Salvatore Sciarrino: Intervista sulla musica

Serena Gaudino



Molti anni fa, quando ancora frequentavo l’università e subito dopo, ho collaborato per alcuni mesi con Radio3. Avevo dei contratti da programmista regista e un compito: fare brevi programmi di musica scegliendo tra i generi che più mi piacevano.

Amavo il jazz.
All’epoca dell’Università, spesso con i miei amici mi rintanavo in una specie di cantina dove di solito si riuniva la Dr. Dixie Jazz Band: una orchestra di fiati formata prevalentemente da medici tutti bravissimi. Passavo intere serate in questo posto dove per entrare dovevi dire al citofono, perché ti aprissero, una parola d’ordine che cambiava ogni sera. Ma il jazz non era tra i generi su cui avrei potuto lavorare. E nemmeno il rock, il punk, il metal (che pure era la mia passione). Potevo sbizzarrirmi a immaginare e progettare programmi solo sulla musica “colta”.
“Tutta la musica, allora!” dissi, da ingenua damsiana, al capostruttura appena finì di parlarmi e di farmi fare il giro turistico della Rai di Bologna.
“No” rispose lui. “Devi limitarti alla musica classica. E per classica intendo Bach, Beethoven, Debussy, Nono, Cage…”
Pensai che quel signore non avesse le idee chiare. Perché tra tutti quegli autori che mi aveva elencato ci passavano in mezzo almeno tre generi musicali: classica, moderna e contemporanea. Ma io non ribattei. L’essenziale l’avevo capito: dovevo cercare, insomma, tra i generi musicali che mi stavano più a cuore: antico (studiavo all’epoca anche canto barocco), moderno, contemporaneo. E, visto che potevo scegliere, avrei evitato con grande piacere di occuparmi del romanticismo.

Il primo progetto che proposi era su Bartolino da Padova, ma non passò. Subito dopo uno sulla musica liturgica, poco apprezzato e quindi anche questo rifiutato. Al terzo tentativo ce la feci: Giovan Battista Martini, organista e bolognese.

Mi assegnarono un tecnico uscito da un fumetto hippie che mi scarrozzava in giro per la città a bordo di un vecchissimo Ducato anni Sessanta, trasformato in un minuscolo camper con tanto di camera da letto con tendine arancioni a fiori, cucina, sala da pranzo e bagno.
La trasmissione andò in onda dopo tre mesi: esclusivamente nell’area bolognese e nella fascia oraria a ridosso del pranzo che era riservata, negli anni passati, alle trasmissioni locali.

Quando riuscii a strappare un altro contratto mi dedicai alla musica contemporanea.
Scrissi un lavoro in cui in ogni puntata c’erano interviste, brani musicali, letture, racconti.
A distanza di tanti anni però ricordo pochissimo. Soprattutto, non ricordo quali compositori, oltre a Aldo Clementi e Salvatore Sciarrino, andai a incontrare e registrare. Clementi fu anche il mio professore di Teoria musicale, e Sciarrino uno dei miei autori preferiti: mi incuriosivano, in particolare, il suo approccio alla musica contemporanea e il processo compositivo che seguiva: libero dagli stereotipi.

Per realizzare le interviste mi spostavo da Bologna a Roma a Città di Castello munita di un Nagra portatile: un registratore portatile a bobina, per quegli anni molto evoluto. Prima di registrare mettevo il nuovo nastro e pulivo le testine.

Da allora non ho più avuto modo di riascoltare quei nastri. Oggi però per caso ho ritrovato l’intervista a Salvatore Sciarrino. L’avevo trascritta e riscritta tanto tempo fa, aggiungendo alcuni pezzi che purtroppo furono tagliati via nel montaggio.

Ho pensato di riproporla qui, perché anche attraverso il racconto di una realtà lontana almeno trent’anni, Sciarrino sembra che parli di oggi.


Salvatore Sciarrino: Intervista sulla musica, intorno agli anni Ottanta.

Maestro Sciarrino, lei è nato in Sicilia, a Palermo. Quanto di quel mondo c’è ancora in lei?

Moltissimo, perché quel mondo ha favorito il mio incontro con la musica. Nella casa in cui vivevo, in fondo al corridoio c’era una stanza che rimaneva quasi sempre chiusa e al buio, inaccessibile, destinata solo ai grandi pranzi o ai ricevimenti. E nascosto in tutto quel buio c’era un pianoforte che esercitava su di me un’attrazione fortissima, la stessa che prova un pezzo di ferro per una calamita. Quando mi avvicinavo provavo addirittura timore. Poi ho imparato a sfiorarlo, ci ho preso confidenza, finché è nato.
Il pianoforte è nato dentro di me come potrebbe nascere soltanto un mito. E mi ha invaso, mi ha appassionato al punto tale che già a dodici anni scrissi un pezzo per orchestra, e a quattordici detti il mio primo concerto pubblico.

Quando inizia la sua produzione ufficiale?

Nel 1966. Ma le mie creazioni più mature vanno dal ’72, ’73 in poi. Anzi, dal 1975.

Quali autori ha sentito sempre più vicini a lei? Io so solo di Ravel e Debussy, ma immagino che ce ne siano altri.

