Io sono un cane che abbaia nella notte

Tiziano Scarpa



Perché provo disagio leggendo questo articolo di Raffaele Manica (su “il manifesto” di oggi, 24 aprile 2016) che recensisce I racconti di Daniele Del Giudice? Sarà l’irritabilità delle prime ore del mattino?

Non c’entra sicuramente la persona di Raffaele Manica, che non vedo da anni ma che nelle poche occasioni in cui l’ho incontrato mi ha lasciato un’indelebile e cara scia di giovialità; ma non posso far finta di niente rispetto ad alcune frasi della sua recensione.

Per esempio:

«La prefazione partecipe di Tiziano Scarpa è anche una lettura generazionale di Del Giudice, e non soltanto per i rinvii “climatici” ai tempi delle prime letture».



Un cane abbaia nella notte

Lettura generazionale? Rinvii “climatici” ai tempi delle mie prime letture?

Nella vita ho capito che una delle cose più sminuenti è ridurre ciò che dicono gli altri alla loro condizione, senza dare loro la possibilità di trascendersi. Esempio: il cane di casa abbaia nella notte. Chi lo riduce alla sua condizione dirà: «abbaia perché sta esprimendo la sua condizione di cane». Chi gli concede la possibilità di trascendere sé stesso dirà: «ci sta avvertendo che ci sono dei ladri in casa».


(Un corollario sull’identità)

(Un corollario politico a questa considerazione riguarda la rivendicazione dell’identità, delle proprie radici, della propria comunità: attenti, a puntare troppo sull’essere riconosciuti in quanto appartenenti a un’etnia, una classe, una nazione, una fede, un genere, eccetera: perché la contropartita sarà che tutto ciò che direte e farete verrà considerato non in quanto tale, né per le sue eventuali potenzialità universali, ma come un puro sintomo e indizio dell’appartenenza a quella classe, a quella fede, a quell’etnia, eccetera).
(Fine del corollario).


La scelta di vita come nicchia di mercato

Ora, la mia prefazione non parla semplicemente del “clima” delle mie prime letture. Il clima è un termine esornativo. Non è che ho dato un’occhiata oziosa al tempo che fa fuori dalla finestra e alla temperie culturale che faceva quando a vent’anni ho letto Lo stadio di Wimbledon e Atlante occidentale. La mia prefazione, al contrario, cerca di mostrare come la narrativa di Del Giudice tematizzi il tempo, ovviamente non quello atmosferico ma quello storico, nella particolare forma di avvicendamento evolutivo che la successione temporale ha assunto in questi anni, e ne fa la sua meditazione fondamentale.

Del Giudice si congeda dalla categoria culturale del superamento avanguardistico e politico, e la trasferisce sul piano tecnologico. E questo coincide con un cambio epocale, non “climatico” né tantomeno generazionale. Alla fine degli anni Settanta e all’inizio degli Ottanta, i meccanismi di superamento e cancellazione di ciò che c’è stato prima, diventano qualcos’altro: i movimenti, le idee, i costumi non irrompono più sulla scena con l’intenzione di eliminare ciò che li ha preceduti, ma si collocano a fianco di ciò che esiste, sullo stesso scaffale, in un’offerta orizzontale, interscambiabile. A ognuno la sua nicchia di mercato; c’è posto per tutti. Si instaura una coesistenza armistiziale fra modi di vita che, prima, si davano battaglia, e che si presentavano ogni volta come una rinascita da zero, una palingenesi che voleva spazzare via tutto ciò che c’era. La coabitazione postmoderna ha reso interscambiabili gli stili esistenziali, i modelli di comportamento e di pensiero; altrettanto non è successo nella tecnologia, e quindi anche nella merceologia che vende prodotti innovativi in continuo avvicendamento: la logica del nuovo, che arriva sulla scena e sbaraglia tutto ciò che era disponibile fino a quel momento, si è trasferita nel mercato, nella pubblicità e nelle scoperte scientifiche. Daniele Del Giudice lo ha compreso perfettamente, e ha cominciato a scrivere narrativa proprio in quel momento, occupandosi esattamente di quel macro-fenomeno.


