L’amore è lavarsi i denti mentre tuo marito sta seduto sul water

Tiziano Scarpa



In un gabinetto australiano è successo qualcosa che è rimbalzato in tutto il mondo. James e Alix vivono a Sidney. Sono sposati da sei anni. Lui è un pittore che ha ritratto sua moglie varie volte, ma non aveva mai dipinto sé stesso in un quadro dove ci fosse anche lei. Per il sesto anniversario del loro matrimonio ha deciso di farlo.

La coppia è ritratta nel gabinetto di casa. L’olio su tela è alto 152 cm e largo 102 cm. Si intitola Lovers.

Alix ha postato la foto del quadro in rete. In pochi giorni ha ricevuto 850mila occhiate più 1 stroncatura da Jonathan Jones, il critico d’arte del Guardian.

Motivi formali e motivi per parlarne

Quella di James Needham è una pittura dalle pennellate sintetiche. Riesce a dare conto dei particolari, ma non troppo; si riserva un margine di sfuocatura. I particolari sono riconoscibili, ma al tempo stesso sono impastati e a volte disciolti nella crema colorata delle pennellate. Si tratta, insomma, di un’immagine che ostenta la sua consistenza pittorica. Non è calligrafica, ma nemmeno sciatta. In un modo o nell’altro dialoga con i dipinti di Karen Klimnik, Ryan Mendoza, Elyzabeth Peyton, Lynette Yiadom-Boakye e tutti quegli artisti che ancora oggi dipingono facce e persone indagando volti, situazioni, presenze corporee con pennellate compendiarie, né troppo leziose né troppo rapide.

Perché parlare di Lovers?
Per almeno due motivi.

Il primo: questo dipinto è riuscito a cogliere qualcosa dello spirito del tempo ed è diventato virale con le sue sole forze, senza elementi estrinseci, per esempio senza ammantarsi di leggende sul suo autore, come invece è accaduto con le opere di Banksy.

Il secondo: grazie alla rete ha aggirato i procedimenti istituzionali di selezione e valorizzazione delle opere d’arte. Si è proposto direttamente al pubblico. Ha scavalcato il filtro di mediatori, galleristi, curatori, critici, provocando tra l’altro la reazione stizzita di uno di loro. Mentre nell’editoria, nella musica, nel cinema, nella televisione, il pubblico di lettori e spettatori può decidere le sorti di un libro, di una canzone, di un film, di una serie tv, nell’arte il pubblico non conta nulla. Bastano un unico gallerista e un collezionista potente per rendere importante un artista.

Ora dovrei descrivere un po’ più da vicino il contenuto figurale del dipinto. Ma siccome le descrizioni sono noiose, e io non sono Émile Zola, la mia descrizione la trovate in nota. Guardate l’immagine da soli. Ma guardatela bene. Io ho cercato di farlo meglio che potevo, e le cinquecento parole che ho speso per descriverla sono il mio modo per dimostrarlo. [1]


L’eclissi dei dettagli

In un incontro milanese del 2010, intitolato La pittura è oro [2], avevo proposto di considerare l’arte del Novecento come una progressiva eclissi dei dettagli. Per dettagli intendo quegli elementi, dentro un’opera, che contraddicono l’affermazione principale dell’opera stessa.

Per esempio, nell’Enterrement à Ornan di Courbet, tutta la comunità si raduna per dare sepoltura a una persona evidentemente importante. Solo un cane si disinteressa della situazione, guarda altrove, sembra infischiarsene della solennità del momento. È un essere vivente di un’altra specie, che non condivide il lutto degli esseri umani; la sua presenza trascende il modo in cui gli uomini trattano la morte, e così facendo ne ridimensiona l’importanza. Questo dettaglio è tanto più probante in un dipinto: non è un elemento che, al limite, potrebbe essere casuale, come il particolare incontrollabile di una foto: è stato il pittore a introdurlo, contestando l’assunto principale della sua stessa immagine.

In maniera analoga, nell’arte rinascimentale i pittori eretici nascondevano dettagli che sabotavano i loro stessi dipinti devozionali eseguiti per i committenti cattolici.

Ma i dettagli contrastivi, naturalmente, valgono anche nella pittura cosiddetta astratta, e nel mio intervento avevo fatto altri esempi di dettagli che muovono obiezioni all’opera di cui fanno parte. Come dissi in quell’occasione, a me sembra che, nel corso del Novecento, l’arte sia diventata sempre più assertiva, monotematica, monotetica, e che sia piuttosto raro rintracciare nelle opere contemporanee dei dettagli contrastivi, che mettano in dubbio la tesi principale dell’opera in cui si trovano. Io penso che nelle opere d’arte contemporanea si è verificata una specie di eclissi dei dettagli.

