L’arte della (non)fiction

Claudia Durastanti



Dialogo con Claudia Durastanti sulla forma del racconto. A cura di Silvana Farina.

Probabilmente più del romanzo il racconto deve essere afferrato a mani nude come cosa sporca e cruente. Non so se ti piace parlare di tecnica nel racconto, ma vorrei sapere come ti approcci a questo genere durante la stesura di una storia.

Non mi rapporto alla stesura di un romanzo o di una short story in maniera diversa. Quando dico che ho scritto un racconto sto rispondendo a una convenzione, a un requisito tecnico: accetto che la mia storia venga definita così perché non supera un determinato modo di pagine, ma mentirei se dicessi che l’ho costruita con quella consapevolezza. Quando inizio a scrivere una storia, non so ancora dove finirà, e dei miei racconti l’ultima cosa che direi è che sono autoconclusivi. È probabile che questo dipenda dalla mia formazione, o mancanza della stessa: ho esordito con dei racconti confezionati come un romanzo, ho pubblicato un romanzo che in realtà era un memoir e ora sto scrivendo una novella che è molto più pensata e attenta all’intreccio di quanto lo saranno mai le mie storie lunghe probabilmente. Quando scrivo cerco di usare il tempo, ma non ragiono molto sulla temporalità della storia.

Nei tuoi racconti, come anche nei tuoi romanzi, le parole si riempiono di una forte carica seduttiva forse perché permettono subito di intuire il “non detto” o perché così nette e a volte caustiche che non si esauriscono mai in se stesse. Come riesci a essere chirurgica con la sintassi, è un modo per difendersi dal turbine dei sentimenti?

C’e una frase de Il Gioco Preferito di Leonard Cohen che dice “Detesto tutto quello che può succedere tra l’inizio e la fine di una frase”. Probabilmente ci penso sempre quando scrivo, anche se non me ne accorgo. Per me i dialoghi, gli incontri tra persone, le scene di sesso migliori (almeno sulla pagina) sono fatte di spazi negativi, di piccole fallacie temporali in cui mittente e destinatario non si incontrano subito. Descrivere quell’energia o quella frizione è uno degli aspetti che mi interessa di più, a costo di essere ambigua ed elusiva: non faccio arti visive, non lavoro sulla presa diretta dei corpi. Se tentassi di descrivere il modo in cui un pugno si abbatte sulla guancia di un avversario o un corpo entra in un altro, riprodurrei una meccanica odiosa di muscoli e nervi che non sento di avere nelle mie competenze. C’è molta più tensione fisica tra Inez Victor e Jack Lovett in Democracy di Joan Didion che nell’intero catalogo degli Harmony. L’unico modo che ho di riprodurre quel risultato è attraverso il suono e le frasi, lavorando con particelle chimiche invisibili, rarefatte. Non penso a difendermi dai sentimenti quanto dall’ovvietà, e l’ambiguità è sempre più seduttiva.

Caterina si sporge per dare un bacio, infila le mani sotto le gambe e perde la pazienza solo quando le fanno domande. Caterina disegna il suo nome nella condensa del finestrino e una volta ha leccato un paio di pile. La gestualità sembra importante almeno quanto le parole. Come avviene e cos’è davvero significativo nella caratterizzazione di un tuo personaggio?

Quando leggiamo dei romanzi o dei racconti, spesso ci lamentiamo dei personaggi che si mordono le labbra, sbruffano, aggrottano le sopracciglia e scrollano le spalle perché nessuno fa queste cose nella vita vera. Eppure trovo che la nostra gestualità sia molto più artefatta e caricaturale nel quotidiano che nella fiction, ed è difficile restituire quella somma di tratti che definiscono una persona. Non che uno scrittore debba farlo: la pagina non è una pellicola, né una fotografia. Allo stesso tempo, io un personaggio lo devo vedere – penso a quanto sono chiari i protagonisti dei romanzi di Stephen King che è un iperrealista – ma posso vederlo anche attraverso una lente sfocata. Una mia amica una volta mi disse che nel mio primo libro c’erano più descrizioni di vestiti che in Bret Easton Ellis (vero), ma che non si vedevano le persone; era come parlare di fantasmi, ma con ambizioni di realismo sociale. Adesso cerco di lavorare sui gesti, perché quando osservo qualcuno sono i tratti che mi sembrano più carichi di passato e di implicazioni letterarie. Nel racconto uscito ne L’Età della Febbre Caterina è spesso velata: dal finestrino appannato, dalle luci delle insegne dei casinò, ma fa cose che la definiscono e mettono in luce. Mettersi le mani sotto le cosce per contenersi, grattarsi le croste, districarsi spesso i capelli; la fisicità sostituisce l’interpretazione.

