Di là dal Muro. Una conversazione con Vanni Santoni

Roberto Gerace



Rispetto alle manifestazioni socialiste contro l’oppressione, i free festival erano celebrazioni anarchiche di libertà e, in quanto tali, costituirono un nuovo problema per le autorità costituite.
Come impedire alla gente di divertirsi? La risposta era prevedibile: spazzateli via.

Penny Rimbaud, The last of the hippies



Copertina di Muro di casse, della street artist MP5
Copertina di Muro di casse, della street artist MP5



Roberto Gerace – Comincerei con una domanda generica: non generale, cioè, ma sul genere. Nozione comune a molta critica contemporanea, come sai bene, è che il romanzo sia un genere “aperto” (così lo definiva Bachtin), disposto cioè ad accogliere inglobandoli tutta una serie forse infinita di altri generi (la poesia, il saggio, il teatro, l’autobiografia, persino la trattatistica), cosa che invece non si potrebbe dire degli altri.
È evidente che almeno una parte della letteratura più interessante degli ultimi anni pare fatta apposta per convalidare questa tesi e il tuo romanzo Muro di casse, peraltro piuttosto belloccio, può essere iscritto senza tema di smentita a questa nutritissima genia. Un critico dalla reputazione a dir poco contrastata come Alfonso Berardinelli ha avuto modo di scrivere un libro, qualche anno fa, dal titolo Non incoraggiate il romanzo, in cui sosteneva che l’attuale fortuna editoriale del genere romanzo sia appunto soltanto editoriale o, per dir meglio, che dietro il paravento commercialmente spendibile di “romanzo” si nasconda il più delle volte un’incapacità di dettar parola sul mondo. Viviamo nell’epoca dello storytelling, anche in politica, e raccontare storie sembra troppo spesso (su questo sono d’accordo con lui) un mezzuccio per eludere ragionamenti, programmi – quella che Hegel chiamava insomma la “fatica del concetto” e che oggi finisce per essere ascritta, quasi sempre polemicamente, al termine "ideologia" e all’aggettivo corrispondente "ideologico", divenuti pressoché bestemmie. Naturalmente di qui a non incoraggiare il romanzo ce ne passa, ma questo è un altro discorso.
Questo lungo preambolo non è inutile, perché mi serve a farti una domanda cattivissima: non è che scrivere un romanzo-saggio è un po’ un’operazione cerchiobottista? Vittorini diceva che ogni volta che si scrive un romanzo si sta in realtà scrivendo il romanzo (lo dice nella prefazione al Garofano rosso, mi pare): il romanzo narra, sì, una storia particolare, ma sta perennemente attaccato, direbbe Dostoevskij, al "midollo dell’universo"; deve insomma porsi nella prospettiva, sia pure perennemente mancata, di dire la prima e l’ultima parola sul mondo. Il saggio è invece il genere che si occupa per eccellenza del particolare e solo in subordine può scaturirne un interesse più ampio: un saggio di architettura non parla della vita e del mondo con lo stesso tasso di generalità con cui ne parlano Le città invisibili. Scrivere un romanzo-saggio, dunque, non è un po’ una contraddizione in termini? Non è che diventa un modo per evitare di affrontare i Grandi Problemi tipici del romanzo puro da una parte e, dall’altra, per appiccicare l’etichetta “romanzo” a un testo fondamentalmente saggistico che non avrebbe altrimenti alcuna fortuna commerciale? Non è che le scritture “ibride”, come si tende ormai a chiamarle, più che un sintomo di arricchimento della parola letteraria si stanno trasformando in un alibi per il suo svuotamento?
Io non lo so davvero e per questo mi preme chiedertelo, anche perché stimo molto il tuo lavoro di narratore.



