Kill Bill

Andrea Amerio



«Sono un perseguitato dall’idea che il divino William sia la più grande e riuscita frode mai praticata su questo mondo allo stremo».

Henry James, lettera a Violet Hunt del 26 agosto 1903.

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Banco di prova tra i più ardui per il saggista, industria insonne, quello della critica shakespeariana è un fenomeno che m’impressiona, appassiona, annoia e sconcerta da decenni. Si scrive su Shakespeare sapendo che si sarà dimenticati e resterà solo lui, sempre più solo, mentre le parole sulla sua opera si accumuleranno senza sosta, giorno dopo giorno, anno dopo anno, intercambiabili, passeggere, colme d’oblio. Solo la Bibbia e il Corano producono ogni anno più studi di quanti ne siano dedicati al bardo di Stratford e già nel 1953 Mario Praz registrava che «una parola così viva come quella di Shakespeare e una figura fisica così impalpabile non si ritrova che presso i fondatori di religioni». Da allora, in sessant’anni, la produzione è aumentata in maniera esponenziale, senza mai un anno, un semestre, un mese di sosta. Nadia Fusini ha recentemente paragonato quest’ipertrofia ermeneutica shakespeariana al midrash. Da una decina d’anni di tanto in tanto anch’io mi concedo qualche mese di ritiro in questa o quella biblioteca e vedo cosa succede. Ci ricasco per un po’. Rumino, poi mollo. Ma resta sempre qualche appunto.

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Tchaikowsky morì di cancro al colon a 46 anni. Nel suo testamento espresse la volontà di donare il suo cranio alla Royal Shakespeare Company affinché lo usassero come teschio di Yorick nell’Amleto. Ogni tanto anche io avevo l’impressione che Shakespeare m’avrebbe fatto impazzire, come quel personaggio di Thomas Bernhard, il protagonista del romanzo Cemento, che passava la sua vita cercando di cominciare il suo saggio su Mendelssohn Bartholdy.

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1990. Uscendo nel parcheggio di uno sperduto cinema di provincia sprofondato nella nebbia dopo aver visto l’Enrico V di Kenneth Branagh, un quindicenne della marca nord occidentale della penisola italiana sentiva la febbre. Aveva visto per la prima volta le parole scritte da un ragazzo di Stratford incarnate in una forma contemporanea, moderna, potente. Il bel fiore che sorride a tutti aveva sorriso anche a lui. L’aveva preso, inspirato come un polline, nel suo vento. Il giorno di san Crispino era giunto. Presto sarebbe andato.
Molti anni dopo, quel ragazzo, divenuto un giovane laureato in letteratura italiana, si trovò a scegliere il tema della sua tesi di dottorato. Non essendo un anglista non osò puntare su Shakespeare ma solo su un lontano satellite della sua costellazione critica: John Florio. Un italo-inglese di origini fiorentine, amico di Giordano Bruno, traduttore di Montaigne, Traiano Boccalini, Boccaccio, Giacomo I, compilatore di una raccolta di proverbi italiani e di poderoso vocabolario italiano inglese, oltre che di due manuali di conversazione italiana bilingui con il testo a fronte. Insegnante, uomo di corte, forse uomo di potere, Florio fu un "uomo di lettere", per così dire, che quasi certamente Shakespeare conobbe, se non altro per sentito dire. A dictionary of Shakespeare, la guida “standard” per studi shakespeariani curata da Stanley Wells giustamente dedica a Florio solo tre righe ma, delle tre, ne usa una intera per segnalare che Jonathan Bate in The genius of Shakespeare, uno studio del 1997, pur senza prove identifica in Rose Spicer, la moglie di Florio, la Dark Lady dei Sonetti. Ma perché segnalare un pettegolezzo senza fondamento?
Il giovane invece a una singola voce del dizionario Italiano-Inglese di Florio, al lemma “discrezione”, dedicò tre anni di dottorato, con qualche soggiorno a Londra. Che cosa aveva imparato “il dottore” dopo tre anni passati al microscopio? E quel ragazzo infelice con il cuore il fiamme e la testa in fermento, tanti anni prima?
Fusione e adorazione; distanze focali e discrezione. Credere, adorare, discernere: il cinema naturale.

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Shakespeare è di tutti.
Di Joseph Herder, di Carl Schmitt, di Oscar Wilde. Di Victor Hugo, che persuase – e in un certo qual modo costrinse – il figlio François a tradurne l’opera omnia in francese, e di Bertolt Brecht, che mise in scena celebri (e a mio parere sopravvalutate) riletture. È di Bendetto Croce, che se ne servì per passare da un’arte come “intuizione lirica”, all’arte come “intuizione universale”, e di Karl Kraus, che ci ha lasciato pagine folgoranti; è anche di quei pochi che lo disprezzano, come Céline, che lo definì “corneliano un po’ rompicoglioni”, o Tolstoj, che alla stroncatura di Re Lear dedicò un memorabile saggio. Da quattrocento anni Shakespeare, ogni anno è più vivo, più giovane, ed è di tutte le migliaia e migliaia di persone nel mondo che lo leggono, lo recitano, lo commentano, lo studiano, lo scrivono; cioè di tutti coloro che lo infestano e/o ne sono infestati; di tutti coloro che, come suggerì la grande Marjorie Garber, ne sono i Ghost Writer.
Revenant impossible, la sua opera, è come quel geniale verso di Bernard von Bauhuysen: “Tot tibi sunt dotes, virgo, quod sidera caelo”. Che può essere combinato in 1022 modi diversi (tanti quanto il numero delle stelle conosciuto ai suoi tempi) senza perdere bellezza, e senso. Non si spiegherebbero altrimenti la lettura del Timone di Atene di Karl Marx; Freud e Lacan lettori di Amleto, gli scritti sulla follia e sul sogno di Foucault in relazione a Macbeth, la decostruzione di Derrida applicata al celebre passo sul nome in Romeo e Giulietta, Deleuze interprete del Riccardo III come istanza esemplare della sua teoria sulla “macchina da guerra”, La Tempesta vista da Aimé Cesaire; Stephen Greenblatt sul purgatorio di Amleto, il King Lear in relazione alla guerra del Vietnam descritto da Stanley Cavell, o il Lear di Marshall McLuan, che, attraverso Shakespeare illustra lo shock della figurazione prospettica e della rivoluzione tipografica. Eppure, di fronte ai tanti commenti e alle speculazioni della teoria letteraria lo spettatore del teatro di Shakespeare è facile che assuma uno di questi due atteggiamenti: o che ne sia incantato, o che le disprezzi. Può cioè intendere la teoria così come fa Enrico V, come un potere, una malìa (una retorica), che tutto conquista:

... when he speaks,
The air, a charter’d libertine, is still,
And the mute wonder lurketh in men’s ears
To steal his sweet and honeyed sentences;
So that the art and practic part of life
Must be the mistress to this theoric (1.1.48-53)

oppure che faccia come Iago, e guardi alla teoria della letteratura come a un peso odioso: non una virtù, ma una costrizione, un sovrappiù, un impedimento degno di quel’idiota di Cassio:

One Michael Cassio, a Florentine
(A fellow almost damn’d in a fair wife),
That never set a squadron in the field,
Nor the division of a battle knows
More than a spinster—unless the bookish theoric,
Wherein the toged consuls can propose
As masterly as he. Mere prattle, without practice,
Is all his soldiership. But he, sir, had th’ election; (1.1.23-30)

