Ero un poeta sperimentale, poi ho pubblicato un romanzo storico

Marie Fabre intervista Eirìkur Örn Norddhal





Iniziamo con qualche domanda sulla tua carriera di scrittore: hai cominciato come poeta e performer, per di più sperimentale. Come hai deciso di diventare romanziere ? Questa scelta ha a che fare con un bisogno di comunicare più direttamente con i lettori, con l’idea stessa di comunicazione? Dipende dagli argomenti che volevi evocare?

Di fatto ho iniziato scrivendo contemporaneamente poesia e prosa. La distanza tra le due era solo di settimane e ho cominciato a pubblicare poesie prima che della prosa solo perché mi ci voleva di più a finire un romanzo che non un libro di poesia. Riguardo alla poesia c’è una frase di Wittgenstein che amo molto e che dice più o meno: anche se la poesia è scritta nel linguaggio dell’informazione, non fa parte del gioco del dare informazioni. Ho sempre visto la poesia come qualcosa di molto concreto, che si fa all’interno dei suoni, dell’immagine, della matrice linguistica, mentre la prosa mi è sempre sembrata più vicina al messaggio e al potere, più retorica, e che verte su «ciò che il linguaggio sta dicendo». All’inizio, quando stavo scrivendo Illska, lavoravo simultaneamente con la prosa e con la poesia. Passavo una parte della giornata a scrivere poesia, poi un’altra parte a scrivere prosa, ma nel giro di un anno circa questo ha iniziato a diventare troppo pesante, il mio cervello andava in troppe direzioni diverse, allora ho messo da parte la poesia e la traduzione e tutto quello di cui potevo sbarazzarmi. A quel punto, credo che molti dei metodi che usavo per scrivere poesia siano entrati nel libro.

Nella tua poesia la sperimentazione verte molto sulle sonorità e la decostruzione del linguaggio. Sono stata colpita dal fatto che la tua prosa non è sperimentale in quel senso (per lo meno nella traduzione non si percepisce nessun lavoro sulle sonorità, e nessun influsso della prosa modernista), però in Illska la sperimentazione ha molto di più a che fare con la composizione che con il significante. Suono e composizione, linguaggio e discorso, sarebbero quindi due diverse vie, l’una appartenente alla poesia e l’altra alla prosa, o c’è interazione tra queste due forme?

Una cosa che è capitata con questo libro è che dopo averlo finito, quando ho ricominciato a scrivere poesia, poesia e prosa si erano molto avvicinate. Non ero mai stato così metodico nella prosa che scrivevo prima, non c’era una simile composizione nei miei primi romanzi. Questo è il primo libro che ho costruito in maniera matematica. Ho scritto cinquanta parti di narrazione con centocinquanta parti per ciascun personaggio in ognuna di esse, e quando compare Snorri succede qualcosa che non si può rendere in traduzione: il primo capitolo fa una parola, il secondo due, l’ultimo centocinquanta. Avevo bisogno di continuare così, e non potevo più farlo con la poesia, e di conseguenza la poesia ha cominciato a confluire nel romanzo.

Come ti ho già detto, si nota chiaramente all’inizio del romanzo un forte desiderio di comunicare con il lettore, di parlargli direttamente, tanto che a un certo punto il testo si manifesta e attira la sua attenzione, dicendogli di non chiudere il libro, etc. Il lettore viene così guidato in uno spazio di riflessione dove diviene consapevole di sé in quanto lettore. Hai elaborato questa strategia perché eri consapevole di star sollevando delle domande politiche che il lettore poteva voler evitare?

Sì, certamente. Mi interessa molto la questione del romanzo politico, del suo funzionamento… sono una persona politica, e sono uno scrittore, ma ho dei problemi con il romanzo politico, che rischia di assomigliare a un lavaggio del cervello o qualcosa di simile. Quindi, una delle ragioni per cui il romanzo è talvolta così vicino al saggio e continua a fare appello al lettore, è che volevo fare in modo che il lettore o la lettrice avesse la possibilità di non essere d’accordo con ciò che è detto. Poiché si è abituati a non essere d’accordo con un saggio, o un articolo, ma si ha una connessione emotiva diversa con un romanzo. Volevo che il lettore potesse sentirsi autorizzato a entrare in conflitto con il testo. Volevo che restasse sveglio, perché è così facile cadere in una narrazione, è un buon posto per manipolare le persone e volevo evitarlo, evitare di ritrovarmi lì. Anch’io certamente manipolo le persone, ma nello stesso tempo respingo questa eventualità, e la rendo manifesta all’interno del testo. Si tratta di creare un certo tipo di spazio, di permettere alle contraddizioni di tenersi l’una accanto all’altra. Ovviamente, è un libro, uno spazio chiuso, la fine non è aperta, ma volevo fare uno sforzo per andare in questa direzione.