Quando guardo un’opera d’arte di oggi, cerco sempre di capire se presenta un’asserzione semplice e compatta, o se contiene al suo interno una tensione fra elementi che dicono cose opposte, che si contraddicono e si danno battaglia.


La distanza fra pinguino e dentifricio

Qual è la tesi del quadro di Needham?

L’intimità domestica. L’essere diventati un corpo solo e un’anima sola. Che cosa c’è di più intimo di un coniuge che si lava i denti mentre l’altro sta sbrigando le sue funzioni corporali? Per chi non fa parte della coppia è una scenetta sgradevole, può far storcere il naso: l’aroma prodotto dall’uomo seduto sulla tazza del cesso punge i recettori olfattivi degli spettatori più di quelli della moglie, che si difende con il profumo alla menta del dentifricio.

Ma questa è l’asserzione del quadro. Quello che mi interessa è controllare se ci sono anche dei dettagli, degli elementi contrastivi che lo rendano più potente e lo facciano agire in chi lo guarda.

Vediamo.

Sono forse i calzini dell’uomo? Fra i commentatori della foto in rete, qualcuno ha riconosciuto la citazione di una marca precisa, Bond, che a quanto pare è nota per essere prodotta in Australia; il commentatore ne ha dedotto che la coppia è australiana. Dunque il pittore, dando un piccolo indizio, avrebbe voluto rendere possibile l’ambientazione geografica della scena. D’accordo, ma questo è solo un particolare, non è un dettaglio contrastivo.

Non voglio dilungarmi. Il dettaglio contrastivo è il libro, il tascabile Penguin, con il suo riflesso sulla cabina della doccia che lo mette a confronto con il riflesso della moglie.

Il libro tenuto in mano dall’uomo appartiene alla celebre collana editoriale inglese, con l’inconfondibile grafica di copertina, a doppia banda arancione orizzontale. [3]

L’uomo è seduto sul water, sta facendo i suoi bisogni. Sua moglie si lava i denti. Lui interrompe la lettura di un libro che fa parte del canone letterario, e la guarda. Stava facendo interagire le parole di un classico con la sua miseria fisiologica, ma alza lo sguardo dalle pagine, come smontando da un mezzo di trasporto, e guarda la donna che ha sposato, quella che ha scelto fra tutte le donne che ci sono al mondo, con cui ha deciso di passare la vita. È lei l’incarnazione dell’ideale. Per quest’uomo, l’amore si è personificato in quella donna. Attraverso di lei attinge agli universali che soggiacciono all’esperienza di coppia: l’amore, il sesso, il corpo dell’altro, l’invasione, la fusione, la familiarità, il fastidio, la condivisione, il disgusto, la fiducia, la ripetizione, la tenerezza, il soccorso, la confidenza, l’abitudine, la compassione creaturale...

La distanza fra il testo classico e il quotidiano, fra l’archivio culturale e la realtà, fra il museo e il presente, fra il libro che fa parte del canone e una donna in canottiera che si lava i denti – una tale distanza quell’uomo la può misurare: magari constatando che è una distanza irrisoria, e che quella donna corrisponde perfettamente alle sue aspettative; oppure scoprendo che è la donna che ci voleva, proprio perché lui non se l’aspettava. E allo stesso tempo, lì seduto senza mutande, con i calzini ai piedi, l’uomo può domandarsi se anche lui, per lei, è all’altezza delle aspettative che sua moglie aveva sulla vita, sull’amore, sulla vita di coppia. L’avrebbe mai detto che un giorno si sarebbe trovata a lavarsi i denti mentre suo marito se ne stava seduto sul water?


«Una misera crosta»

Jonathan Jones, critico del Guardian, ha definito senza mezzi termini questo quadro «una misera crosta». Ha deprecato il fatto che sia una glorificazione degli autoscatti da cellulare: «L’epoca del selfie è una tragedia per l’arte». Nel successo ottenuto in rete da questa immagine ha ravvisato la prova che «il narcisismo fotografico sta avvelenando anche il modo in cui guardiamo l’arte», e ha liquidato il milione o quasi di visualizzazioni come «populismo dilagante» [4].

Però, come nota lo stesso Jones, questa non è una foto (e tantomeno un selfie). Io darei più rilievo al medium in cui si è realizzata una simile immagine. Qui c’è qualcuno che ha ideato una composizione; e anche ammesso che l’abbia fotografata con un autoscatto o con l’aiuto di un fotografo per fissarla e trasfigurarla meglio sulla tela, poi però l’ha dipinta, ha dovuto prendersene cura per una certa quantità di tempo, ne ha percorso personalmente col pennello ogni singolo centimetro quadrato; non si è limitato a catturare istantaneamente una scena con un dispositivo tecnologico, delegando alle macchine buona parte del suo rapporto con l’immagine: in tutto questo io vedo un’operazione concettuale ed esecutiva che è enormemente distante da un selfie scattato in quattro e quattr’otto e sbattuto in rete.