Di solito infatti rispetto alla teoria della letteratura nei critici shakespeariani si riscontrano questi due atteggiamenti. Quello enriciano, (il Riformato) che puntando tutto sull’affinità e assonanza di theorein e theatre, attraverso “honeyed sentences” rende il lettore “mistress to his theoric” e conquista la Francia tutta, la principessa Caterina, i suoi uomini e il suo regno; e, all’opposto, quello di Iago (il Conformista), il quale intende la teoria come “bookish prattle”: “Ciancie pedanti”, impotenti.
A dispetto del loro ovvio antagonismo queste due letture implicitamente concordano nel ritenere la teoria come qualcosa di esterno a Shakespeare: gli uni la intendono come un virus che lo infetta, gli altri come una vitamina che ne rende lo studio più salutare. Entrambi, come vedremo, hanno le loro buone ragioni, ma ha ragione soprattutto chi, come Johnatan Gil Herris (autore del compatto ed equanime Shakespeare and Literature theory), propone di considerare tali letture non come agenti esterni, patogeni o curativi. Perché se anche la teoria fosse un virus (un demone, direbbe Antoine Compagnon), si tratterebbe comunque di un virus organico, il cui materiale genetico conserva tracce del suo ospite.
Per questo, al dì la degli anacronismi, non è assurdo dire, con Terry Eagleton, che Shakespeare “aveva certo familiarità con Hegel” o notare (con Slavoj Žižek, ovvio) che “Shakespeare aveva senza dubbio letto Lacan”.
È già tutto dentro quel libro del 1623; là, su quel palco. Possono sembrare battute a effetto per eccitarsi a immaginare dimostrabile una presunta trascendenza del fenomeno artistico, ma senza Shakespeare anche Lacan, Brecht, Wilde, etc. non sarebbero i Lacan, Brecht e Wilde che conosciamo. Il senso di quest’affermazione appare forse meno paradossale pensando alla musica. Senza Shakespeare Beethoven sarebbe sempre Beethoven, ma senza l’overture Coriolan, del 1807 e senza l’adagio del suo primo quartetto d’archi, (Opera 18 Numero 1), che pare abbia tratto ispirazione dall’ultima scena di Romeo e Giulietta. A pensarci bene senza Shakespeare avremmo perso anche il Falstaff di Verdi, le celebri canzoni di Franz Schubert - ‘Hark, hark, the lark’ (da Cymbeline), ‘Who is Sylvia?’ (da The Two Gentlemen of Verona) e ‘Come, thou monarch of the vine’ (da Antony and Cleopatra); la fantasia sinfonica The Tempest (1873), le overture Hamlet (1888-91) e Romeo and Juliet (1869-880) di Tchaikovsky; The Tempest (1926) di Sibelius e la sua sconcertante ‘Come away, death’ (da Twelfth Night). A Midsummer Night’s Dream (1939) di Orff; Hamlet (1937) e Romeo and Juliet (1938) di Prokofiev; le musiche originali di Shostakovitch per i lungometraggi Hamlet (1964) e King Lear (1971) di Grigori Kozintsev, etc. etc. Ma non si tratta solo di questo. Non avremmo perso solo opere musicali, o film, per quanto grandi. Avremmo perso "senso". Avremmo perso verità e visione. Quando a Beethoven fu chiesto il significato del primo movimento della sua sonata per pianoforte in re minore opera 31 n. 2, egli rispose: "Leggete La tempesta di Shakespeare". Questo avremmo perso. Beethoven senza un pezzo del suo dna. E Beethoven, senza un pezzo del suo dna, per quanto ne sappiamo, avrebbe potuto essere un sorcio.

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Si chiedeva: ma come avrà fatto a nascere quello che è nato? In quelle circostanze, in quei posti? E leggeva la Storia della letteratura inglese di Giuseppe Tomasi di Lampedusa:

Queste locande/teatri erano situate sulla riva destra del Tamigi, allora del tutto campagnola, a due passi dal porto. E il pubblico era in gran parte composto da marinai e da facchini, da tavernieri e donne di malaffare: magnifici tipi di avventurieri, pronti a tirar di coltello alla minima provocazione. Nel 1597, anno del Giulio Cesare, avvennero nei teatri di Londra nove omicidi in rissa… Lo sfrenamento sessuale non vi aveva limiti e gli accoppiamenti avvenivano in piena platea. Quando un artista o un dramma non piaceva, non ci si contentava di disapprovare con la voce, ma si lanciavano sulla scena carogne di cani e gatti, topi morti (quei bei grossi toponi di Londra) o, per benevolenza, uova e frutta marce.

Così passava intere giornate a fantasticare sulla Taverna della Sirena (The Mermaid Tavern) all’angolo tra la Friday e Bread Street, a Londra. Ogni primo venerdì del mese vi si riuniva a sbevazzare un’allegra combriccola: la "Fraternity of Sireniacal Gentlemen", la ’confraternita dei gentiluomini della sirena’. E tra il vociare fitto intriso degli odori di Cheapside, c’erano Ben Jonson, John Donne, John Fletcher, Francis Beaumont, Inigo Jones, Thomas Coryat, Hugh Holland, e tanti altri. Shakespeare forse frequentava il locale e certamente conosceva la ciurma dei Gentlemen che vi si riuniva regolarmente: Ben Jonson, ovvio, se non altro perché William aveva recitato come attore in Ognuno fuori dal suo umore (1598); e poi Hugh Holland che, scrisse uno dei poemi dedicatori del First Folio. William Johnson poi, il padrone della taverna, fu uno dei garanti in occasione del mutuo che Shakespeare contrasse per comprarsi il teatro di Blackfriars, il 10 marzo 1613… Gli piaceva sognarli tutti insieme al tavolo, lì o magari alla “Mitria", la taverna preferita di Thomas Middleton, o in un’altra di quelle bettole dai nomi incantati e le insegne penzoloni sulla via: “Il vascello e la stella”, “Il leone rampante”, “La taverna rossa”, “L’Orso incatenato”, “L’Orso bianco” e “Il cigno”, un po’ più distante, a Charing Cross…