Divagazione: il fondamentalismo religioso è modernista

Per questo ci fa tanta impressione il fondamentalismo islamico, e in generale ogni radicalismo religioso. Perché ha reimmesso nella nostra postmodernità accogliente una categoria che era stata disinnescata, quella dell’esclusività: il fondamentalismo, che per molti aspetti ci appare un impresentabile residuo medioevale e premoderno, è a ben vedere un rigurgito di modernismo. Una religione totalizzante che prescrive dettami su qualsiasi aspetto dell’esistenza non è poi così distante da un’avanguardia come il Futurismo che emanava prescrizioni e decreti-legge (mascherati con il termine tecnico di “manifesti”) sull’alimentazione, sul posto della donna nella società, sull’abbigliamento (perni essenziali delle fedi religiose). Non era a suo modo una forma di religione, il Futurismo, in cui il nome di Dio era sostituito da un sinonimo ancora più proiettivo e vuoto, puramente nominale, il “Futuro”? Basti pensare anche alla radicale rifondazione dell’esistenza propugnata dal Surrealismo. Le religioni fondamentalistiche sono le nuove avanguardie che hanno preservato non tanto la logica premoderna, ma il modernismo esclusivista, la scelta di vita radicale che permea di sé tutti gli aspetti dell’esistenza. E le avanguardie erano delle religioni esclusive, che prevedevano un’ortodossia (mascherata con il termine tecnico di poetica) e una liturgia, cioè una procedura cultuale precisa (mascherata con i termini tecnici di Manifesto della Pittura, Manifesto del Teatro, Manifesto del Cinema, eccetera), seguendo la quale ci si garantiva il contatto con una dimensione ineffabile, un corpo mistico transtorico, il dio chiamato Futuro, che il sacerdote futurista (poeta, pittore, architetto, regista, eccetera) era in grado di manifestare nel presente.
Fine della divagazione.


La vista che si perde

Raffaele Manica definisce la narrativa di Del Giudice così:

«Questa narrazione visiva trova il proprio tratto nella meditazione sulle superfici, che si sentono quali catalizzatrici di profondità e complessità».

Nella mia prefazione, ho cercato di dimostrare che invece la narrativa di Del Giudice va oltre la visività e le superfici, in un momento storico (che dura ancora oggi) in cui la scienza dimostra che vedere e guardare non bastano più. Il protagonista di Nel Museo di Reims sta perdendo la vista... Lo scienziato di Atlante occidentale non potrà mai vedere le particelle subatomiche... I piloti di Staccando l’ombra da terra traducono i dati astratti della strumentazione di bordo in rotte e gesti anche in assenza di visibilità... In tutto questo, sorprendentemente, quasi miracolosamente, le parole dimostrano di essere all’altezza dei tempi e delle prestazioni richieste in una situazione simile: proprio grazie alla loro apparente manchevolezza rispetto agli altri media, perché non contengono immagini, e quindi sanno affrontare anche le circostanze in cui la vista non basta più. Le parole non contengono immagini, contengono l’immaginazione e l’idea, il concetto, l’inimmaginabile: sarebbe più preciso chiamarlo il non immaginificabile, ciò che non può essere reso visibile con un’immagine, con una rappresentazione concreta che cada sotto il senso della vista. Una parola non dà immagine, dà immaginazione, e a volte nemmeno quella, dà congettura mentale, esattamente come sta facendo in quest’epoca la scienza, che a getto continuo propone spiegazioni e dimostrazioni che non possono essere mostrate, perché appartengono a dimensioni extrasensoriali, concetti paradossali, strutture transtrutturali, autotrascendenti, funzioni topologiche ultra-noneuclidee...


Il realismo deperibile

Mi ha dato da pensare anche questa affermazione di Manica:

«Rileggendo, tutto sembra avvolto da una qualche obsolescenza: è lo stesso destino di tanta arte costruita su materiali di moda e che presto deperiscono: ma il documento resta tale e quale, con il suo alone di verità».