Ma, a parte queste considerazioni sociomediali, va sottolineato con ancora più forza che, proprio perché si tratta di pittura e non di fotografia, ogni elemento della composizione, ogni particolare, ogni dettaglio sottostà completamente al controllo dell’artista. A maggior ragione, assume un significato più denso il fatto che l’uomo seduto sul water stia leggendo un libro entrato nel canone, probabilmente un classico e che, arrivato nel bel mezzo del libro (del quale la sfuocatura pittorica ci impedisce di conoscere il titolo e l’autore), lo confronti con la sua situazione, rappresentando così la dismisura fra tradizione e vita, fra i desideri che abbiamo ricevuto in eredità dai morti e la nostra possibilità di esaudirli. [5]


Prego, signor Rembrandt, si accomodi pure nel Vangelo

Verso il 1637, Rembrandt si autoritrasse insieme alla moglie Saskia. Nel dipinto, i due se la stanno spassando. Indossano abiti lussuosi, gioielli, piume, merletti, armi dorate. Lui leva il calice che ha già scolato a metà, ride a bocca aperta, le mette una mano sulla schiena; lei si volta e ci guarda sorridente. Il dipinto è noto come Il figliol prodigo al bordello. Rembrandt si è autoritratto come un puttaniere, e ha raffigurato sua moglie nei panni di una prostituta.

Ciò che importa, qui, è che nella sua epoca, all’interno del sistema delle immagini che condivideva con i suoi contemporanei, Rembrandt poteva trovare posto dentro un classico. Perfino se voleva trasfigurare la sua vita famigliare in negativo, riusciva a farla interagire con il lascito della tradizione, mitologica, letteraria, addirittura religiosa. Anche l’ordinario e il volgare avevano una collocazione, potevano fare il loro ingresso nelle narrazioni religiose e immedesimarsi in esse, senza sentirsene esclusi, e senza che tutto ciò fosse considerato blasfemo: non pativano la dismisura fra l’idealità e l’esperienza, fra i modelli e la vita.


E la salamandra dove la metto?

In un saggio sulle grondaie e i doccioni gotici [6], G. K. Chesterton notava che nelle cattedrali medioevali c’era posto anche per le cose mostruose, brutte o semplicemente umili; non erano affatto censurate, al contrario: «i Cristiani del Medioevo radunavano tutte le cose, nessuna eccettuata: nani e pellicani, scimmie e mentecatti. […] il Cristianesimo fu la bellezza creata attraverso la soggezione di milioni di orribili mostri». In questo modo conteneva «le mille e mille stranezze che facevano parte di quell’unitaria composizione, i gufi e le salamandre, i coccodrilli e i canguri, i quali presi uno per uno erano orribili, ma sarebbero stati meravigliosi se uniti in una stupenda proporzione […]. Perché era quella l’arte gotica, l’arte romantica, l’arte cristiana». Dal suo apologetico punto di vista, Chesterton descrive che cosa ha compiuto il realismo moderno, che presenta quegli stessi elementi ma disordinatamente, perché ha perso il principio architettonico per comporli in un’unità dotata di senso e orientata a Dio. Nel suo slancio tradizionalista, Chesterton immagina un sacerdote che «vedeva davanti a sé montagne di ranocchie e di elefanti, di scimmie e di giraffe, di funghi e di pescecani, vedeva tutte le cose brutte dell’universo che aveva radunate perché rendessero gloria a Dio». Involontariamente, arriva a prefigurare una specie di installazione di arte contemporanea, dove l’ammasso, l’accumulazione, l’impossibilità di collocare le cose al loro posto si risolve in disperazione, dispersione e inaspettata approvazione conformistica: «Ma non ricordava più per quale scopo le avesse raccolte. Aveva dimenticato il disegno e il fine. Allora di tutte fece alla rinfusa un mucchio alto cinquanta piedi; dopo di che tutti i ricchi e le altre persone importanti proruppero in forsennati applausi, e gridavano: “Questa sì è arte vera! Questo è Realismo! Questo è vedere le cose come sono!”»


Il mio clic

Questi e altri pensieri mi ha suscitato il dipinto di James Needham; che forse con la sua tecnica pittorica non reggerà il confronto con le pennellate di Lucian Freud, come ha ingenerosamente sentenziato il critico del Guardian, ma il suo milione di sguardi e le migliaia di “mi piace” se li è meritati tutti: compreso il mio, che non l’ho espresso con un clic ma picchiando diciassettemila volte i polpastrelli sulla tastiera.