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Ci sono critici che considerano il testo di un grande autore una terra da conquistare, un’isola, una baia. Un luogo dove poggiare il piede per primi, lasciando un’impronta, fosse anche solo in una caletta poco frequentata dove gli altri non erano passati mai, o dove non passavano da secoli. L’oblio gioca a favore di questa critica che ammiro perché di solito è onestissima e ha tutto l’interesse a trovare i propri antenati; perché fa parte del gioco non solo arrivare in una baia sconosciuta, o quasi, ma anche sapere i nomi di tutti coloro che in quella baia erano arrivati prima di te: sapere quando e dove hanno veleggiato, da quale porto sono partiti, con quante e quali navi, e dichiarare il tutto per una sorta di onore, magari però esagerando la visione limitata del paesaggio di chi li ha preceduti, o minimizzando il debito nei confronti delle rotte da loro percorse. Oggi, per una serie di fattori troppo eterogenei per essere analizzati, è invalsa la tradizione di obliterare del tutto gli antichi passaggi e, pur senza mai dichiararsi né possidenti né pionieri, comportarsi come se lo si fosse. Il che non è possibile, soprattutto con i classici. Soprattutto con Shakespeare.
Perché Shakespeare è quella cosa che ci legge: non siamo noi che leggiamo lui, è lui che legge attraverso di noi. Esisterà molto tempo dopo che saremo scomparsi, sempre più giovane, sempre più vivo, per persone che di noi non sapranno più niente, ma che andranno a farsi leggere anche loro, come ci si va a specchiare nell’acqua limpida d’una baia, magari vicino a un faraglione. E chi magari un giorno vedesse una cartolina, quella foto che anche noi avevamo scattato lì, proprio in quel posto, sotto quell’arco di pietra, la prenderanno da un banchetto di chincaglieria da due soldi solo per curiosità; solo per dire: “guarda questi come andavano conciati: quei capelli, i pizzi, i panciotti, i pantaloni alla zuava, a zampa d’elefante, le camicie con lo sbuffo, le spalline, i bagarramenti, i bindelli, le braghette, i nastrini, il farsetto, i pince nez... Resterà la baia, forse, elastica e insepolta. Uno Shakespeare guizzante dentro le ragazze e i ragazzi che sgambettano sui palcoscenici di tutto il globo terraqueo, o di fronte agli obbiettivi della macchina da presa. Noi continueremo a rifletterci in lui e lui continuerà a indagare in noi, a intriderci. Il resto, a braccetto della moda e della morte, sarà andato. Qualcuno di sua natura metterà il bastone tra le gambe ai nuovi arrivati (“roba mia…”) e tutti diremo “ai miei tempi era diverso”, ma ci toccherà la sorte dei pantaloni alla zuava. Il passato saremo noi, la nostra testualità secondaria, la nostra critica, le nostre teorie di attori. Resteremo inchiodati ai nostri tempi, artritici e desueti come l’etichetta del Vov. Perché il caso di Shakespeare rende evidente come la critica non possa intendersi come qualcosa di diverso dell’incarnazione provvisoria dell’attore. Una rappresentazione consapevole d’una sorte malinconica (“Sono stata Giulietta”, “Io Amleto”) – ma viva.
Provvisoriamente viva.
Il tempo calerà un sipario di silenzio sulla nostra memoria e a nessuno importerà più nulla dei nostri errori. Rimarranno le nostre cartoline vicino a quella famosa baia, sotto il faraglione ai mercatini della domenica. E chi se ne importa se non avremo capito mai niente, se saremo stati incapaci di leggere il nostro tempo, se indossavamo quelle ridicole gorgiere? A nessuno importerà niente.
Come a quasi nessuno importa che il grande critico americano Middleton Murry fosse un comunista convinto che nel 1931, mentre lo stalinismo consolidava il suo volto più feroce, in due settimane scrisse The Necessity of Communism. A nessuno importerà che sei anni dopo, nel 1937, si fosse convinto di un’altra “necessità” (da cui il libro The Necessity of Pacifism), e che, tra il 1940 e il 1946 si fosse persuaso, come tanti altri, che in nome della pace fosse meglio lasciare ai nazisti il controllo dell’Europa intera. E chi se ne frega se poi nel dopoguerra cambiò ancora bandiera rinunciando sia al suo comunismo del 1931 sia al suo pacifismo degli anni Quaranta. Chi se ne fotte se si schierò con gli ultraconservatori statunitensi, e che nel 1948 caldeggiasse per una guerra nucleare preventiva contro l’Unione Sovietica? Sì, chi se ne frega.
Un dubbio resta però.
Shakespeare lo avrà letto con gli stessi paraocchi? O è meglio guardare il tutto con le categorie di Paul de Man, pensando che solo attraverso quei paraocchi (quella sua siepe, quella sua cecità), egli avesse trovato la sua visione, il suo infinito?
Non sono provocazioni gratuite, sono risposte che mancano.
In ogni caso, il critico Middleton Murry una volta chiese "a uno dei più celebri critici-poeti dell’età nostra" perché nei suoi scritti "Shakespeare fosse così segnalatamente ignorato. ‘Non se ne cava nessun vantaggio’, fu la risposta. ‘È troppo terrificante: mi mette paura’. Era la risposta di uno che aveva sentito Shakespeare più profondamente di molti che affermano di avere familiarità con lui", chiosò Murry. E se vale l’ammonimento di Henry James per cui "le spiegazioni più concise delle opere di genio sono le migliori", quella di Antonio Moresco è tra le più persuasive: “perché ci ha detto tutto ma alla fine ci ha detto anche che c’è tutto il resto e che il resto è silenzio”.

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“Fondatori di religioni”.
Da un certo punto di vista può far sorridere ma d’altra parte è vero: Shakespeare è una religione. E come tutte le religioni anche questa è soggetta a integralismo ed eresia, conformismo e riforma. Ha un canone (i libri sacri del first-folio con il suo corollario di apocrifi non canonizzati o in via di canonizzazione), una chiesa (il teatro, il dipartimento, l’accademia) con sacerdoti e ministri (attori, cattedratici, accademici); persino un bilancio, e non indifferente, che si ottiene addizionando i proventi di editoria (carta, audiovisivo, digitale) e rappresentazioni (cinema e messa in scena). Ma la verità è che si va da Shakespeare in cerca di salvezza. Gli chiediamo la grazia. Per questo è una religione, una fede. Anche quel tizio che adesso stava scrivendo sul lungomare di Ta’ Xbiex non aveva saputo fare altro, mese dopo mese, anno dopo anno. Pregava Shakespeare di salvare il senso e la differenza della letteratura. E fa ridere che pregasse proprio lui che fu il primo dei classici moderni a fregarsene della letteratura, a superarne e trascenderne le strutture, a evaderne le pagine. Il più libero, il più spanato. Il primo che, con Cervantes, avesse saggiato l’annullamento dei confini tra il libro e il mondo. L’unico che, come intuì Virginia Woolf in una memorabile pagina di diario del 1930, avesse sconfinato della scrittura:

Sunday 13 April. I read Shakespeare directly I have finished writing, when my mind is agape & red & hot. Then it is astonishing. I never yet knew how amazing his stretch & speed & word coining power is, until I felt it utterly outpace & outrace my own, seeming to start equal & then I see him draw ahead & do things I could not in my wildest tumult & utmost press of mind imagine. Even the less known & worser plays are written at a speed that is quicker than anybody else’s quickest; & the words drop so fast one can’t pick them up. Look at this, “Upon a gather’d lily almost wither’d” (that is a pure accident: I happen to light on it.) Evidently the pliancy of his mind was so complete that he could furbish out any train of thought; &, relaxing lets fall a shower of such unregarded flowers. Why then should anyone else attempt to write. This is not ‘writing’ at all. Indeed, I could say that Shakespere surpasses literature altogether, if I knew what I meant.

Domenica 13 Aprile. Leggo Shakespeare non appena finisco di scrivere, quando ho la mente spalancata e incandescente. Allora è straordinario. Non sapevo ancora fino a che punto fosse sbalorditiva la sua gamma e velocità e capacità di coniare le parole, finché non ho sentito che superava e distanziava le mie, mentre sembrava che fossero partite alla pari; mai poi lo vedo scattare in testa e fare cose che non potrei mai immaginare, nemmeno nella mia più folle esaltazione e con la concentrazione migliore. Anche i drammi meno conosciuti e peggiori sono scritti a una velocità che è più rapida del più rapido passo di chiunque altro; e le parole piovono giù così rapide che non le si può raccogliere. … Evidentemente l’agilità e la duttilità della sua mente erano tali che gli era possibile rifinire qualsiasi pensiero; e lasciar sbadatamente cadere una tale pioggia di fiori senza nemmeno pensarci. Perché allora chiunque altro dovrebbe tentare di scrivere? Questo non è affatto scrivere. Davvero potrei dire che Shakespeare va perfino aldilà della letteratura, se sapessi cosa voglio dire (tr. it. B. Tarozzi).