Ma questo non accade forse sempre, per qualunque testo narrativo realistico ambientato nella sua propria epoca? Che effetto avranno fatto i romanzi dell’Ottocento, così immersi nei loro “materiali di moda” a un lettore degli anni Venti o Trenta del Novecento, quando tutti gli oggetti e i comportamenti che raccontavano erano ormai velati da una patina di obsolescenza? Mi sembra che la frase di Raffaele Manica contenga, forse involontariamente, un’interessante definizione del realismo narrativo come “arte costruita su materiali di moda che presto deperiscono”: una definizione che sottoscriverei senz’altro, con adesione e, direi quasi, fervore; per quanto, credo, con un apprezzamento opposto a quello di Manica.

E l’apparente concessione con cui chiude cavallerescamente la frase, “ma il documento resta tale e quale, con il suo alone di verità”, che suona come uno smussamento e un plauso, a mio modo di vedere contiene una svalutazione perfino più grave: significa, ancora una volta, condannare qualcuno a dichiarare sempre e soltanto la sua condizione, senza dargli la possibilità di trascendersi: «abbaia perché è un cane, non perché ha sentito i ladri e vuole dare un segnale; però, come lo fa bene: si capisce proprio che è un cane che abbaia di notte».

Nella mia prefazione cercavo di dimostrare come dai racconti di Del Giudice si ricavi tutt’altro tipo di consapevolezza: la nostra epoca è un succedersi vorticoso di momenti caratterizzati da novità tecno-merceologiche che rendono superati – o pretendono di rendere tali, per strategia di mercato – i modelli precedenti: nel fare questo, è stato preso in eredità e applicato al marketing ciò che apparteneva all’arte e alla logica delle avanguardie estetiche e politiche. Ma Del Giudice, come ogni grande scrittore realista, non lascia correre via i fenomeni, toglie dalla corrente ciò che è transitorio, lo “salva con nome”, e non per una specie di stralunato pietismo che si prenda cura degli oggetti e dei prodotti diventati improvvisamente più mortali degli esseri viventi, ma per mostrare come alcuni di essi contenevano delle possibilità che non si sono potute realizzare pienamente proprio a causa della loro durata effimera, della loro insita obsolescenza, già inscritta nel momento della loro apparizione: ogni oggetto avrebbe potuto produrre particolari comportamenti fisici e morali, avrebbe instaurato relazioni diverse fra le persone: che siano biplani fatti di legno e di tela, forum di discussione in rete, telescopi portatili, reality show, fortezze, cimiteri, in ogni cosa peritura o desueta c’è un accenno di utopia, o di distopia: esattamente come stiamo sperimentando oggi (o, bisognerebbe dire, con una forma grammaticale scorretta: come stiamo venendo sperimentati) sui social media, qui in rete e fuori, con i bot digitali e altri dispositivi che interagiscono con noi configurandosi da sé, sagomandosi automaticamente sulle nostre predilezioni e abitudini personali...

