fantastici, pervasi da un senso di libertà creativa senza precedenti: la sensazione che avevamo era di poter fare qualunque cosa, qualsiasi esperimento, sicuri che sarebbe stato pubblicato da un grande editore. Vedi appunto il progetto Covers, che è nato per caso dalla mia attività di traduttore. Avevo fatto una traduzione “anomala” di una canzone tedesca del gruppo DAF; l’ho mostrata a Scarpa, che ha subito lanciato l’idea di farne altre, sganciandoci dal concetto di traduzione ma sviluppando liberamente testi poetici ispirati all’atmosfera delle canzoni che ciascuno di noi volesse rendere con questo sistema; siamo andati da Aldo Nove, lui ci ha ascoltati, ha aperto un cassetto, ha tirato fuori un foglio e ha detto: “Una cosa così, insomma” – ne aveva già scritta una, ossia era già arrivato allo stesso progetto da solo!

Cos’è rimasto di questa libertà creativa?
Quasi niente, per una serie di motivi legati al mercato editoriale, non all’evoluzione di processi creativi.

Intorno al fatidico anno 2000 c’è un cambio della guardia ai vertici di molte case editrici importanti: arriva un gruppo di manager che non hanno un retroterra letterario, ma decisamente economico.

Tieni presente una cosa importante: l’industria editoriale è in assoluto quella con cui si guadagna meno. Nel senso che il prodotto-libro è un oggetto commerciale ad alto costo di produzione e distribuzione, che lascia all’editore e all’autore un guadagno netto molto basso: circa il 10% del prezzo di copertina, per ciascuno di questi due soggetti; tutto il resto va ai distributori, ai librai e a coprire tutte le spese appunto di produzione (questo, fra parentesi, ti spiega come mai le grandi librerie possano fare spesso delle promozioni con sconti fortissimi, del 25% e anche oltre: perché se lo possono permettere).

Questi manager impongono una stretta decisa agli esperimenti con esordienti e autori “difficili”, cercando di aumentare questo 10% che tocca all’editore e avvicinarlo alle percentuali molto superiori che sono tipiche di altri settori artistico-industriali – vedi per esempio il cd, che prima del crollo del mercato dovuto ai download dalla rete era un pezzetto di plastica che costava pochissimo e rendeva moltissimo.

Quindi le redazioni, gli editor, i direttori editoriali vengono condizionati pesantemente nelle loro scelte e costretti a “normalizzare” i testi eliminando tutto ciò che sembri eccessivo e disturbante, a favorire autori di sicuro successo e, in particolare, generi narrativi consolidati: il noir inteso non più nel senso creativo degli anni Novajta ma come struttura rigida e rassicurante per il lettore (mistero-indagine-soluzione); i romanzi d’amore per un certo pubblico femminile (la cosiddetta chick-lit, “letteratura per gallinelle”); il romanzo storico o pseudo-storico basato sul modello del Codice da Vinci; la saggistica piacevole e confortante che parla delle gioie della vita (Piccolo) o di buoni sentimenti (Gramellini) e così via.

A questo devi aggiungere la terribile crisi che ha investito il mercato editoriale negli ultimi anni. In Italia si legge sempre meno, sia per minore disponibilità di denaro da spendere in prodotti culturali sia per la concorrenza della rete, che offre intrattenimento e (falsa) socialità gratis: quello che ti chiede il web è solo il tuo tempo, la tua attenzione, non il tuo denaro, e in cambio ti offre un divertimento interattivo che non richiede nessuna fatica. Ovvio che i momenti della giornata dedicati alla lettura si restringano e che le spese culturali crollino. Risultato: la stretta nei confronti delle scelte editoriali è diventata ancora più serrata, quasi disperata, e per gli autori il terreno della sperimentazione è ridotto a un fazzoletto.

Mi spiace finire questo racconto con toni così dolenti, ma purtroppo, vedi, è la verità. Lo dimostrano le difficoltà che, a vari livelli, tutti abbiamo avuto in questi anni, con l’eccezione di Ammaniti, il cui talento narrativo gli ha garantito un pubblico vasto e fedele. Ma ti posso assicurare che io, quando parlo con lui, sento comunque la voce di un autore in crisi, e non a caso Anna è di gran lunga il romanzo più cupo che Ammaniti abbia scritto. È invece molto bella la parabola di Antonio Moresco, che continua a scrivere libri di livello letterario indiscusso ma di bassa “leggibilità”, che tuttavia ormai sono consacrati agli occhi di buona parte della critica.

Spero di averti risposto.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica qualità quantità il 13 giugno 2016