Vanni SantoniMuro di casse è stato definito dall’editore romanzo-saggio, esce in una collana che si autodefinisce ibrida, ha in sé, specialmente nella seconda parte e nelle appendici, parti che prese da sole sono indubitabilmente saggistiche (anche se quello tra la voce narrante e Cleo è sostanzialmente un dialogo platonico), ma a mio avviso è semplicemente e nient’altro che un romanzo.
Si tratta infatti, semplificando all’osso, della storia di un tale che intende scrivere un romanzo sui free party. Per farlo, va a incontrare tre personaggi – nota bene: di finzione, e forse addirittura riflesso immaginato di lui stesso –, quegli Iacopo, Cleo e Viridiana che rappresentano tre diversi approcci alla materia e tre diversi stati di coscienza, e con i quali imbastisce un dialogo che continuamente lascia il campo a rimembranze da cui sgorgano ulteriori fili narrativi. Il fatto che costoro siano stati costruiti a partire da un melange di figure realmente esistenti, esperienze personali e materiali documentali raccolti tramite interviste sul campo, ribadisce la loro natura di personaggi romanzeschi, più che negarla.
Si potrebbe obiettare che Muro di casse ha – come un saggio – delle appendici e una bibliografia. A un’analisi più approfondita si noterà però che la bibliografia raccoglie, più che un sistema di fonti tematiche, i libri citati dai personaggi, quindi assume se vogliamo una funzione ipertestuale, mentre le appendici sono rispettivamente due testi essi pure esterni al libro ma citati dai personaggi, e un testo addirittura scritto da uno dei personaggi (e quindi ovviamente scritto dall’autore): un saggio quindi di finzione, parte della narrazione non meno delle azioni dei personaggi.
Mi piace e condivido la distinzione che fai tra saggio e romanzo, così come le parole di Dostoevskij: tra i compiti del romanzo c’è quello, comune anche ad altri generi, quando non addirittura ad altre arti, ma certamente non al saggio, di entrare nel profondo del panorama sociale e psichico di un dato segmento spaziotemporale e rifletterlo adeguatamente. Di nuovo, dunque, una parte di rilievo delle cosiddette scritture ibride, se per tali intendiamo Muro di casse, o volendo prendere due testi altrui recenti che mi sono parsi significativi, Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi e Amianto di Alberto Prunetti, o ancora, spostandoci nel territorio dei giganti, Gli anelli di Saturno e Gli emigranti di W.G. Sebald o molti dei libri di William T. Vollmann, a mio avviso non sono altro che romanzi. Del resto, come tu stesso implicitamente suggerisci, il romanzo può contenere parti di saggio, di reportage, di poesia, mentre il saggio, il reportage, la poesia non possono fare il contrario. Che poi l’esistenza di romanzi come quelli sopracitati permetta all’industria editoriale di apporre l’etichetta di romanzo anche a testi che romanzi proprio non sono, nella speranza di favorirne la ricezione commerciale, è un altro discorso.
Se si guarda ai quattro titoli che costituiscono la collana Solaris, è evidente come – al di là delle molte affinità tematiche che rendono i quattro libri sorta di facce di uno stesso solido – si possa tracciare una linea che separa il mio Muro di casse e Sottofondo italiano di Giorgio Falco, due romanzi con elementi di saggio, da Stato di minorità di Daniele Giglioli e I destini generali di Guido Mazzoni, che sono sostanzialmente saggi narrativi, ma nel caso di questi due testi non credo che si possa parlare di una ‘etichettatura’ interessata: se può essere vero che presentandoli come ‘narrazioni’ li si vende meglio che proponendoli come saggi, è altrettanto vero che una presentazione come saggi puri sarebbe ancora più distante dalla loro vera natura.



Desert Storm sound system in e Jugoslavia, 1994
Desert Storm sound system in ex Jugoslavia, 1994