Facciamo un giro

«Dove andiamo, signore?» domandò il cocchiere.
«Dove vuole!» disse Léon spingendo Emma nella vettura.
E il pesante veicolo si mise in moto.
Discese Rue Grand-Pont, attraversò Place des Arts, il lungofiume Napoleone, il Pont Neuf e si fermò di botto davanti alla statua di Pierre Corneille.
«Vada avanti!» fece una voce che usciva dall’interno. La carrozza ripartì e, lasciatasi indietro l’incrocio La Fayette, imboccò la discesa e, grazie a quest’ultima, entrò al gran galoppo nella stazione ferroviaria.
«No, vada diritto!» gridò la stessa voce.
La carrozza, uscita dai cancelli, arrivò ben presto sul viale e proseguì adagio fra i grandi olmi. Il cocchiere si asciugò la fronte, mise il cappello di cuoio fra le gambe e guidò la vettura al di là dei viali laterali, sulla riva del fiume, vicino all’erbetta.
Seguì il fiume, sull’alzaia pavimentata con ciottoli a secco, e proseguì a lungo dalla parte di Oyssel, oltre le isole.
Ma d’improvviso si slanciò con impeto attraverso Quatremares, Sotteville, la Grande Chaussée, Rue d’Elbeuf, e fece la terza fermata davanti al Jardin des Plantes.
«Vada avanti!» gridò la voce infuriata.
Riprendendo subito la corsa, la carrozza passò per Saint-Sever, per il lungofiume dei Curandiers, per quello alle Meules, attraversò di nuovo il fiume, poi la piazza del Champ-de-Mars e giunse dietro i giardini dell’ospedale, dove vecchi vestiti di nero passeggiavano al sole lungo una terrazza tutta verde di edera. Risalì Boulevard Bouvreuil, percorse Boulevard Cauchoise, poi tutto il Mont-Riboudet fino alla salita di Deville.
Tornò indietro, senza meta né direzione, vagabondò a caso. La si vide a Saint-Pol, a Lescure, a Mont-Gargan, alla Rouge-Mare e in piazza del Gaillardbois; in Rue Maladrerie; in Rue Dinanderie, davanti a Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, davanti alla dogana, alla Basse-Vieille-Tour, ai Trois-Pipes e al Cimitero Monumentale. Ogni tanto il cocchiere, da cassetta, lanciava alle osterie sguardi disperati. Non capiva quale furia locomotoria spingesse questi individui a non volersi più fermare. Ci provò, qualche volta, ma subito sentì dietro di sé esclamazioni di collera. Frustava allora con tutta la sua energia le due rozze tutte sudate, senza curarsi dei sobbalzi che li facevano traballare di qua e di là, infischiandosene di tutto, demoralizzato e quasi piangente di sete, di fatica e di malinconia.
E al porto, in mezzo ai carri e ai barili, nelle strade, agli angoli delle vie, la gente apriva tanto d’occhi di fronte a questo fatto così straordinario in provincia, una vettura con le tendine accostate, che riappariva di continuo, più chiusa di una tomba e sballottata come un bastimento.
Una volta, a metà pomeriggio, in aperta campagna, nel momento in cui il sole dardeggiava con più accanimento contro le vecchie lanterne argentate, una mano nuda passò sotto le tendine di tela gialla e gettò fuori dei pezzetti di carta stracciata che si dispersero al vento e caddero lontano, come farfalle bianche, su un campo di trifoglio rosso tutto in fiore.
Poi, verso le sei, la vettura si fermò in un vicolo del quartiere Beauvoisine, e ne discese una donna che si allontanò, con il volto coperto e senza voltare la testa.

Che cosa dobbiamo pensare di una pagina simile? Che vi si sente “una qualche obsolescenza”, a causa di un autore che si è occupato di “materiali di moda” irrimediabilmente deperiti? O, tutt’al più, concedere bonariamente che si tratti di un testo che manifesta pur sempre un suo “alone di verità” documentaria?

E che effetto avrà fatto questa pagina ai lettori degli anni Venti e Trenta del Novecento, quando i taxi sostituirono irreversibilmente le carrozze? Non dovremmo, piuttosto, dire che Flaubert ha colto un elemento della sua epoca non tanto per documentarlo e rappresentarlo, ma per trascenderlo? Ossia che in quel viaggio in carrozza, dove si consuma la più celebre ed eloquentemente reticente scena d’adulterio della storia della letteratura, è diventato l’occasione per la costruzione di un simbolo che trascende l’epoca in cui è ambientato, pur restando inestirpabilmente radicato in essa e nelle sue minute circostanze?
Va notato che il testo originale nomina con precisione il modello di carrozza: si tratta di un fiacre, una vettura pubblica.
Poco prima della sequenza che ho citato, Emma protesta, facendo notare a Léon che salire in un fiacre con un uomo è considerato “molto sconveniente”:

«Va’ a chiamarmi una carrozza!»
Il ragazzo partì come una palla di schioppo e imboccò Rue des Quatre-Vents. Rimasero soli, per qualche minuto, uno di fronte all’altra, un po’ imbarazzati.
«Ah! Léon!... Veramente... io non so... se devo...»
Faceva la ritrosa, poi aggiunse, compunta:
«È molto sconveniente, lo sa?»
«Che cosa?» ribatté il giovane di studio. «A Parigi si usa.» E queste parole, come un argomento inoppugnabile, la decisero.