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Note




[1] Si vede un bagno di casa.
Ci sono un uomo e una donna.
L’uomo è seduto sul water, di profilo. Indossa una maglietta a righe rosse e blu e un paio di calzini. È senza mutande. Il torace, il sedere e gran parte della coscia si intravedono attraverso il pannello di vetro o plexiglas della cabina doccia, ancora imperlata di gocce d’acqua. Sull’anulare della mano sinistra si può notare la fede nuziale. La mano destra tiene in mano un libro: si riconosce la serie tascabile dei Penguin, con le inconfondibili bande arancioni orizzontali, ma non si riesce a leggere né l’autore né il titolo del libro.
L’uomo ha interrotto la lettura, il libro gli pende capovolto dalla mano, ma il pollice tiene il segno: è arrivato a metà del libro.
L’uomo guarda l’altra presenza umana nel quadro: è una donna, di profilo, in piedi. La mano destra è appoggiata sul lavabo, con una lunga unghia laccata sul pollice; la sinistra tiene uno spazzolino infilato in bocca.
Ha degli occhiali dalla montatura massiccia, un riflesso sulla lente le copre lo sguardo. Veste una canottierina grigia che le arriva alle anche, e forse delle mutandine celesti, appena visibili sopra il solco fra i glutei, ma per quanto si riesce a vedere può anche darsi che non le abbia. Il sedere inquadrato di tre quarti è polposo, le gambe sono nude, una delle due è leggermente flessa, il tallone si stacca da terra in una postura dinamica.
La figura della donna si riflette sopra la schiena dell’uomo, sul pannello della cabina doccia. Anche il libro produce un riflesso, all’altezza dei genitali dell’uomo, che così risulta una bizzarra specie di angelo sessuato, con la donna al posto delle ali e il libro che gli pende dall’inguine, o glielo copre.
L’ambiente è quello di un bagno di casa, abitato, vissuto.
C’è uno specchio in cui si riflettono la porta, la cabina doccia e una finestra. Ci sono due file di piastrelle lucide sul muro, ma solo sopra il lavandino, per impermeabilizzare la parete nella fascia a ridosso degli spruzzi d’acqua.
Un beauty case.
Le setole di un altro spazzolino.
Un flacone, con il tappino aperto (forse un distributore di sapone liquido o di dentifricio gel, perché oggi il dentifricio non si vende più soltanto in tubetti).
Una scodellina di vetro.
Una presa elettrica con la spina inserita, da cui penzola un filo nero.
Un asciugamano rosso, come un accenno di sipario laterale.
In basso si intuisce una scatola portaoggetti, immersa nell’ombra, in cui trapela una specie di etichetta con un marchio o un monogramma.
A sinistra c’è l’angolo sporgente di un oggetto blu e bianco; potrebbe essere una bilancia pesapersone, o qualcos’altro.
Per terra, sulle piastrelle opache del pavimento, è disteso un tappetino antisdrucciolo assorbente, color canapa, su cui è appoggiato un asciugacapelli blu.
Dipinta in rosso squillante, nell’angolo inferiore destro – démodé, snob o forse semplicemente ingenua – spicca la firma dell’artista: J. Needham 16.

[2] “La pittura è oro. 1. Pittura come racconto. Raccontare la pittura”, venerdì 29 ottobre 2010. DOCVA documentation center for visual arts. Fabbrica del vapore, Milano.
La documentazione filmata dell’incontro si può vedere qui.
I miei interventi sono: dal minuto 59:00 a 1:12:00; da 1:29:00 a 1:36:00; da 2:30:00 a 2:37:00.

[3] Questo elemento figura al primo posto nella lista di parole chiave che l’artista ha scelto per contrassegnare la sua immagine in rete: «penguin, ritratto, storia d’amore, doccia, libro, donna, ragazza, felicità, amore, uomo, nudo, stanza da bagno»

[4] Jonathan Jones, James Needham’s bathroom painting proves art is doomed in the selfie age, The Guardian, 2 giugno 2016.

[5] Nel suo profilo Facebook, a un commentatore che gli chiede di che libro si tratti, Needham risponde piuttosto banalmente che è Il ritratto di Dorian Gray: può darsi, ma ciò che conta è che il modo in cui l’ha dipinto non lo rende leggibile allo spettatore (tra l’altro, questo episodio dimostra per l’ennesima volta che spesso i dati formali delle opere sono più interessanti delle intenzioni d’autore).

[6] Gilbert Keith Chesterton, “On Gargoyles”, in Alarms and Discursions, 1910; trad. it. di Frida Ballini, in Saggi scelti, Edizioni Paoline, Alba 1961, pp. 19-25.





pubblicato da t.scarpa nella rubrica arte il 8 giugno 2016