«Il sesso in letteratura non è interessante, conta solo il sortilegio, almeno in letteratura». Su La lettura tempo fa Piperno ha affermato che parlare di sesso è noioso quasi quanto intrattenere un amico sulle fasi più truculente e drammatiche della digestione. Che cosa ne pensi?

Dipende da quanto è esteso il concetto di sesso. Raramente uno scrittore si limita alla descrizione di un corpo che penetra un altro parcellizzando quell’esperienza nei movimenti da cui è composta; in genere il protagonista o la protagonista ha un orgasmo e vegetano della malinconia post-coitale in balia di una scrittura liricizzante che spesso ottiene risultati disastrosi proprio per la paura di dover descrivere l’atto. Prendi invece certe pagine di Merritt Tierce o di J. G. Ballard: non è sesso piacevole ma non potrei mai considerarlo non riuscito o meno letterario perché si addentra nell’argomento in maniera ossessiva. Anzi, quel tentativo mi risulta interessante proprio perché rinuncia al sortilegio, e chiama la carne per nome.

Per Hemingway avere la prima frase significava avere già la sua short story. Quanto è importante l’incipit per la costruzione del tuo racconto?

È fondamentale, è la prima nota, quella che stabilisce il tono di tutta la storia. Ho cestinato diversi racconti finiti per un incipit poco convincente. Pur sostituendolo il racconto non avrebbe funzionato, è una questione di interazione tra le parti. Ecco, forse l’unica differenza tra il modo in cui compongo una short story o scrivo pagine di romanzo è che nel primo caso sono molto più attenta alla musicalità e alla “circolarità” delle frasi; rispetto a un romanzo in cui per forza di cose protendo sempre in avanti, in un racconto mi piace ragionare più in termini di risacca.

«Non c’è una singola componente del mio corpo che giustifichi questa infelicità». Probabilmente la conclusione è un’altra avventura: potrebbe aprire altre possibilità o chiuderle definitivamente. Sei mai dovuta scendere a compromessi con “il giusto finale”?

Più che con i finali consolatori o appetibili, ho dovuto fare un compromesso con i finali troppo dichiarativi, fulminanti, facilmente convertibili in slogan. Il problema principale del finale è la sua tentazione a risolversi in una frase memorabile, ma è un tic di cui ho iniziato a sospettare, ed è per questo che ho scoperto il potere delle adiacenze: dì tutto il possibile e poi smorzalo, soffocalo con un cuscino (vedi, ho commesso lo stesso errore anche adesso).

Nel racconto per la raccolta Quello che hai Amato hai dovuto parlare di te in prima persona. Qual è per te la principale differenza tra fiction e non fiction?

È la stessa differenza che c’è tra romanzo rosa, giallo oppure horror: c’è un argomento – di solito sviluppato attraverso una serie di convenzioni stilistiche – che diventa una categoria commerciale e semplifica la vita ai librai. Quando entro in libreria mi aspetto di trovare La ragazza interrotta di Susanna Keysen da un lato e Charlotte Simmons di Tom Wolfe da un altro; accetto che il primo sia una storia vera e il secondo un prodotto di pura invenzione. Fin qui tutto bene, ma cosa succede se acquisto un libro di Ben Lerner, Chris Kraus o Karl Ove Knausgaard? Dove li trovo quelli? In quei casi cerco di capire quello che sto leggendo, senza preoccuparmi di quello che sto comprando, perché il mio interesse da lettrice e critica è appunto studiare il modo in cui il vero si risolve nel falso e viceversa, come il ricordo corrompe l’esperienza e una bugia possa essere molto più veritiera e fedele alla mia vita di quanto non lo siano i miei dati anagrafici o psichiatrici. È per questo che non mi preoccupo troppo di cosa ho scritto per Quello che hai Amato. È una storia, che coincide in gran parte con quella della mia vita, ma è corrotta da quello che avrei voluto che fosse; è come un incidente stradale in cui ho perso l’uso delle gambe eppure il giorno dopo camminavo lo stesso. Viene venduta come non fiction ma per me è un solo un esperimento, un gioco in cui posso usare un altro tono di voce.