E anche quel tizio che scriveva sul lungomare di Ta’ Xbiex, cioè io, se avesse saputo cosa s’intende per “letteratura”, anche lui avrebbe confermato che Shakespeare ne va al di là, che la trascende. "This is not ‘writing’ at all". No quello non era affatto scrivere. Era qualcos’altro. Aveva ragione Virginia Woolf. La sua è una testualità anti testuale, che aveva sconfinato dallo spazio della pagina e del libro ed era penetrata nel tempo con la sua carica di increazione ancora intatta, non incarnata, fuori dal mondo. La letteratura senza lettere, senza pagine, muffe, senza gore. Non era “Letteratura” ma uno spazio bianco, ancora da creare.

L’uomo che non c’è

Chi era veramente questo Shakespeare? Era davvero lui? L’avrà scritta davvero tutta quella roba? Come avrà fatto?
C’è gente che nega i campi di sterminio, volete non ci sia qualcuno che nega Shakespeare? E poi negare Shakespeare è una specie di tradizione, un vecchio vizio. Quiz: che cosa accomuna Walt Whitman, Henry James, Hellen Keller, Orson Wells, Charlie Chaplin, Malcom X, Sir Derek Jacobi, Mark Twain e Sigmund Freud?
Esatto.
Nessuno di loro credeva in Shakespeare.
Come non credevano in Shakespeare?
Il fatto di credere o non credere in qualcosa non era riservato alle divinità, alla trascendenza, a Dio?
Come si fa a credere o non credere a un mortale, a uno scrittore, al figlio di un merdoso venditore di guanti! Cosa diceva il venerabile anglista?: “fondatori di religioni”.
È il problema di quando scrivi da Dio, di quando hai creato opere esorbitanti, immortali. Di quando hai fatto qualcosa che non era ragionevolmente plausibile che tu riuscissi a fare. Perché se una parte dell’umanità è irrimediabilmente credulona, l’altra è tenacemente scettica. Dunque se esci dal seminato, è un attimo. Impossibile, ti cancellano. Bisogna demistificare, omogeneizzare, ridurre alla misura plausibile della norma, alla media, oppure al contrario esagerare, gonfiare il vetro oltre l’impossibile. E allora, uomini di buona volontà, su le maniche! Shakespeare non può essere esistito, siamo ragionevoli, siamo seri.
Dobbiamo indagare.
Al massimo sarà stato qualcun altro, ma di certo non lui.
Il primo a suggerire che Shakespeare non avesse scritto le opere a lui attribuite fu il reverendo accademico di Oxford James Wilmot, attorno al 1785. Wilmot viveva a pochi chilometri da Stratford e un giorno si mise a cercare tracce dell’uomo Shakespeare (documenti nei registri pubblici, menzioni, testimonianze dirette etc.).
Restò a mani vuote (perché non era andato a cercare nei posti giusti) e gli venne il sospetto che il suo teatro l’avesse scritto Francis Bacon. E già. Non pubblicò nulla a proposito di questa sua intuizione perché in fin dei conti era solo una congettura senza un briciolo di fondamento, e prima di morire bruciò tutte sue carte. Ma il seme aveva attecchito. Negli anni aveva condiviso i suoi sospetti e le sue elucubrazioni con un amico, un certo quacchero di Ipswich di nome James Corton Cowell, il quale nel 1805 pubblicò un articolo nel quali egli si definiva un "rinnegato” della “fede shakespeariana". Di qui in poi, un diluvio di carte, un proliferare inarrestabile di parole più o meno farneticanti. Il vaso di Pandora s’era aperto, come se il reverendo accademico di Oxford avesse dato la stura a qualcosa di latente e insito nelle profondità della psiche umana. A smascherare l’impostura di Shakespeare nel 1848 ci provò un eccentrico avvocato di New York, il Colonello Joseph C. Hart, poi una certa Delia Bacon, che nel 1856 pernottò nella Holy Trinity Church con la deliberata intenzione di aprire la bara di Shakespeare ma poi desistette, come racconta candidamente nel suo libro The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded uscito nel 1857, lo stesso anno de I fiori del male e Madame Bovary. Forse persuasa dall’iscrizione sepolcrale voluta da Shakespeare per la sua tomba, che un tempo m’era parsa esageratamente paranoica, mentre col senno di poi comprendo che fu oltremodo lungimirante.
Entro il 1850 i libri dedicati alla questione erano più o meno un centinaio. Un censimento del 1884 ne conta 255; entro il 1949 si parla di 4500 titoli. La fine del XIX secolo vide montare da una parte e dall’altra dell’oceano un’inquieta marea di ‘anti-Stratfordisti’. Nel 1885 fu fondata la "English Bacon Society" e nel 1892 l’"American Society", entrambe nate con il solo scopo di delegittimare l’uomo di Stratford a favore dell’autore del Novum organum. Perché Francis Bacon? Congetture enigmistiche desunte tra l’altro da «honorificabilitudinitatibus» un buffo neologismo latino in Love’s Labour Lost, che con un bel po’ di fantasia anagrammatica condurrebbe a Francis Bacon («hi ludi, F. Baconis nati, tuiti orbi») – o (come ha provocatoriamente suggerito il geniale John Sladek, il quale, parodiando queste teorie, anagrammò l’ablativo in «I, B. Ionsonii, uurit [writ] a lift’d batch»), a Ben Jonson. Un considerevole contributo al numero di titoli dedicati alla cosiddetta “questione autoriale” proveniva anche dalla Shakespeare Fellowship, nata nel 1922 al fine di dimostrare che Shakespeare era il Conte di Oxford. Un dispendio di energie intellettuali ed economiche impressionante, folle. Delia Bacon in effetti finì i suoi giorni internata in una casa di cura per malattie mentali. In compenso alla fine degli anni Trenta il governo della Virginia concesse a Maria Bauer di condurre degli scavi nella città di Williamsburg, alla ricerca della "Bruton Vault", per trovare prove a supporto del fatto che Shakespeare non era Shakespeare, così come descrisse nel suo libro Foundations unhearted.
In tempi più recenti le ipotesi si sono moltiplicate e il numero degli "aspiranti Shakespeare" è arrivato alla considerevole cifra di 50 candidati: s’è parlato di altri grandi scrittori, come Christopher Marlowe e John Donne, poi di una serie di nobili blasonati: il Conte di Derby, il Conte di Essex, il già citato Conte di Oxford, il conte di Southampton e il Conte di Rutland. Sono venuti fuori i nomi di Mary Sidney, la sorella di Philip, e ancora di Sir Walter Raleigh, l’avventuriero, di Robert Cecil lo scaltro consigliere di Re Giacomo I, di Fulke Greville, del ribelle irlandese William Nugent, della poetessa di origine semita Amelia Lanier, addirittura della regina Elisabetta I! Etc. etc. avanti così, alla cazzo di cane, ognuno con la sua idea, tutti con la propria piccola chiesa scismatica da far prosperare, tutti con il proprio interesse e il proprio “investimento”. Perché d’investimenti si tratta, e Marjorie Graber ne elenca quattro istituzionali (la casa natale di Shakespeare e la relativa l’industria turistica attorno a Stratford, la Biblioteca Folger a Washington con il grande teatro, i negozi dedicati), professionali, psicologici, e “territoriali”.
Tutti quanti vogliono che Shakespeare sia qualcun altro. Qualcuno meno ignorante e anonimo, qualcuno di più misterioso e potente.
Tutti vogliono l’arcano, la detective story, il complotto, il rebus a chiave, il codice, la cupola, le ambasciate, le spie. Tutti ne vogliono un pezzo, un brano, o vogliono appropriarsene indebitamente, per ragioni meschine, strumentali, secondo l’incauto sillogismo “Shakespeare è buona cultura, la buona cultura è la nostra, Shakespeare è uno di noi”.