Ora, qual è il punto, qui? Che cosa sto cercando di dimostrare? Perché improvvisamente siamo saliti a bordo di una carrozza in pieno Ottocento?

Un fiacre è un mezzo di trasporto pubblico con una struttura molto precisa, e delle connotazioni sociali altrettanto definite per la sua epoca:

1. separa lo spazio del conducente da quello dei viaggiatori, creando per loro una cabina esclusiva, un guscio pubblico in grado di preservare un nocciolo privato;

2. i viaggiatori possono isolarsi chiudendo le tendine; cosicché questo guscio diventa uno spazio ambivalente: gira dappertutto, apertamente, ma senza lasciar vedere che cosa contiene; è come se si ostentasse una scatola con un’etichetta che dice: Qui dentro c’è un segreto. Ed è un segreto che non si può vedere, non si può leggere, ma si suppone che all’interno stia succedendo qualcosa di “molto sconveniente”. E allo stesso modo, le parole fiacre e voiture, e i pronomi che li sostituiscono (in francese, com’è noto, il pronome in posizione di soggetto resta sottinteso molto meno che in italiano; il risultato, in questo caso, è un pullulare di pronomi, che si riferiscono alla voiture, che spuntano tra un nome di strada e l’altro, come una carrozza in lontananza che sbuca da dietro l’angolo), irradiano del loro segreto le frasi che percorrono, le pervadono, attraversano la topografia di Rouen, la sua toponomastica, come un significato che non può essere trascritto, tutto racchiuso dentro un guscio: le parole fiacre e voiture e i loro pronomi pervadono le decine di complementi di moto a luogo, li impregnano di Emma e Léon, che, lì dentro, nella cabina, dentro quel nome e pronome al traino di due cavalli, compiono ciò che non può essere detto:

«le fiacre sortit des grilles, et bientôt arrivé sur le Cours, trotta doucement […] – poussa la voiture en dehors des contre-allées, au bord de l’eau, près du gazon. Elle alla le long de la rivière […] – elle s’élança d’un bond à travers Quatremares, Sotteville, la grande Chaussée, la rue d’Elbeuf […] – Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint-Pol, à Lescure, au mont Gargan, à la Rouge-Mare, et place du Gaillarbois […]»

Il fiacre attraversa Rouen come un segreto ostentato, una cabina visibile a tutti ma chiusa. «[Il cocchiere] non capiva quale furia locomotoria spingesse questi individui a non volersi più fermare»: è un doppio senso a cui è stata tolta ogni doppiezza; allusione e rivelazione sono la stessa cosa, c’è una coincidenza letterale, quasi crassa, fra di loro: la “furia locomotoria” della carrozza descrive apertamente che cosa stanno facendo là dentro quei due;

3. non è considerato accettabile moralmente che una donna, per di più sposata, salga su un mezzo di trasporto simile insieme a un uomo;

4. a Parigi però c’è un modo di pensare e di comportarsi diverso: in una grande città come quella chi farebbe mai caso a un fiacre che gira con le tendine abbassate?, è una cosa normale, “si usa”, come dice Léon: ci sono migliaia di carrozze fatte così, ognuno ci sta come meglio crede.

5. una donna come Emma, che aspirerebbe a vivere nel cuore del proprio tempo, che si sente sprecata e provinciale, decide di cedere, di varcare la soglia del divieto, di salire sul fiacre e chiudercisi dentro, diventando l’amante di Léon sotto gli occhi di tutti e di nessuno.