È raro che in un romanzo contemporaneo argomenti politici come il populismo odierno siano oggetto di un vero sforzo di pensiero: per te scrivere un romanzo politico è stata una sfida? C’è qualche avvenimento particolare che ti ha fatto sentire il bisogno di rinnovare la funzione politica della letteratura? C’è stato un evento scatenante?

L’elemento scatenante è stato semplicemente che sono sempre stato molto politicizzato, come ti ho detto, ma ho sempre avuto difficoltà a integrarlo nella mia attività di scrittore. Quando lo si fa, ci si sente in una posizione contraria all’etica, perché la letteratura è anche in qualche modo uno spazio sacro, dove bisogna rispettare il lettore in un modo diverso che nel discorso politico. E trovo che queste due cose siano molto difficili da mescolare, ma è anche quello che volevo fare con la mia letteratura: mettermi in gioco, fare qualcosa che non è facile fare, entrare in uno spazio dove sono fuori controllo, dove penso di non poter arrivare, e poi controllarlo in un modo o nell’altro. Quando ho cominciato questo progetto, ho pensato quindi alla cosa più improbabile che potessi fare, e la risposta è stata: un romanzo storico. E poi ho pensato: quale tipo di romanzo storico sarebbe il più improbabile per me come scrittore ? Ed era un romanzo sull’olocausto, perché era un nodo così pesante, e perché questo era un racconto già così costruito, già tante volte eseguito: è quasi come un sonetto, la maniera con cui lo si deve attraversare. Ed è questo che mi ha spinto a farlo, entrare in una zona di disagio.

Una delle cose che fa pensare a una provocazione è l’intenzione di trattare l’olocausto mettendolo in prospettiva, sia a livello storico che umano. Questa messa in prospettiva corrisponde alla rottura di un tabù: paragonare qualcosa di così intoccabile come l’olocausto a ciò che vediamo ogni giorno in tv, e di cui siamo responsabili, ricondurlo così vicino a noi. È con questa intenzione che hai scelto di raccontare un episodio della Shoah che si allontana dai campi di concentramento? La storia di Jurbarkas è più vicina alla guerra civile, persone che finiscono per sterminare, direttamente, fisicamente, persone della loro città che conoscono da sempre.

Non ero consapevole che una così grande parte dell’Olocausto si era svolta in quel modo. Ne avevo un’altra idea – il racconto dell’olocausto come massacro sistematico – mentre in gran parte non è stato per nulla sistematico. I campi di concentramento sono, in un certo senso, la parte più spaventosa, ma la buona vecchia barbarie, la semplice barbarie all’antica, con cui tutto questo è cominciato, la trovavo affascinante. Così l’idea di una piccola città, di una piccola comunità, perché Jurbarkas conta appena 5000 abitanti… Quindi non si trattava di uccidere a caso degli ebrei incontrati per strada, ma di uccidere il figlio del macellaio, il figlio dell’istitutrice, gente con cui si è passata gran parte della nostra vita. Vengo da una città che ha all’incirca lo stesso numero di abitanti, ed ero molto colpito dalla possibilità che questo potesse capitare in quel modo, che questo sia possibile…. Hanno dovuto penetrare in uno spazio mentale totalmente cinico, un po’ come in un sogno. E l’altra cosa che bisogna ricordare a proposito di Jurbarkas è che ho cambiato qualche dettaglio qua e là, ma fondamentalmente risponde a quello che è successo: tutto è documentato, di prima mano, anche il fatto di attaccare una pietra alla barba di un rabbino, e tutte quelle cose così strane che paiono quasi assurde… si direbbe del teatro grottesco, e suppongo che lo fossero, in un modo o nell’altro, ma erano anche reali… sono successe, in un modo o nell’altro.

C’è molto umorismo nel tuo libro. C’è provocazione, ma non solo: sembra che l’umorismo sia usato come difesa contro la disperazione, l’assurdità, la violenza, o il lato tragico della vita, che è anche molto presente in questo testo.

