Amores perros

Andrea Amerio



Non sono un ispanista e non saprei cosa dire su Miguel de Cervantes se non che è un autore che ho molto amato e amo, e che oggi m’è capitato di trovarlo dove non mi aspettavo di trovarlo, e di notare che ricorrevano quattrocento anni giusti dalla sua morte.
Leggevo Le arti figurative: saggi di critica estetica (Utet, Torino 1961) di Charles Baudelaire che, si sa, in fatto di bellezza e di donne aveva gusti tutti suoi e non si rifugiava dietro al de gustibus, ma disputava, eccome se disputava. In particolare, se la prendeva con Ingres e con quel suo modo stereotipato di rappresentare il femminile (vedi il corredo iconografico in coda). Diceva che "La stessa Dulcinea del Toboso, passando per lo studio di cotesti signori, ne uscirebbe diafana e scialba come un’elegia, smagrita dal tè e dal burro estetici". Poi, per esprimere tutta la sua "ripugnanza" davanti ai ritratti di donne di Jean-Hippolyte Flandrin, Henri Lehmann e Eugène-Emmanuel Amaury-Duval che gli provocano "un certo fremito interiore che di solito mi toglie l’appetito", Baudelaire cita "l’arguto Berganza", ovvero la battuta di un cane parlante che gli arrivava da E. T. A. Hoffmann (Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza), il quale, per prendersela con la Corinna di Madame de Staël, riprendeva esplicitamente il cane protagonista della Novela, y coloquio, que pasó entre Cipión y Berganza, perros del Hospital de la Resurrección, que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la puerta del Campo, a quien comúnmente llaman "Los perros de Mahudes", meglio nota come "Il colloquio dei cani", e che Baudelaire, avendo appena citato Cervantes, certo conosceva.
Si tratta dell’ultima della Novelle Esemplari, forse la più raffinata e ambigua, come incompiuta, e incastonata in un altra novella – El casamiento engañoso – da cui è inscindibile, e caratterizzata da strategie narrative a incastro degne de I falsari di Gide. Me la andavo a rileggere nella traduzione datane nel 1941 da Eugenio Montale per l’antologia Narratori Spagnoli e vi consiglio di leggerla oggi stesso, in traduzioni magari più moderne e reperibili, o in originale, qui.
Al di là della traduzione di Montale, talora frettolosa, e di quanto vi si perde (quasi a conferma di quanto espresso da Cervantes stesso su possibilità e limiti della traduzione "...y lo mismo harán todos aquellos que los libros de verso qisieren volver en otra lengua, que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento"), si rimane stupefatti di fronte alla straordinaria capacità di Cervantes di prendere posizione sulla crudeltà umana, sui limiti e cecità del cosiddetto realismo, sul suo condensare Esopo a Jack London; sulla verità dolorosa e disarmante di questo sguardo animale di cui sono latori i due cani da guardia dell’ospedale della resurrezione di Valladolid; sulla loro capacità di confutare, elidendo il termine di paragone, l’adagio dell’homo homini lupus che di lì a non molto giustificherà la nascita del moderno concetto di Stato, già oggetto di riflessione in La celesina di Fernando de Rojas e in El Criticón di Baltasar Gracián.
Di fronte allo sguardo picaresco e alle parole di questo "podenco" (’mastino’, o ’cane di taglia media’) che racconta le sue avventure – la prima al mattatoio di Sevilla, Il "Matadero" fuori la "porta della carne" (onomastiche non casuali), poi con i pastori, arcàdi bugiardi, – si capisce perché Cervantes dica che il Don Chisciotte è opera del suo cane, del suo "galgo", e che l’intero libro sia "un cane". Berganza ci mostra la falsità del moralismo antropocentrico, che distingue "uccidere" e "assassinare" e la struttura cieca e impotente della società dell’uomo. Viene cacciato dal mattatoio perché rifiuta di attaccare una fanciulla che aveva rubato della carne per sfamarsi, e nel secondo episodio della storia rifiuta anche di condannare il supposto lupo che fa strage di pecore (in realtà rubate dalla fidanzata di un pastore con il benestare di lui), e smaschera l’ipocrisia dei pastori "que eran los lobos".
"No había lobos; menguaba el rebaño; quisiera yo descubrillo; hallabame mudo".
"Non c’erano lupi; il gregge diminuva; avrei voluto svelarlo; mi trovavo muto".

Fuggito dal mattatoio, constatata la sua inutilità di cane da guardia, Berganza torna in città e cerca di essere umile: si mostrarsi gran lavoratore, sottomesso, anche se viene ricambiato con bastonate. Per imbonirsi i possibili padroni, racconta addirittura che “con la lengua le limpiaba los zapatos”. Dunque viene accolto nella famiglia di un ricco mercante, dove, ancora una volta, dimostra la sua buona volontà: “ No dormía de noche, visitando los corrales, subiendo a los terrazos, hecho universal centinela...”. Berganza diventa così una "sentinella universale" e in seguito è protagonista di altre scatenate avventure: con uno sbirro tracotante e corrotto che, con l’aiuto e in accordo con altri criminali prima froda uno straniero e un’ostessa, poi si impossessa di un cavallo con l’inganno. In seguito Berganza si unisce a un gruppo di soldati diretti a Cartagena, fra i quali in particolare si prende cura di lui un estroso tamburino che lo utilizza per il suo spettacolo: e così arriviamo al cuore segreto e pulsante della novella, nel centro esatto del racconto. L’episodio della strega Cañizares, e dalle sue parole riguardo all’origine del cane, la forma dei bambini e sulla malvagità del diavolo e della natura umana, e sull’inutilità della distinzione tra reale e fantastico “porque todo los que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay diferenciarlo de cuando vamos real y verdaderamente".
Dunque troviamo gli zingari, i "moriscos", e un poeta tanto pessimo che viene quasi scannato dalla sua compagnia, e poi, all’ospedale, un poeta che conosce a memoria la poetica di Aristotele, un matematico, un alchimista, un inventore e un "consulente" che quasi paiono prefigurazioni dei vari fissati alla Bouvard e Pécuchet.