R.G. – Mentre ci scriviamo queste domande&risposte, siccome io sono lento, nel mondo succedono cose. Così a ulteriore dimostrazione della rilevanza del tema dei confini fra romanzo e altri generi interviene l’assegnazione del Premio Nobel per la letteratura a un’autrice (mi dicono) di reportage: nonostante io trovi la tua risposta molto convincente, soprattutto in riferimento agli esempi che citi, non posso fare a meno di guardare con un agnosticismo un po’ scettico alla fortuna montante degli “ibridi”. Il romanzo è il genere più libero che abbiamo. Il romanzo-saggio, ma anche l’autofiction o il romanzo-inchiesta, mi sembrano dei tentativi di inchiodare questa libertà a dei dati concreti, indubitabili (un tema da sviscerare, un evento realmente accaduto, la propria esperienza individuale, etc.), cioè in definitiva di espellerla. È come se non ci sentissimo capaci di concepire una storia, cioè una metafora, valida in sé e per sé – e non in quanto realmente avvenuta o istruttiva o utile. Questa libertà fa paura. Nessuno, però, si sarebbe sognato di pretendere che Gregorio Samsa esistesse realmente, eppure è il protagonista del racconto più bello del Novecento. Tutto sommato, insomma, fatta salva la possibilità che si diano ibridi stupendi, il fenomeno in sé e per sé mi sembra un sintomo della nostra sfiducia nei confronti del potere delle parole, un restringimento e non un allargamento del campo del “letterario” – ma mi rendo conto che potrebbe anche essere il preludio a un’epoca nuova, a un nuovo modo di usare l’arte del discorso. È anche per questo, tra parentesi, che Personaggi precari continua a sembrarmi il tuo libro più coraggioso e più bello.



V.S. – Come te diffido ampiamente dal ‘tratto da una storia vera’, slogan che infatti spesso va a etichettare libri e film deboli o debolissimi. Detto questo, non credo che Personaggi precari contenga più fiction di Muro di casse. Il rapporto tra realtà e narrazione lì appare più mediato ma in realtà è lo stesso: quello che vedo e vivo e immagino a partire da ciò che vedo e vivo si fa parola scritta e poi si riadatta a un’idea di realtà che è la mia. Fiction is fiction, come diceva Nabokov. Esistono solo libri più radicati e libri meno radicati nella realtà, nel presente, nella cosiddetta ‘attualità’. Iacopo, Cleo, Viridiana, la stessa voce narrante, sono assolutamente metafore, nel senso in cui tu usi il termine.
Si potrebbe obiettare che Muro di casse, comunque, contiene elementi saggistici; in realtà sappiamo bene che il romanzo fin dalle sue origini sa includere, quando è utile ai suoi fini, trattati e trattatelli, liste, listini, documenti originali e non, teorie ed estratti di teorie, e anche ovviamente brani di trattati, liste e teorie altrui. Il fatto che Muro di casse includa materiali di questo tipo in modo più visibile rispetto ad altri libri, integrandoli nel testo solo nella misura di una serie di appendici e di un ‘dialogo platonico’ tra la voce narrante e il personaggio di Cleo, è puramente incidentale, anzi è una scelta estetica e poetica come un’altra. Di nuovo, Muro di casse è semplicemente un romanzo.



Fintech Roma, 1997
Fintech Roma, 1997


R.G. – Hai ragione, anzi scusami se mi sono dilungato su questo allontanandomi dal Muro: sono questioni su cui non riesco a fare a meno di riflettere tutte le volte che posso. Del resto, in un certo senso quello della libertà è uno dei temi portanti del tuo ultimo libro, no? Il nocciolo della cultura rave, se ho capito bene, ha molto a che fare con l’esigenza di ritagliarsi degli spazi di libertà assoluta, provvisoria e assoluta, sciolta cioè dalla scansione della vita quotidiana sotto il Capitalismo. Eppure, anche in questo caso, non stiamo parlando di una libertà un po’ troppo piccola, in qualche modo confezionata su misura? Ho dato un’occhiata a uno dei testi fondativi di questo tipo di pensiero, T.A.Z. di Hakim Bey, in cui fin dalle prime pagine si imposta una contrapposizione tra “rivoluzione” e “sollevazione”: la prima dà la maschera della libertà alla mera instaurazione di un nuovo ordine oppressivo, la seconda rappresenta invece un “picco” di libertà non riducibile alla spirale hegeliana della Storia. Così, proprio perché rifiutano categoricamente di confrontarsi con un “progetto” rivoluzionario, e organizzano invece queste feste quasi improvvise, situazioniste, i tuoi personaggi mi risultano immediatamente simpatici e commoventi, persino romantici, se vuoi – e tuttavia destinati allo scacco, esuli volontari e forse anche inconsciamente correi, più che militanti antagonisti. Una sensazione che mi pare confortata, ed è un valore aggiunto del libro, da certe esitazioni e certi silenzi, da certi puntini di sospensione che persino Cleo e Viridiana si lasciano a volte scappare, quasi suggerendo un’incrinatura sul totem di vetro delle loro certezze, che è come dire delle loro esistenze.