Peter Brook, il grande interprete shakespeareiano descrive bene questa dinamica: «recentemente sono stato in Russia. A un certo punto qualcuno nel pubblico si alza e dice: “Qui sappiamo tutti che Shakespeare veniva dall’Uzbekistan come ci dice il suo cognome: ‘Sheik’ è un termine arabo e ‘Peer’ che vuol dire ‘un saggio’. Shakespeare era un nome in codice per svelare, agli occhi di tutti, che egli era un criptomusulmano che viveva in un paese protestante» (Avec Shakespeare, 1998). Wole Soyinka racconta poi che ci sono persone in nord Africa convinte che Shakespeare abbia navigato sul Nilo, altrimenti non avrebbe mai potuto scrivere un dramma come Antonio e Cleopatra, che, peraltro, secondo quanto sostiene un accademico egiziano, non può che essere opera di un arabo. Il vero nome di Shakespeare infatti, “ripulito dalla sua corruzione inglese”, sarebbe Shay al-Subair! "Sì era arabo", ironizza Soyinka nel suo Shakespeare and the living dramatist (1983), da cui ho tratto l’aneddoto, e lo era anche sua moglie: “Hanna Hathawa”.
Negli anni felici in cui mi godevo la borsa di studio del mio PhD ebbi modo di constatare che nel 1929 seguendo analoghi criteri d’impeccabile filologia arabo/uzbeka un certo Santi Paladino della buona cultura italiana (nomen omen) sostenne la tesi fascistissima per cui il nome “William Shakespeare” non fosse che uno pseudonimo usato dall’italiano Michelangelo Florio (il padre di John) e di conseguenza, che “il genio del massimo poeta inglese”, come quello di Leonardo e di Dante era di purissimo sangue latino. Titolo eloquente e sensazionale, Shakespeare sarebbe lo pseudonimo di un poeta italiano, per un testo purtroppo ristampato con minimi ritocchi anche in epoca post fascista, con diverso titolo: Un italiano autore delle opere shakespeariane: Saggio. Si fantastica sul nome di un certo “Guglielmo Crollalanza”, di cui la Messina – o, secondo altri, la Valtellina, si giocherebbero i natali. Lo sostiene C. Villa, Parigi val bene una messa William Shakespeare è il poeta valtellinese Michelangelo Florio.
Le prove di Paladino? Pura “bogus History”: una commediaccia cinquecentesca in dialetto siciliano rinvenuta ed attribuita a Messer Michele Agnolo Florio Crollalancia (o Crollalanza) (nato a Messina nel 1564, anche lui!) dal titolo Troppu traficu ppi nnenti. In inglese, Much Ado About nothing.
Tanto bastò al «comm. Prof. Martino Iuvara» docente in pensione di un liceo di Ispica, fondatore e direttore del periodico «La nuova Sicilia», per rispolverare le muffe congetture di Paladino e pubblicare Shakespeare era italiano (prefazione del “filosofo, pubblicista, poeta e pittore Santo Mondolfo”) e fare di Shakespeare “un picciotto di Canicattì", come titolava un articolo di Andrea Camilleri uscito su «La Stampa», il 16 maggio 2000. Perché l’ignoranza paga. La tesi di Iuvara ha incuriosito il romanziere Domenico Seminerio, che a questi ha dedicato il un romanzo: Il Manoscritto di Shakespeare (Sellerio).
Sulle origini italiane di Shakespeare non ci siamo fatti mancare niente: il programma televisivo "Voyager" ha confezionato uno speciale ad hoc, e certa pubblicistica periodica generalista ci ha marciato sopra senza ritegno: «Storia in rete», VIII, 27, gennaio 2008, «dedicata agli scippi di italiani nel mondo»: titola «Shakespeare e la sua ombra italiana: è il livornese Florio il vero autore delle opere teatrali del Bardo?». Casi aberranti di una cattiva coscienza critica che conosce ulteriori, infinite, filiazioni. Esoteriche e non. In questa bibliografia non possono mancare D. Rotundo, Le origini italiane di Shakespeare: John Florio e la rosacroce – Scienza ed esoterismo nella Calabria del Seicento; Shakespeare? È il nome d’arte di John Florio di Lamberto Tassinari e John Florio: un fiorentino alla conquista del mondo di Saul Gerevini. Quest’ultimo preceduto da un lungo articolo apparso sul «Tirreno» e poi rimbalzato sulle pagine "culturali" dei maggiori quotidiani e periodici nazionali. Perché, come dicevamo, l’ignoranza paga.
Qualcosa di simile succede anche attorno a Caravaggio, il pittore criminale e pasoliniano, ma attorno a Shakespeare è così un po’ in tutto il mondo. Mitomani, invasati, fuori di testa. E la schiuma prolifera, in una reazione a catena, con maggior o minor gaudio, per tener alto l’onor di patria.
Nemmeno gli inglesi sono immuni da un consimile distorto nazionalismo culturale che però, ironia della sorte, nel loro caso è d’importazione.
Come per il culto della “obscina” gli slavofili russi dovettero ringraziare il tedesco Haxthausen, così per il primato della scoperta più “nazionalista” della critica shakespeariana anche gli inglesi dovranno essere riconoscenti alla Germania; nella fattispecie a Hildegard Hammerschmidt-Hummel, docente dell’Università di Mainz che, in una monumentale monografia del 2001 tradotta in inglese solo nel 2007 ha accumulato una mole impressionante di documentazione per dimostrare che Shakespeare ebbe una figlia naturale illegittima con Elizabeth Vernon (che sarebbe la Dark Lady). Questa figlia, di nome Penelope, nel 1615 sposò il barone William Spencer of Wormleighton il quale è, pensate un po’, nientedimeno che il capostipite di quegli Spenser che trecento e passa anni dopo daranno i natali alla principessa Diana Spenser! Diana e Shakespeare! Capite? il buon sangue inglese non mente; due glorie nazional-popolari in un colpo solo e un principe di nome William discendente del bardo che sarà incoronato re d’Inghilterra! Il massimo.
Bisognerà farci l’abitudine.
Con Shakespeare sensazionalismo e notizie eclatanti sono all’ordine del giorno, o quasi.
Leggo di un pool di scienziati sud africani che ha analizzato alcune pipe ritrovate nella casa di Shakespeare a Stratford e vi ha ritrovato tracce di Hashish.
Così, misinterpretando il verso del sonetto 76 “keep invention in a noted weed” non hanno esitato a piazzargli in testa le treccine rasta e a comunicare al mondo che “Shakespeare si faceva le canne”.
Perché questa roba vende.
È questa l’indagine che paga perché glorifica la notizia, la scienza, il feticismo necrofilo.
Come la dispendiosa ricerca delle ossa di Caravaggio da cui il National Geographic ha tratto un faraonico documentario, o le continue scemenze archeologiche sul ritrovamento del palazzo di Minosse e del famoso labirinto che infestano l’archeologia.
Il prezzo della fama, dirà qualcuno, ma secondo me è qualcosa di peggio.
Anche se consapevole dell’ovvietà di quanto andava scrivendo, aveva ragione T. S. Eliot a sostenere che “finché cambierà il mondo, cambierà anche il modo di leggere Shakespeare”; e Stephen Orgel, attualmente uno dei più grandi e acuti studiosi del fenomeno Shakespeariano, a sottolineare come la sua opera sia perennemente soggetta a essere re-inventata per fini culturali ogni volta differenti (Imagining Shakespeare). Ma quanto più si negano questi “fini culturali”, aggiungo io, quanto più li si neutralizza spacciandoli per cronaca, notizia, curiosità, “cultura popolare”, tanto più il potenziale distruttivo di queste intenzioni, la loro violenza, appare evidente.