Questo derelitto, inedito, "Miguel dei cani" che mi si parava innanzi, era un’immagine che riportava a Diogene "dei cani" e aveva a che fare con il discernimento (importantissimo nell’economia della novella, il ruolo della discrezione, termine ricorrente in tutto il racconto), la ricerca della verità, e l’indigenza che comporta.
In qualche modo Berganza e Cipiòn mi riportavano insomma a Los perros romanticos di Roberto Bolaño: "dos perros que con dos lanternas andan de noche con los hermanos de la Capacha, alumbrándoles cuando piden limosna", e ovviamente alla tradizione domenicana figurata ad esempio in quadro di Claudio Coello al Prado raffigurante San Domenico De Guzmán.
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Ma Cervantes non si ferma qui.
Se parlasse solo della bontà del cane e degli animali, confronto alla crudeltà umana sarebbe un sempliciotto, direbbe solo una parte della verità, edulcorata, edificante, e rassicurante. Insomma, non sarebbe Cervantes, ma il Cervantes per bambini che spesso viene propinato (un po’ come capita al Gulliver di Swift, ed è curioso che certi scrittori, a volte i più crudeli, a dispetto della loro natura, per quanto cinici e spietati, passino per letture d’infanzia).
Cervantes non sottoscriverebbe l’odiosa idiosincrasia del "restiamo umani", ma nemmeno si lascerebbe incantare dalla favoletta primitivista "restiamo animali". E se il cane (da cui il termine stesso "cinismo") è il latore della fiaccola, della luce, allora dovrà farsi carico anche della natura luciferina della luce stessa.
Cervantes vuole farci vedere il chiaroscuro, nell’ambiguità dell’indecidibile.
Ecco allora che ci sono cani che, come i cortigiani, sono resi tracotanti dalla protezione incondizionata dei loro padroni (e quasi s’intravede un’impensato spunto per la vergine cuccia del Parini): "Una muestra y señal desa verdad que dices nos dan algunos hombrecillos que a la sombra de sus amos se atreven a ser insolentes".
E lo stesso Berganza, che forse è figlio di una strega (a proposito il testo rimane aperto all’ambiguità), nell’episodio seguente ci mostra un’altro risvolto dell’animalità: il suo aspetto irriflessivo e violento, non idealizzabile, impossibile da mettere a sistema in un discorso edificante. Berganza diventa il cane nero di Ecate, o il cane diabolico di El Jardín de flores curiosas (1570), di Antonio de Torquemada, o ancora il cane parlante stregato della tradizione popolare cinquecentesca, come in El can y el caballo di Luiz Pérez, del 1568.
Infatti attacca senza motivo una donna "mora" solo per il colore della sua pelle e, se così si può dire, per un pregiudizio:

"bajando una noche muy escura a su acostumbrado pasatiempo, arremetí sin ladrar, porque no se alborotasen los de casa, y en un instante le hice pedazos toda la camisa y le arranqué un pedazo de muslo: burla que fue bastante a tenerla de veras más de ocho días en la cama, fingiendo para con sus amos no sé qué enfermedad. Sanó, volvió otra noche, y yo volví a la pelea con mi perra, y, sin morderla, la arañé todo el cuerpo como si la hubiera cardado como manta."

Perché, chiosa il suo saggio interlocutore, "que como el hacer mal viene de natural cosecha, facilmente se aprende el hacerlo".
Così Berganza non è più solo l’exlemplum del bene, la figura senza ombra esopiana, e non si sa più davvero cosa sia, come operi, cosa pensi, cosa lo muova, o come lo si possa giudicare.
Di Berganza come della letteratura, non conosciamo che il nome, eppure tale nome non ha nessun fondamento visibile, nessun significato, nessuna logica. Sappiamo dal titolo della novella che Berganza e il suo amico sono “i cani di Mahudes”; ma al mattatoio Berganza era chiamato “Gavilán”, ’sparviero’. I pastori invece l’avevano chiamato “Bercino”, ’Rossino’; il mercante non lo chiama affatto, e il tamburino, lo chiama “Perro savio”. La strega, riconoscendolo come figlio dell’amica Montiela, lo chiama “Montiel”. Eppure, nonostante Berganza ci racconti la sua intera vita, in nessun modo ci rivela da dove derivi il suo nome con cui lo conosciamo per tutto il racconto, né chi glielo abbia dato. E non è che uno dei tanti ingredienti segreti e sommersi di una narrazione incantata, di un’apparizione sospesa, misteriosa e indecifrabile come quel cane dagli occhi bianchi dietro a un muro disegnato da Goya, che si sporge nel nulla, su uno sfondo abolito, per interrogare il futuro con il suo imponderabile carico di verità, e di menzogne.
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Corredo iconografico
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Una donna di Hippolyte Flandrin

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Una donna di Henri Lehmann

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Una donna di Amaury-Duval
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pubblicato da a.amerio nella rubrica in teoria il 22 aprile 2016