Alla scoperta delle periferie distrutte di Botto & Bruno

Silvio Bernelli



Essere in due. Vivere in due. Creare arte in due. Ecco il progetto (folle?) di Gianfranco Botto e Roberta Bruno, in arte Botto & Bruno. Uno dei nomi più importanti della scena contemporanea tricolore. Dopo anni di riconoscimenti in molti Paesi, trovano la consacrazione italiana con una grande personale in uno spazio pubblico. La mostra si intitola Society, you’re a crazy breed ed è visitabile fino al 19 giugno 2016 alla Fondazione Merz, nel cuore di Torino, città natale dei due stessi artisti. Vestiti di scuro, iconici come sempre, Botto & Bruno rispondono all’intervista con la gentilezza e la franchezza che li contraddistingue, passandosi la parola come due rapper abituati ad andare in scena insieme, sempre. Dietro di loro, l’abnorme intervento site specific ideato per la Fondazione Merz si dispiega in tutta la sua potenza.

Cosa significa realizzare la prima grande personale italiana in uno spazio pubblico nella propria città?
Presentare un progetto così impegnativo in uno spazio così autorevole come la Fondazione Merz fa sempre effetto. Paradossalmente, siamo emozionati più adesso che nel momento che ci è stata proposta la mostra. Forse perché adesso con il lavoro installato ci rendiamo conto che è tutto vero, non è più un desiderio. E poi sicuramente esporre nella propria città fa sentire di più la pressione. È un’emozione assolutamente diversa rispetto alle personali che abbiamo fatto all’estero, anche perché io (Roberta, N.d.A.) sono cresciuta qui nel quartiere San Paolo. Sgambettavo da bambina proprio in queste strade e rivivere gli stessi luoghi da artista è un po’ straniante.

Torino è stata per decenni legata all’Arte Povera e la Fondazione Merz porta proprio il nome di uno dei suoi esponenti di punta. Qual è il vostro rapporto con quell’esperienza?
Il nostro primo contatto con l’Arte Povera è stato tra i banchi di scuola. Al liceo i nostri insegnanti erano Giuseppe Penone, Luigi Mainolfi e Gilberto Zorio, e poi all’Accademia delle Belle Arti c’era in cattedra Giulio Paolini. Era normale per noi provare ammirazione nei loro confronti, anche se poi scattava il desiderio di superarli tipico dell’età giovanile. Negli anni seguenti abbiamo visto molte delle loro mostre e adesso provoca una certa emozione vedere come i nostri lavori qui alla Fondazione dialoghino con quelli di uno dei maggiori rappresentanti di quel movimento, Mario Merz. Con il tempo insomma ci siamo concentrati più sulle affinità con l’Arte Povera che con le divergenze. Abbiamo scoperto di avere in comune non tanto una poetica, ma sicuramente la fascinazione per certe forme circolari, per le spirali. Gli stessi igloo di Mario Merz, o la camera chiusa di Giuseppe Penone che abbiamo visto anni fa alla galleria CaixaForum di Barcellona, dov’eravamo esposti anche noi, hanno a che fare con i nostri ambienti chiusi, le nostre stanze che offrono sempre rifugio, protezione. E poi con l’Arte Povera condividiamo l’idea di una cultura alternativa, di una fuga dalla città e della ricerca di un abitare in luoghi differenti rispetto ai consueti spazi residenziali.