***

L’opera che non c’è


8 febbraio 1940, Biblioteca del Williams College, Massachusetts.
Un uomo di mezza età con un cappotto appoggiato sul braccio entra nell’edificio e chiede di essere ammesso alla Chapin Library.
Ha con sé una lettera di presentazione firmata da Paul Dwight Moody, Preside del Middlebury College e indirizzata alla signora Lucy Eugenia Osborne, capo bibliotecario del Williams College. La lettera chiede di accordare al professor Sinclair E. Gillingham il permesso di effettuare ricerche presso l’istituto. Nessun problema se non che l’uomo di fronte alla signora Osborne non è il professor Sinclair E. Gillingham del Middlebury College, ma Donald Lynch, truffatore trentaseienne, ex-commerciante di scarpe.
Entrato nella biblioteca, il sedicente professore dice di dover consultare alcuni libri antichi, che gli vengono consegnati in lettura. Appena è sicuro di non essere visto scuce la legatura del libro, ritaglia la copertina, estrae i fogli legati e li sostituisce con una traduzione inglese da Goethe. Poi si allontana indisturbato dall’edificio. Ha trafugato uno dei libri più preziosi tutta la storia e pare intenda venderlo ad Adolf Hitler. Quattro mesi dopo il furto Donald Lynch e tre suoi complici, il contrabbandiere Joseph Biernot e i fratelli William e Edward Kwiatkowski, rispettivamente di 22 e 20 anni (“figli privi di risorse di un onesto operaio della fonderia”) si consegnano alla polizia riconsegnando la refurtiva.
Il libro è invendibile.

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12 novembre 1964, Roma.
Durante la terza fase del Concilio Vaticano II, Dorothy Tutin chiede a Paolo VI di benedire un antico libro. Lui fraintende e lo accetta in dono. Alcuni giornalisti lo sentono dire “a beautiful memento for this occasion.” Lei non sa come dirglielo. No santità il libro non è per lei, non posso lasciarglielo. Ma sul momento fa scena muta. Ci penserà la diplomazia del governo britannico e il Vaticano restituirà il maltolto.

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Washington DC., 2008. Raymond Scott, eccentrico 51enne, sedicente commerciante di libri e conoscitore di champagne entra alla Folger Library per ottenere la valutazione di un libro che tiene chiuso in una borsa di cuoio...
“A voi interessa?”.
Il direttore esamina il libro, chiama i dirigenti. Viene fuori che appartiene alla biblioteca dell’Università di Durham in Inghilterra e che è stato rubato nel 1998. Raymond riferisce d’averlo preso da un amico che a sua volta dice d’averlo comprato a Cuba. Non gli credono. Verrà incriminano per “furto e danneggiamento di libri rari”. Al processo si presenterà a bordo una limousine argentata, declamando passi dal Riccardo III. In bocca un grosso sigaro, tra le mani una scodella di noodle fumanti. Si definirà, in italiano, “un dilettante”. Nell’agosto del 2010 sarà condannato a otto anni di carcere. La mattina del 14 marzo 2012 lo troveranno morto sul pavimento della sua cella.

Il libro in questione è sempre lo stesso, uno degli oggetti più studiati, cacciati, scandagliati e rubati della storia. Un animale raro, un feticcio da maniaci: la prima edizione di tutte le opere teatrali di William Shakespeare, stampata nel 1623.
Se Shakespeare è una fede, questo è il Libro Sacro.
Un libro sconcertante, nato in maniera che definire fortuita e avventurosa è poco; nel più totale disordine editoriale, grazie a una famiglia di stampatori vagamente pirateschi (gli Jaggard, padre e figlio: William e Isaac, uno decrepito, l’altro inesperto), a tipografi che per mantenere umidi i tamponi per la stampa, nottetempo impregnavano la pelle d’urina, e che mischiavano pagine corrette con altre da correggere, e poi mescolavano al punto che nonostante gli sforzi titanici dei filologi ancora oggi non è possibile arrivare a stabilire una copia “ultima” comprensiva di tutte le revisione fatte via via.
Su 900 pagine 134 furono corrette in corso di stampa, e ci furono circa 500 altre correzioni “variabili” da copia a copia. Gli Jaggard, non andavano per il sottile, non avevano tempo, e mescolavano allegramente pagine corrette e non corrette, e man mano che un foglio veniva corretto, andava in stampa con le correzioni fatte al volo: le pagine non corrette e quelle corrette quindi venivano legate insieme senza nessun ordine particolare, in modo assolutamente irriconoscibile. Tant’è che ogni esemplare presenta una differente mescola di pagine e una combinazione unica di errori. Negli anni 1950-1960 fu inventato il Fascicolatore Hinman, un bizzarro congegno ottico per confrontare le varianti testuali e ricostruire le varie fasi di correzione di ogni pagina. Venne fuori che non esistono due esemplari del First Folio che riportino esattamente la stessa sequenza di pagine. Un miracolo.
Come tutti i miracoli anche l’in folio del 1623 non manca d’alimentare sensazionalismi a getto continuo e d’attrarre esibizionisti inquietanti, fulminati di ogni risma. Sinistri cialtroni, illuminati, perdigiorno, santoni e gente poco onesta che traffica con le reliquie, lucrando sui santini. Perché se è vero che il mondo è fatto per finire in un libro, è vero anche il contrario, e cioè che il libro è fatto per finire nel mondo e nel mondo i brutti incontri sono all’ordine del giorno. Dei 750 esemplari che ne costituivano la tiratura originale ne sopravvivono 230. Le copie avrebbero potuto essere 232 ma nell’Ottocento un muratore rubò la copia del Conte Gondomar per rivenderla come carta da imballaggio a dei negozianti di Valladolid e addio; poi, nel 1972 un’altra copia fu sottratta alla Biblioteca universitaria di Manchester e mai recuperata. Gli esemplari del Folio sono tutti diversi fra loro, tutti riconoscibili e identificabili. Tutti tranne uno posseduto da un misterioso uomo di Tokio che da decenni nega ogni tipo di consultazione o visione del libro (che sia la copia rubata a Manchester?). Si stima che il valore di ognuna oscilli tra i 5 e 20 milioni di euro, ma è una stima teorica, buona solo per le assicurazioni, non per il mercato. Per il mercato vale troppo. Scotta, non ha prezzo: è invendibile.
Ma guardiamo le copie che ci restano: che sfilata! C’è la copia della Royal Shakespeare Company, quella degli eredi del duca di Norfolk, quella un tempo appartenuta al teologo Daniel Williams, dove un graffito invita il lettore a “baciare il culo di Wrightere", quella proprietà della Biblioteca di Sutro tutta scarabocchiata dall’inchiostro dei bambini del diciassettesimo secolo che si divertivano a pasticciarla; e quella con le macchie di cibo grasso e briciole che ho visto esibita alla British Library, appartenuta a quello sbrodolone di Samuel Johnson. Un libro con il pedigree; uno dei pochi, forse l’unico di cui non solo si conosce la storia di ogni esemplare, ma si conosce anche la storia di tutti, o quasi, coloro che l’hanno posseduto. Thomas Dibdin, già nel 1824 condusse un primo censimento delle copie circolanti nella zona di Londra. Poi ci fu il censimento mondiale di Sidney Lee, del 1901; con la specifica delle condizioni e segni di riconoscimento di ognuna. Poi fu la volta del prof. Anthony James West, dell’Università di Londra, che girò il mondo in cerca del prezioso foliame da analizzare e comparare; e infine di Eric Rasmussen, un geniale filologo, di quelli fissati forte, che non molti anni fa ha dato alle stampe un macigno impressionante: un catalogo che descrive minuziosamente una a una, pagina per pagina, ossessivamente, tutte le 229 copie reperibili (manca solo quella di Tokyo), registrando di ognuna ogni minimo dettaglio: bruniture, gore, dorsi, fogli di guardia, timbri di biblioteche estinte, cuffie, rattoppi, appunti, pieghe, fogli imbavati, mende tipografiche, macchie, tutto accuratamente registrato per centinaia e centinaia di pagine (altro che Fascicolatore Hinman!).
Follia?
Forse.
C’è chi per inebriarsi ha bisogno dell’ossigeno rarefatto dell’eresia (immaginare che Shakespeare fosse un italiano, o un ornitologo) e chi invece abbisogna dell’aria pesante e onesta della fungaia integralista, del feticismo testuale. Annegare nei dati positivi per essere scientifico, obbiettivo. Per fornire un servizio a una comunità immaginata. Accanto a questo integralismo “testuale”, scientifico e ortodosso, s’inerpica un altro integralismo: quello biografico, che volentieri assume colorazioni, com’era prevedibile, eretiche ed eterodosse.