V.S. – Quando si analizza il fenomeno della free tekno, è cruciale tracciare una genealogia, che peraltro viene utile anche per capire perché si tratti non solo della controcultura, ma anche dell’avanguardia, più importante del periodo che va dalla caduta del Muro di Berlino a oggi. La free tekno ha una natura sincretica: nasce dall’ibridazione di alcuni aspetti chiave di molte subculture e controculture giovanili a essa precedenti, a partire dall’immediato dopoguerra. Dalla cultura giamaicana, addirittura dalla cultura giamaicana precedente al reggae, prende il soundsystem, ovvero il muro di casse: lì infatti già alla fine degli anni ’40 nasce l’idea di utilizzarlo come uno strumento di riappropriazione dello spazio pubblico. I primi soundsystem giamaicani, piazzandosi in strade, piazze e cortili, non si limitavano a offrire un dancefloor a chi per ragioni di censo e classe non si poteva permettere di entrare nei locali, ma portando il dancefloor direttamente nello spazio pubblico svolgevano una funzione prettamente politica che andava anche oltre la semplice offerta di intrattenimento. Dalla cultura hippie degli anni ’60, il rave prende l’idea di una comunità utopista e nomade, così come l’idea di utilizzare sostanze per creare nuovi spazi mentali: dopo il riflusso degli anni ’80, le cui droghe dominanti non a caso erano cocaina ed eroina, due droghe ‘di sistema’ al massimo grado, sia a livello di posizionamento nel sistema economico che a livello funzionale (una innalza la produttività e l’‘aderenza’, l’altra, un analgesico, seda e marginalizza, e dunque limita la possibilità, l’idea stessa della rivolta), il rave riportava in campo lo psichedelico LSD e lanciava l’entactogeno MDMA, due sostanze che a differenza delle succitate non danno dipendenza e che, in modo diverso, danno origine a spazi mentali e relazionali ‘altri’. Dal punk degli anni ’70, che infatti nasceva anche come reazione a un rock’n’roll che aveva perduto la carica politica sviluppata nel decennio precedente diventando mero business, arriva l’idea dell’autoproduzione estrema, del ‘Do it Yourself’: autonomia di produzione musicale, di performance musicale, anche di costruzione dell’impianto stesso, oltre che esternalità a ogni circuito mainstream. Ma dal punk arriva anche quella nota di nichilismo, quel ‘No Future’ che, mischiandosi all’Era dell’Acquario degli hippie dà origine proprio all’etica semiutopica della TAZ: in un contesto di disincanto e sconfitta, la resistenza avviene negli interstizi, e il paradiso è – solo eventualmente e se tu stesso lo rivendichi – qui e ora. Dagli anni ’80, poi, e specificamente dagli anni ’80 di Detroit, città dove è nato anche il fordismo, è arrivata la musica, e dai ‘90 l’appropriazione degli strumenti di produzione digitale, ma credo che quello che risponde alla tua domanda sia l’eredità punk. Penny Rimbaud dei Crass, più volte citato nel libro, con i suoi reiterati tentativi di creare ponti tra vecchi hippies e nuovi punk nel Regno Unito degli anni ’70, può a buon diritto essere considerato un involontario padrino della cultura free tekno: la rivoluzione non è stata fatta perché non rientrava nei programmi.
Anche questa è tuttavia una lettura che si presta a qualche critica: per cominciare, se si va a vedere cosa dicevano, pensavano e facevano gli Spiral Tribe, la prima e più rilevante tribe tekno, il loro intento era effettivamente rivoluzionario (lo dice pure il titolo di un loro ben noto pezzo): una rivoluzione interstiziale ma non priva di ambizione, e se solo per cercare di fermarli si è svolto il più costoso processo della storia giudiziaria del Regno – conclusosi peraltro con una piena assoluzione – e si è arrivati a legiferare per mettere fuori legge gli “eventi dove la musica include suoni pienamente o predominantemente caratterizzati dall’emissione di una successione di battiti ripetitivi”, vuol dire che qualche corda profonda era stata toccata. Il free party era, è, una minaccia. Se consideriamo il fatto che il lavoro si sta sfaldando, parcellizzando, precarizzando, quando non lo si perde direttamente, si capisce che lo spaziotempo del divertimento, il loisir, assume una valenza diversa: impossibilitati a definire il sé attraverso il lavoro come nel ‘900, si capisce che i contemporanei tenderanno allora a definirlo in base a ciò che fanno nel tempo libero. Tempo libero che, strappato alla mera ‘ricreazione’ e trasformato in ambito di definizione del sé – ambito quindi rilevantissimo – viene immediatamente mercificato: ogni azione che lo strappi a tale processo è allora politica per definizione.
Se si ragiona in termini più ampi, diciamo in senso di ‘eredità storica’, credo che l’attuale cosiddetto rinascimento psichedelico, ovvero la riscoperta in ambito medico, accademico, di ricerca intellettuale e spirituale, di sostanze come LSD, MDMA, psilocibina, ayahuasca/DMT, stia avvenendo anche in virtù del fatto che determinate controculture e subculture hanno ‘portato la fiaccola’, trasmettendo pratiche d’uso e verità divenute tabù le quali oggi (anche grazie alla circolazione delle informazioni resa possibile da Internet) possono tornare a galla nella loro clamorosa evidenza.