Qual è l’idea alla base della mostra?
Siamo partiti dalla storia dell’edificio che ci ospita, una ex centrale termica, e poi dal territorio, perché cerchiamo sempre un collegamento tra il luogo e la nostra opera. Il quartiere San Paolo è stato uno dei distretti operai storici di Torino, ma ora è diventato una zona residenziale. L’idea era realizzare un enorme installazione site specific (600 metri quadrati, N.d.A.) che parlasse della trasformazione delle città partendo da una frase dell’antropologo urbano Marc Augé: “La nostra memoria, la nostra identità sono messe in gioco quando la forma della città cambia”.
E il paesaggio urbano negli ultimi anni è stato semplicemente raso al suolo insieme alle industrie che l’avevano caratterizzato per un secolo. Un processo che si è ripetuto identico in tutte le città d’Europa, infatti le foto che ci sono servite per il collage sono state scattate in diversi Paesi. Con questo lavoro che illustra immensi cumuli di macerie urbane noi vogliamo parlare di questa società folle, che non vuole ricordare niente di sé, del proprio passato. Sempre Augé scrive: “Il futuro non produrrà più rovine, ma solo macerie.” Per questo all’interno di questa grande installazione ci sono alcune “pause” che vogliono offrire un momento di riflessione. Un tempo c’era un rapporto di continuità tra il passato e il presente, adesso invece si vive solo in questo eterno oggi. Le macerie non hanno più il tempo di diventare rovine. Non ci è più data la possibilità di vivere l’esperienza del tempo attraverso l’osservazione della città. Prima lo spazio urbano era stratificato in modo tale che potevi vedere tutti i passaggi, ora è piatto. Per questa ragione il collage dello sfacelo urbano è costruito di sole immagini bidimensionali, mentre le “pause” di cui parlavamo prima sono tre elementi tridimensionali. Si tratta di un muro, un cinema e una cisterna che torreggia al centro del collage. Questa cisterna ha anche lo scopo di richiamare la cisterna di raffreddamento che era proprio qui fuori dalla vecchia centrale. Abbiamo pensato di ricrearla come se il nostro collage rappresentasse un luogo visionario, un mondo perduto dove la natura ha preso il sopravvento. Volevamo comunque che questo enorme intervento site specific fosse un flusso magmatico di immagini che accoglie il visitatore e lo accompagna all’interno della Fondazione. Il collage è molto movimentato, come se la distruzione urbana avesse preso possesso dello spazio lentamente, come una sorta di blob mortale. Ma questa enorme quantità di immagini non è soverchiante, non soffoca lo spettatore, al contrario lo spinge a svegliarsi, a ribellarsi anche in modo giocoso. In fondo la dimensione del collage è proprio quella del ritaglio, dell’incollaggio, richiama i giochi che tutti facevamo da bambini. Proponiamo immagini che trasmettono inquietudine soprattutto per vaccinarci in modo omeopatico rispetto alla distruzione che ci troviamo davanti.

Al termine di questo viaggio nella città distrutta in scala extra large c’è poi un’altra stanza che ospita i vostri lavori più raccolti…
Lì esponiamo i disegni, le fanzine, alcuni piccoli diari composti di ritagli e foto di giornali. Sono i nostri lavori più intimi e forse più poetici. La dimensione riservata del nostro lavoro va di pari passo con quella spettacolare delle installazioni. Noi ritagliamo e conserviamo per fermare il tempo che fugge, perché qualcosa resti, perché il passato poi un giorno possa essere rievocato, rivissuto, anche nel chiuso della propria casa, come succede quando si sfoglia un piccolo album privato.
Nella parte finale della mostra vengono proiettati alcuni video costruiti con spezzoni cinematografici, e non solo, in cui sono presenti dei bambini. Sono le uniche figure umane della mostra. Un modo per suggerire che gli adulti assenti sono quelli che hanno distrutto il paesaggio e creato le montagne di macerie del grande collage, mentre i bambini rappresentano le vittime, quelli che in questo nuovo mondo raso al suolo saranno costretti a vivere, e anche, naturalmente, coloro che speriamo siano in grado di invertire la tendenza. I bambini sono insomma oggi gli unici depositari di uno sguardo poetico, gli unici che possano restituirci le città come sono state per millenni.

Il titolo della mostra Society, you’re a crazy breed è preso da un brano di Eddie Vedder (scritto in originale da Jerry Hannan) della colonna sonora di Into the wild di Sean Penn. Spesso nei vostri lavori citate il rock, il punk, una certa musica alternativa. Qual è il legame tra quei suoni e le vostre immagini?
Noi ascoltiamo sempre musica mentre componiamo i lavori o progettiamo le installazioni, e quindi noi guardiamo le nostre opere come partiture, con la medesima distribuzione delle pause, dei vuoti, dei pieni della composizione musicale. Ogni istallazione è legata alla musica che ascoltavamo componendola.

Con la preponderanza di piante incolte e strutture collassate sembra che dalla dolente diapositiva delle periferie del presente siate passati alla prefigurazione di un futuro post-apocalittico. Il vostro racconto degli spazi urbani è cambiato?
Era dolente, ma nelle periferie dei nostri primi lavori c’era uno sguardo incantato, poetico. All’inizio degli anni ‘90 i sobborghi urbani non erano quello che sono diventati adesso, mentre ora, a questa velocità di cambiamento, siamo obbligati a interrogarci sul loro avvenire. Prima emanavano una sorta di sogno, un’atmosfera sospesa, quasi metafisica. Ora quelle periferie sono state letteralmente invase dai centri commerciali che hanno tolto gli spazi vuoti, quelli che permettevano di costruirci un immaginario. Ora tutto è speculazione edilizia, commercio. Anche la periferia è un luogo di aggressione privo di ogni possibile immaginario. È mero territorio di consumo. E sia chiaro, andando avanti di questo passo, dopo la distruzione delle periferie anche il centro degli agglomerati urbani sarà in pericolo.