***

Volteggiavo attorno al First Folio come un avvoltoio sulla preda viva.
Ciò che trovavo scritto in quel libro del 1623 era accaduto sui palcoscenici tra gli anni Novanta del Cinquecento e i primi dieci anni del secolo successivo e a pensarci bene, era pazzesco. Come se Shakespeare avesse lavorato tra il 1990 e il 2013, fosse morto nel 2016 dopo tre anni di inattività forse senza rendersi di conto di quello che aveva fatto, e per leggere il libro che raccoglie tutte le sue opere dovessimo attendere fino al 2023!
E senza alcuno strumento affidabile per ricostruirne i passi, se non copie pirata uscite nel frattempo, trascrizioni degli attori (anche Lope de Vega racconta che un mestiere tipico del tempo era andare a teatro, mandare a memoria intere scene, trascriverle e vendere un testo così rappezzato ad un’altra compagnia), memoria dei superstiti e altro materiale da assemblare nella confusione e nell’incertezza più assolute...
È come se non solo ci mancasse l’uomo-Shakespeare, per cui da secoli s’inseguono le congetture più azzardate e cervellotiche, dettate dai più diversi motivi, ma in qualche misura e in un certo senso ci mancasse anche la sua opera.
Presa nel suo insieme, tutta la sua produzione drammatica potrebbe apparire come una costruzione che scricchiola pesantemente, che fa acqua da tutte le parti. Piena d’imperfezioni, di trascuratezze.
Ci sono due personaggi di nome Jaques in Come vi piace, due Bardolph nella seconda parte di Enrico VI; all’inizio di Otello Cassio è presentato come sposato ma risulta nubile per il resto del dramma; nella Commedia degli errori la serva di Adriana si chiama Luce la prima volta che appare; dopo, Nell. In La Tempesta si parla di un figlio di Antonio tra i naufraghi, ma non lo troviamo più nel resto dell’opera. È così via. Per non dire dei suoi famosi anacronismi, che spuntano da tutte le parti come funghi; e Giovanna D’arco, che in Enrico VI, parte I non fa che prendersi della puttana.
Di alcuni drammi, come Troilo e Cressida, esistono finali diversi, comico o tragico, e anche un capolavoro come King Lear esiste in versioni tra loro tanto difformi da rendere impossibile decidere quale sia l’opera originale; esiste una versione della Dodicesima Notte senza il personaggio di Feste e nell’Enrico V Falstaff muore balbettando di campi elisi oppure pronunciando una frase priva di senso. Non si sa. Anche passi celeberrimi come il secondo soliloquio di Amleto o la scena del balcone in Romeo e Giulietta non sono affatto “stabili” ed esistono in più versioni tra loro diverse. E poi Shakesepare non sempre lavorava da solo: le streghe di Macbeth parlano con la voce di Thomas Middleton (che mise mano anche al Timone d’Atene), la scena di Ecate è un interpolazione dovuta ad esigenze teatrali. All’inizio della sua carriera Shakespeare lavorò con Thomas Nashe, per la prima parte di Enrico VI, pare; in Tito Andronico c’è lo zampino di George Peele; a fine carriera lo aiutò George Wilkins, che mise mano a Pericles, e John Fletcher, con il quale realizzò Enrico VIII (o È tutto vero) , I due nobili cugini e il misterioso, probabilmente perduto, Cardenio (o Doppio Falso).
In qualche modo era l’avvertimento di Allen Mandelbaum l’insigne dantista e poeta che nelle sue lezioni insisteva su quanto per molti versi la solida testualità storica, politica e biografica di Dante fosse l’assoluta antitesi di quella evanescente, aleatoria, variabile, sempre reversibile e immaginata di Shakespeare. Una marea di opinioni arbitrarie, scholia, croci, lacune, incertezze, battute e interi passi incomprensibili… Pare che Shakespeare non esista, che sia increato e non lo si trovi e non si dia mai “interamente”, quasi la sua opera fosse venuta al mondo apposta per dimostrare (con sommo gaudio di Derrida e della critica poststrutturalista) che non esiste un originale, ma solo una serie di copie sedimentate in infinite differenze, scivolose, indecidibili, talora indecifrabili. L’incarnazione della pluralità del testo, un’epitome funzionale alla teoria della morte dell’autore.
"Le storie letterarie", una poesia di Eugenio Montale inclusa nel suo Quaderno di quattro anni (1977), in proposito si esprime con innegabile efficacia: "Sono sempre d’avviso \ che Shakespeare fosse una cooperativa. \ Che per le buffonate si serviva \ di cerretani pari a lui nel genio \ ma incuranti di tutto fuorché dei soldi". Lo stato della critica shakespeariana contemporanea a Montale peraltro s’accordava perfettamente con la poetica di occultamento e sparizione propria al poeta degli Ossi di Seppia (meno con il suo sottinteso residuo crociano), e tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta grazie agli studi di Honigmann, Bentley, Greenblatt e Orgel (tra gli altri), meglio si comprese quanto la natura della creazione teatrale fosse una processo collaborativo, plurale, una mescola irripetibile di circostanze materiali e pura casualità. Si comprese meglio il ruolo dell’autore, cui non sempre spettava l’ultima parola riguardo al testo che sarebbe andato in scena, e si capì quanto il metodo di lavoro dei drammaturghi elisabettiani fosse più prossimo alla sceneggiatura di una produzione seriale dalla HBO che a un romanzo o a una poesia ottocentesca (a proposito di HBO consiglio di vedere The hollow crown, la serie che riprende tutti i drammi storici secondo la cronologia della storia inglese).
Il fatto che di lavoro dei drammaturghi elisabettiani fosse prossimo alla sceneggiatura di una produzione seriale non significa assolutamente che sia più shakespeariano Lost di quel Lear di Papa Goriot, come poteva sembrava a un certo punto, negli anni in cui dominava il culturalismo postmoderno più spinto (che per tanti versi da una quindicina di anni conosce una sorta di salutare riflusso): vuol dire semplicemente che il teatro era un fenomeno determinato da molti fattori esterni, e la condizione dell’autore era molto diversa da quell’idea di “sovranità” venutasi a creare tra Otto e Novecento.