Free festival di Castlemorton, 1992
Free festival di Castlemorton, 1992



R.G. – Tutto quello che racconti qui (e che c’è anche nel libro) mi pare molto interessante, soprattutto quando si mappano i tentativi di dar vita a un sistema economico alternativo a quello dell’economia di mercato. Tu sottolinei giustamente la profonda differenza che intercorre tra cocaina ed eroina (droghe “di sistema” entrambe, sia pure in modo diverso) e le sostanze psicotrope ed entactogene di cui si fa uso nei free party, che sono invece soggette a un regime economico che sfiora il baratto. All’interno del Muro tracci una vera e propria cartografia di questa economia alternativa, che ha altre capitali rispetto a quelle a cui siamo abituati: Pinerolo, Altopascio, Portalegre, ossia alcuni luoghi marginali in cui si sono però svolti dei free party di un certo peso. Tu stesso racconti che Beauvais, che oggi è divenuta famosa come scalo parigino di Ryanair, fu uno degli appuntamenti fondamentali del movimento: oggi la si attraversa come un canale qualunque, è una città-ponte, un tubo; voi ci eravate andati apposta, ne avevate conosciuto le penombre e i boschi. “Non sono cose che puoi vedere, fare, viaggiando normalmente”, dice Viridiana. Viaggiando su strade secondarie, incarnavate una sorta di “etica del camion”. Riportando la vita “in quelle industrie abbandonate, in quei capannoni, in quei boschi, in quelle ex basi militari, fiere del tessile, ballatoi, vetrerie, depositi ferroviari, rifugi montani, bunker, uffici smessi, pratoni, centrali elettriche, campi, cave, rovine di cascinali” (quelli che un critico come Francesco Orlando avrebbe chiamato dei luoghi “desueti”), o riutilizzando gli oggetti col metodo del DiY, facevate sì che riemergesse un vero e proprio rimosso storico, quell’abbandono degli scarti che è consustanziale alla logica della merce; compivate qualcosa che, per usare una parolaccia, Deleuze avrebbe forse definito una deterritorializzazione. E infatti proprio Cleo, “l’intelletto”, la studiosa del movimento, ci tiene a precisare più volte la matrice deleuziana della cultura tekno, che per lei è addirittura frutto di un “approccio rizomatico alla politica”.

Questa conversazione continua qui.








pubblicato da r.gerace nella rubrica libri il 10 dicembre 2015