Come mai nei collage degli ultimi anni è diventato evidente un certo virtuosismo nella composizione?
Perché nel nostro lavoro c’è una questione di pura bellezza. Quando si parla di periferie si pensa subito al brutto, a tutto ciò che non è piacevole. Ma la nostra è sempre stata una ricerca della bellezza anche in luoghi a prima vista degradati. Una fabbrica abbandonata, un divano gettato via, un bidone colorato sono elementi che, quasi come se fossimo degli orafi, noi estrapoliamo dai loro contesti e li rimontiamo, li assembliamo in una paesaggio tutto nuovo. Non rendiamo più belli quegli oggetti in se stessi, intendiamoci, ma inserendoli manualmente in un nuovo scenario urbano, credibile anche se completamente inventato, diamo loro una forza e un impatto che nella realtà non potrebbero avere. E questo permette ai luoghi e a quegli stessi elementi originari di essere fruiti attraverso uno sguardo nuovo. Per questo nei nostri collage tutto è a fuoco. Non c’è gerarchia nelle immagini. Il dettaglio più in lontananza è importante tanto quanto quello in primo piano. E poi la visione è uno dei sensi più pigri che abbiamo. Sappiamo che sarebbe più facile osservare i nostri collage con lo sguardo saturato dall’immagine continuamente rilanciata dai media, ma noi vogliamo invece dire che in ogni luogo c’è qualcosa di bello, basta scoprirlo. Noi stessi cerchiamo di abbandonare la nostra visione “imposta” e ricostruirla, ma questo può avvenire solo attraverso la decostruzione dell’immagine stessa. Noi ovviamente non possiamo re-imparare a guardare, ma possiamo ricombinare le fotografie, ricomporre un’immagine. E in quel momento riacquistiamo uno sguardo autentico, profondo. È un po’ come in Blow-Up di Michelangelo Antonioni. Solo lo sviluppando le fotografie il fotografo comprende di aver assistito a un omicidio del quale, non si era accorto nel momento dello scatto. Solo dopo che l’immagine ha trovato un nuovo modo di rivelarsi, l’uomo finalmente vede.

A proposito di saturazione dell’immagine, per due artisti come voi che utilizzano la fotografia come strumento, cosa significa l’ossessione per la fotografia tipica dei social network?
Non siamo entusiasti dei social network infatti, perché banalizzano tutto. Pensa alla fotografia su Instagram. C’è un flusso tale di immagini che le persone non riescono più a soffermarsi su nulla. Persino se si trovano davanti a un’opera d’arte dell’antichità non riescono più a guardarla, al massimo la usano come sfondo per scattarsi un selfie. Noi come artisti cerchiamo di tenerci lontani da tutto questo per difenderci dall’assalto delle immagini.

La vostra sala d’ingresso alle Corderie dell’edizione 2001 della Biennale di Venezia diretta da Harald Szeemann vi aveva lanciato sulla ribalta internazionale, ma da lì in poi farsi apprezzare qui in Italia non è stato facile per voi. Perché?
All’estero abbiamo lavorato molto bene, soprattutto in Francia e in Spagna dove abbiamo fatto delle importanti mostre personali, e abbiamo lavorato con qualche grande spazio istituzionale italiano come il Palazzo delle Esposizioni e la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato, ma in questo paese se fai la Biennale di Venezia ha raggiunto il massimo. C’è poco l’idea di seguire un artista dall’inizio alla fine della carriera. Alla critica interessi quando sei un “giovane esordiente” e poi quando sei un “venerato maestro”. La parte centrale del percorso di un artista viene considerata poco affascinante. Eppure è proprio in quella fase che dovrebbero muoversi le istituzioni e le strutture dedicate all’arte che qui in Italia sono sempre in lotta per trovare finanziamenti adeguati. E poi forse quello che è successo a noi, semplicemente è capitato. Dipende anche dal fatto che siamo sempre stati degli outsider. Il nostro lavoro non ha mai seguito le mode. Non abbiamo mai fatto compromessi. Siamo sempre andati dritti per la nostra strada senza preoccuparci troppo, senza modificare la nostra poetica. Ogni tanto ci siamo chiesti come mai non riuscivamo a fare in Italia una mostra come questa, ma poi forse le cose càpitano anche quando devono capitare. Avessimo dovuto pensare questa mostra dieci anni fa, non l’avremmo pensata certamente così come l’abbiamo realizzata oggi. Quindi forse era giusto aspettare tutti questi anni. A volte è solo questione di tempo, basta non cedere. Poi le cose arrivano.

La versione ridotta di questa intervista è apparsa su L’Unità del 12 marzo 2016.








pubblicato da s.gaudino nella rubrica arte il 30 marzo 2016