***
Con Shakespeare funziona così: una questione sembra risolta per sempre, chiusa.
Poi salta fuori qualcuno che la pensa altrimenti, e questi passa anni e anni della sua vita a cercare di convincere gli altri che ha ragione.
Per decenni nell’Ottocento si discusse di un ipotetico viaggio di Shakespeare nella penisola italiana. L’ipotesi era affascinante, ma come spesso accade alle ipotesi affascinanti, un po’ campata in aria e a un certo punto pareva roba buona solo per le smaliziate fantasie onirico-erotiche di Erica Jong che in un suo (pessimo) romanzo lo immaginava di stanza a Venezia (Serenissima, 1988). Già negli anni Sessanta lo stato della questione poteva dirsi concluso e la posizione degli studiosi, arroccati da decenni su una posizione estremamente difensiva, pienamente riassumibile nelle parole di Lievsay: «he is clearly no Italianate Englishman. He sprinkles his plays with a smattering of broken Italian, although rarely in complete copybook sentences [...] They indicate no particular proficiency in the language, no particular penchant for Italian culture. Nor is it easy to detect significant localization in his characters...».
Eppure… e se le cose stessero altrimenti?
Così riparte la capoccia sognatrice, il tarlo.
Il tarlo che se quella nostra idea lunatica fosse vera "ne andrebbe" di qualcosa.
“Va bene non sarà italiano ma almeno avrà viaggiato in Italia. Sono passati tutti in Italia!”.
Richard Roe, per esempio, ha passato vent’anni su e giù per l’Italia avendo come mappa i dieci drammi italiani di Shakespeare. Il figlio, poco dopo sua morte ha pubblicato il libro che raccoglie il frutto delle decennali ricerche condotte dal padre.
Uomo d’indiscutibile ingegno, il Roe, che si è adoperato per determinare l’esatta locazione di quasi tutte le scene di Romeo and Juliet, The Two Gentlemen of Verona, The Merchant of Venice, Much Ado about Nothing, The Tempest, The Taming of the Screw e degli altri drammi italiani. Nel suo libro ha usato 150 tra mappe, fotografie e illustrazioni per ricostruire perfettamente nel dettaglio i luoghi in cui Shakespeare aveva ambientato il suo teatro, riuscendo a trovarne di nuovi, e suggestivi: Sabbioneta, Fusina, Segesta. Luoghi in cui Shakespeare era passato di persona, per quello se li ricordava così bene!
Un esempio del metodo di Roe.
Alcuni studiosi considerano Romeo e Giulietta la prima opera di Shakespeare. Vero, e si potrebbe considerare la prima anche per un’altra ragione, ovvero perché Verona, la città in cui si svolge il dramma, è la prima città in cui si fermerebbe un viaggiatore inglese sensibile alla bellezza, la prima che incontrerebbe valicate le Alpi passando per il Brennero. La suggestione di Roe dunque implicherebbe il pensare non solo che Shakespeare abbia viaggiato in Italia, ma che da quel viaggio possa addirittura dipendere in qualche modo la cronologia delle sue opere, scritte seguendo le tappe dell’itinerario, come il viaggio in Italia di Goethe!
Il che vuol dire ridurre il canone shakespeariano a un taccuino di viaggio al servizio di un’idea ingenuamente mimetica (ingenua, mimetica e falsa almeno quanto l’idea che Shakespeare fosse realmente innamorato di una Giulietta, come si vede nel fortunato lungometraggio Shakespeare in love!).
Ma c’è dell’altro.
In Romeo e Giulietta compare una vecchia storia italiana tramandata oralmente che risultò essere pubblicata per la prima volta dal vicentino Luigi da Porto; ripresa e ingentilita dal solito Bandello, tradotta dal solito Boistau in francese, e adattata in inglese da William Pater, in prosa, e poi volta da Arthur Brooke in un tedioso poema epico di 3020 versi. Le strade che portano a Shakespeare sono molte, dunque, e quella che conoscesse la storiella in questione perché era italiano è certamente la più peregrina, ma….
Ma c’è un ma.
Né Luigi da Porto, né Bandello, né Boistau, né William Pater, né Arthur Brooke riportano notizia di un sicomoro, Shakespeare sì. In Romeo e Giulietta cita un sicomoro. Roe a Verona si informò da un taxista e in fondo a Viale Collonello Galliano, appena fuori Porta Palio trovò un secolare sicomoro, e nel libro c’è anche la foto dell’albero che ha scattato dal taxi!
Era quello che vide Shakespeare quattrocento anni fa!
Sicuro!
Una bella storia, bella davvero.
Preferisco lui all’ipotetico ricercatore che andrà a compulsare mappe catastali o i vecchi piani regolatori per dimostrare che Roe si sbagliava.
Quella di Roe è una forma particolare d’integralismo che si potrebbe definire “sindrome di Keats”, dal nome del grande poeta e devoto shakespeariano il quale, in una lettera del marzo 1819, scrisse che avrebbe tanto voluto sapere in quale posizione stesse seduto Shakespeare mentre cominciava a scriveva il secondo soliloquio di Amleto, il celeberrimo “essere o non essere”.
Perché vogliamo sapere in che posizione stava seduto? Non era sempre seduto sul suo buco del culo?
E poi sì, magari sarebbe bello saperlo, forse, ma non si può.
Fine.
Integralismo ed eresia sono due vicoli ciechi, che talora s’intersecano. Si può sognare, forse. Sì, meglio sognare.
Per come la vedo io la prova dell’esistenza di Shakespere è Rimbaud.
Un giorno o l’altro forse, se ne avrete voglia, vi spiegherò perché.

***

Percorso bibliografico (in ordine di apparizione)

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G. Tomasi di Lampedusa: Storia della letteratura inglese, Milano, Rizzoli, 1990;
“Cinema naturale” viene da Gianni Celati (Feltrinelli, 1998), e al suo Finzioni Occidentali Torino, Einaudi, 1975, mi auguro sempre di dovere qualcosa;
Marjorie Garber, Shakespeare’s Ghost Writers: Literature as Uncanny Causality, New York, Methuen 2010;
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T. Middleton Murry, Shakespeare, Harcourt, Brace, 1936;
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S. Paladino, Shakespeare sarebbe lo pseudonimo di un poeta italiano, Borgia, (Reggio Calabria 1929), rist. Un italiano autore delle opere shakespeariane: Saggio, Gastaldi, Milano 1955);
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A Companion to Shakespeare’s Works, The Poems, Problem Comedies, Late Plays, a cura di Richard Dutton e Jean E. Howard, 4 voll, John Wiley & Sons, 2008;
The Oxford Handbook of Shakespeare, a cura di Arthur F. Kinney, Oxford University Press, 2012;
S. McEvoy, Shakespeare: The Basics, Routledge, London 2013 (3ed.);
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pubblicato da a.amerio nella rubrica in teoria il 23 aprile 2016