Penso che sia una reazione onesta. Ogni tipo di umorismo, dal grottesco fino alle reazioni isteriche davanti all’orrore…. mi ricordo che da bambino, quando mi punzecchiavano mi prendevano delle folli risate, mi sentivo una merda, ma era una specie di meccanismo di adattamento o qualcosa di simile. E poi l’idea dell’origine dell’umorismo, da dove venga, mi ha sempre affascinato. Penso che questo libro lo si possa anche prendere molto male, e che sia facile prenderlo male, a seconda di dove si pensa che venga l’autore. A causa del politicamente scorretto, dei tabù che non si vuole vedere infranti.
Parlando di umorismo, mi ricordo di aver letto un saggio sull’umorismo nei campi di concentramento, sulle barzellette che vi circolavano. Quel che mi ha colpito è l’umorismo come meccanismo di sopravvivenza, sia per le persone che furono massacrate sia per i carnefici. Non credo sia facile diventare un carnefice, penso che sia uno stato mentale in cui si entra con difficoltà, con sforzo, e l’umorismo può far parte di questo sforzo. Ma quel che mi ha colpito è che, a quel che sembra, anche coloro che venivano uccisi dicevano le stesse battute di quelli che uccidevano. Probabilmente circolavano. Ed è strano, perché la cosa sembra così grottesca, così mostruosa, quando ci si immagina un orribile guardiano dire la stessa battuta, lo si capisce però a un livello umano più profondo quando si pensa all’ebreo che va verso il forno crematorio.
E trovo interessante nel dibattito che c’è stato negli USA e in Europa sull’umorismo politicamente corretto, fin dove si possa arrivare, quello che si può dire e quello che non si può… Charlie è un ottimo esempio di come l’umorismo possa avere una funzione sociale, e bisogna sapere da dove viene per comprenderlo, perché se lo si vede solo attraverso quadri individuali, si è destinati al malinteso. Di Charlie, mi sono molto piaciute le copertine che sono uscite dopo l’attacco di gennaio, perché c’è qualcosa di profondamente umano in questo riso, qualcosa di molto comprensibile. Mi ci sono molto identificato, è un mezzo non solo per sopravvivere ma anche per comprendere ciò che è successo, per far posto alla riflessione, un modo per forare il silenzio soffocante che pesa davanti all’insopportabile, è uno strumento.

Il tuo romanzo cerca di articolare il male nella storia e il male come appare anche nell’intimità, in particolare nei rapporti di coppia. Questo lo si potrebbe riassumere dicendo che il male può essere cercato non tanto nelle persone ma nelle relazioni tra le persone – problema che non ha soluzione. Dopo un po’ mi sono accorta che il centro del tuo libro era la maniera in cui ci vediamo o non ci vediamo l’un l’altro, e anche la maniera con cui ci manchiamo l’un l’altro. Sarebbe come un centro vuoto che porta sempre più caos nella finzione. Scrivendo, eri consapevole di dove andavi, del tuo argomento, o questo si è manifestato a poco a poco?

Credo che fosse circa alla metà del libro. Ho rallentato, avevo scritto montagne di testo e non sapevo cosa fosse… volevo capire il filo comune che attraversava il tutto e sono arrivato alla conclusione che era un libro sul vedere. Un libro sull’essere visti, sul fatto che qualcuno ti vede, e sulla catena dell’identità … cioè: chi penso di essere, chi pensi che io sia, cosa pensi che io pensi che sia, ecc ecc ecc. È così che noi costruiamo la nostra identità, ed è impossibile essere visti senza domandarsi quello che le persone vedono e così di arrivare a un punto in cui l’identità diventa molto fluida, e tu puoi controllarla fino a un certo punto, puoi avere dei simboli, puoi avere un cappello, questo veicola qualcosa su di te, ma alla fine tu non controlli nulla, tutto questo ti sfugge assai presto. È questo che ho pensato a proposito di Agnes. È nata in uno spazio quasi neutro. Emigra in Islanda in un momento in cui l’immigrazione non era un problema… Poi la Lituania conquista l’indipendenza e essere lituano diventa qualcosa di positivo. Poi il paese si unisce alla UE e molti migranti arrivano, e a questo punto si muta in qualcosa di molto negativo. Tutto ciò attraversa la vita di Agnes senza che lei faccia nulla, è quello che le scaricano sulle spalle, e non si tratta solo di quello che gli altri dicono sui malvagi lituani, ma si tratta anche di lei che guarda i giornali e pensa «appartengo davvero a questo gruppo ? mi si mette in questo gruppo?» etc. È il meccanismo del vedere e dell’essere visto e del vedere gli altri che ti vedono. Di questo mi sono accorto due anni dopo aver cominciato il libro, e allora ho incominciato a lavorare direttamente in questa direzione… ho buttato via molte cose e mi sono rimesso al lavoro. E Snorri è comparso perché volevo qualcuno che non fosse stato mai visto e che non avesse mai visto niente, e che fosse possibile seguirlo mentre si rende conto a poco a poco del fatto che vede e che le persone lo vedono, e trovarsi preso in questa rete come tutti.

C’è il vedere, ma anche il non vedere…

Non vedere qualcuno: ti chiedi come ti vedano gli altri e finisce che non vedi più loro… Noi viviamo in un’epoca narcisistica, dove si passa la maggior parte del tempo a vedersi attraverso gli occhi degli altri che non a vedere qualcun altro. È qui che si comincia a perdere il contatto: tu guardi qualcuno ma stai anche guardando te stesso, è come se il tuo ego fosse dentro a una botte… noi vediamo gli altri come degli specchi.


Traduzione dal francese di Carla Benedetti.








pubblicato da t.scarpa nella rubrica a voce il 18 febbraio 2016