«Ogni mio innamoramento è stato un tradimento e prima di essere libero è stato vile»: come spieghi oggi il tuo rancore verso New York?

In realtà non lo definirei rancore: ogni tanto penso alla mia vita e alla mia carriera letteraria come a un videogioco, e NYC è un livello che ho superato. Senza averci nuotato sottacqua non sarei mai arrivata nei pressi del castello, ma l’unico modo in cui mi riesce possibile continuare a scrivere, in generale, è abbandonare dei posti per ricostruirli altrove.

«Io sono, o sono diventata, il mio modo di scrivere» confessa apertamente Didion nell’Anno del pensiero magico. Oggi tu, in quanto scrittrice, ti riconosceresti in questa affermazione?

Sospetto di esserlo sempre stata: non una scrittrice, ma il mio modo di scrivere. Non mi piace parlare di talento o di tara biologica, non credo ci sia nulla di speciale in questa condizione, ma se devo pensare a cosa mi ha fatto la scrittura, devo risalire ai primissimi anni della mia vita, in cui la corrente che attraversava le mie cellule celebrali era la stessa che poi si sarebbe riversata sulla pagina. C’era un’intimità fortissima tra il modo in cui vedevo il mondo, respiravo, organizzavo la mia affettività e pensavo al suono che tutte queste cose avrebbero avuto; ho sempre sviluppato sentimenti come se fossero scritti. Non c’è un dentro e un fuori, non so se c’è mai stato.

Sempre Didion considerava l’atto della scrittura come qualcosa di aggressivo e ostile, probabilmente un atto compiuto più verso se stessa che nei confronti del lettore perché: «I am always writing to myself». Ti è mai sembrato di essere al servizio di te stessa o per te funziona diversamente?

Uno dei miei primi e pochi mentori, quando gli sottoponevo le mie storie inedite, mi diceva «Ricorda che non si scrive per se stessi». Era vero per lui, ma non mi ha mai convinta. Io sono la mia prima lettrice, e per quanto sia importante e gratificante toccare i lettori con quello che scrivo e ottenere la loro empatia o attenzione, continuo a scrivere soprattutto per appagare il mio senso estetico, o quello che ritengo sia giusto e bello in una frase. In realtà, più che scrivere a me stessa per fini narcisistici o di beatificazione, è per capire meglio le cose: quando scrivo, io capisco meglio il mondo, me lo racconto e lo controllo.

Pensi che si facciano ancora oggi le dovute distinzioni tra scrittura femminile e scrittura maschile in generale?

Questa domanda mi mette sempre in difficoltà perché sì, le distinzioni vengono fatte, ma sono dovute? Mi piacerebbe dire che leggo delle storie e non i loro autori, che il genere non conta, eppure sono la prima a stilare classifiche di autrici da leggere e ad ammettere candidamente che tutti i libri migliori o più interessanti in termini di forma negli ultimi anni sono stati scritti da donne. È un fatto non ideologico, ma generato appunto dalla qualità della scrittura. Moore, Spiotta, Egan, Kushner, Offill, di recente Oyeyemi, e potrei andare avanti all’infinito. Vorrei fosse solo un elenco di persone talentuose che ho letto, ma sarebbe ipocrita.

Quale credi sia l’ambizione più grande della tua generazione di scrittori?

Sopravvivere all’ambizione di inventare un formato letterario nuovo, possibilmente inventandolo.








pubblicato da s.baratto nella rubrica a voce il 13 marzo 2016