Tutto questo si concretizza in un fiacre, e sarebbe quanto meno bizzarro, per non dire riduttivo, considerarlo un’“obsolescenza”. Eppure gli elementi per considerarlo in questo modo, accettando l’impostazione di Manica, ci sarebbero tutti: il fiacre non è certo un oggetto imperituro, è tipico di una certa epoca: e non importa quanti anni dura, perché comunque prima o poi passerà (allo stesso modo, quanti anni sono durati gli aeroplani fatti di legno e di tela dei primordi?, e i newsgroup in rete?, e i reality show?, eccetera. Tutti oggetti e situazioni che, con molte altre, si ritrovano nei racconti di Del Giudice; alcune sono già passate; altre passeranno).

A me sembra che Flaubert abbia voluto e saputo cogliere un momento transitorio, una “moda”, un costume comportamentale inestricabilmente connesso a un attrezzo socioecnomico (il mezzo di trasporto pubblico ormai diffuso, e strutturalmente concepito in modo da consentire l’intimità dei viaggiatori; come “si usa a Parigi”), per mostrare la sua tipicità e le sue possibilità, per realizzare le sue potenzialità: per raccontare che cosa una carrozza simile può innsescare, e che cosa significa essere amanti adulterini in provincia nell’epoca del trasporto pubblico cabinato al traino dei cavalli, e quale valore simbolico risiede, per una donna sposata, nel chiudersi in un guscio pubblico e intimo con un uomo, e quale esperienza produce, allo stesso tempo peculiare, storicissima, ma non per questo meno universale, vivere un amore clandestino in quella situazione ambivalente, protetta e conclamata, nascosta ed esibita.

Insieme a Del Giudice, potremmo dire che “ogni oggetto impone un portamento” (così in Di legno e di tela, uno dei racconti ritrovati che sono proposti in questa raccolta); e il fiacre di Madame Bovary impone agli amanti un adulterio in movimento, locomotorio: lo consente e lo induce. Flaubert ha sfruttato un elemento transitorio, tecnologico, economico, sociale, il fiacre, con tutte le sue caratteristiche tecniche (la cabina pubblica-intima) e i suoi annessi morali (“è sconveniente”), per farne un simbolo che trascende il suo valore documentario e il suo “alone di verità” puramente epocale, sconfinando fuori dal recinto del proprio tempo. Dopo queste pagine, l’adulterio, ogni adulterio al mondo, è diventato e sarà per sempre un interminabile e furioso giro in fiacre, un sistematico attraversamento della città e della campagna e del mondo per disseminare il più possibile, in ogni dove, in ogni strada piazza vicolo campo il proprio indicibile segreto pubblico, dentro un pronome esibito e sigillato.

Qual è la morale di questa favola?
Il realismo, o è obsolescente, o non è.
Nel deperibile, nel transitorio, nell’effimero, nelle usanze, nelle mode, nei costumi, nelle leggi che cambiano, la narrativa coglie ciò che è duraturo, o che avrebbe potuto esserlo.

I racconti di Del Giudice, fra le tante cose che ci mostrano con le parole – questi attrezzi che trascendono la visibilità e sconfinano nell’immaginazione, nella pura immaginabilità o nella concettualizzazione cieca, nella sparizione dell’immagine in cui ci si ritrova quando si varca la soglia della parola e si entra in un significato inatteso, per nulla metafisico, ma concretissimo eppure impalpabile, irrapresentabile: perché è questo che ci sta dicendo la scienza... Fra le tante cose che ci propongono i Racconti di Del Giudice, dicevo, c’è proprio questa attenzione al dettaglio effimero, transitorio, tecnologicamente e merceologicamente destinato a un rapido superamento, e che però potrebbe contenere una possibilità, un altro “portamento”, un’impostazione diversa della vita; tacciarli di obsolescenza e concedere loro soltanto un alone di verità documentaria, secondo me equivale a non apprezzare una delle cose più significative che sa fare la narrativa realistica, che sanno fare i romanzi e i racconti da qualche secolo a questa parte.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica dal vivo il 24 aprile 2016