Certo che sì. Anzi, quello verso Ravel e Debussy è stato più che altro un amore indotto. Molte persone, per potermi dare un’etichetta, per chiudermi più facilmente in una gabbia stilistica, mi forzavano a identificarmi con questi due autori, a rispecchiarmi nella loro immagine. Ho amato molto Ravel, è vero, ma non è stato l’unico. Ho amato anche molto Beethoven, per esempio. Ed è lui, con i suoi ultimi quartetti, che mi ha aiutato nella mia formazione.

Perché Beethoven?

Perché mi interessava la logica delle sue ultime composizioni in relazione a quella che volevo che fosse la logica della mia musica. Già da diciottenne facevo ricerche di questo tipo: indagavo la musica con il piglio della logica. Non potevo non pensare la musica come un vorticoso esercizio di logica.
E questo pensare, questo modo di analizzare, mi viene da Beethoven, dall’averlo così profondamente studiato e analizzato. Scoperto, direi. Da Beethoven, sì, e non certo da Ravel.

La sua musica procede per insiemi. Ha rinunciato al concetto di nota, di suono singolo.

Sì, e questa cosa è successa praticamente subito, appena ho cominciato a scrivere.
Fin da allora la mia musica si è sviluppata per insiemi e, come dice lei, non per suoni singoli. Ho abolito l’uso delle note singole sostituendolo con insiemi o agglomerati musicali molto complessi, che vengono trattati come quelli che erano una volta i suoni singoli.

Cosa ha ottenuto in questo modo?

Uno spostamento della prospettiva planetaria della musica. E questo basta a smarcarmi dall’appellativo di “impressionista” che non è sempre stato facile far comprendere a tutti.

Perché?

Perché comporta tecnologicamente un avanzamento della composizione. E i critici non sono ancora pronti a ricevere lavori che abbiano questa portata di massa sonora. Ma forse, speriamo che ora, negli anni Ottanta, si comincia a diradare questa nebbia.

A che punto sta la costruzione della sua coscienza compositiva?

Io credo che non ci si debba fermare mai, a meno che non si muoia o non si scoppi. Secondo me il vero compositore deve far fronte a una missione più che a un mestiere, o a un bisogno di inserirsi nella società. Per quanto un musicista possa desiderare il successo – ed è legittimo questo desiderio – non è giusto che esso determini le sue pulsioni di compositore.

Nelle sue composizioni che ruolo giocano le immagini e i paesaggi? Lei ha scritto un pezzo che ha intitolato L’Alba e uno Il Tramonto.

Sì, e i miei titoli, lo dico, hanno avuto una grande fortuna e sono stati imitati da moltissimi giovani. Il modo di intitolare brani musicali oggi deve molto alle mie composizioni di dieci anni fa [anni Settanta, ndr], per esempio. Ma molto spesso davo questi titoli soprattutto per infastidire precise persone. Era il mio modo per giocare, per essere ironico, per fare dei dispetti.

Quando lavora segue un metodo, compone di getto?

Ho un metodo di lavoro molto preciso che si realizza sempre in modo diverso: prendo degli appunti su alcuni particolari sonori che non so ancora cosa saranno, li stendo su un pentagramma normale. Li accumulo facendoli restare particolari di una totalità ancora ignota. Successivamente disegno un diagramma su carta quadrettata, con un metodo che è indispensabile per poter progettare il lavoro che ho in mente. Il materiale su cui lavoro è in genere un insieme di elementi anche estremamente complesso sia dal punto di vista sonoro che grafico, che io devo dominare e articolare. Una volta stesa tutta la composizione con questo sistema simbolico-grafico, in cui la realtà sonora è rappresentata da un semplice pallino o da una lettera o da una forma geometrica che contiene centinaia di suoni, torno al pentagramma. E il progetto della composizione viene tradotto in notazione tradizionale seguendo vari stadi di elaborazione più o meno faticosi o rapidi a seconda del periodo, dell’umore, dell’idea di base.
Certe volte ho scritto pezzi complicatissimi in poco tempo e, altre volte, cose relativamente semplici con grande fatica. Pur non essendoci regole, però, posso dire che seguo una metodologia psicologica in cui è importantissimo prendere sempre gli appunti a caldo e identificare le frasi con sempre grande chiarezza.
È un modo di lavorare che implica precisione ed è importante essere precisi e darsi un metodo. Lo dico anche ai miei allievi.

Che rapporto ha instaurato con la musica elettronica?

Me ne sono occupato saltuariamente, ma non perché non mi interessasse, anzi. Sono attratto dal tipo di mentalità che comporta e che favorisce l’applicazione dei principi dell’elettronica alla musica tradizionale.

Mi spiega meglio, con un esempio?

Per esempio, la musica che sfrutta un certo tipo di analisi del suono prevede la disposizione delle altezze con modulazioni ad anello.
Ecco, il musicista riesce a ricreare con gli strumenti, seguendo questa stessa struttura, una trasformazione timbrica come in un certo tipo di apparecchiature elettriche. Naturalmente, se dovesse fare queste cose con l’elettronica ci metterebbe molto più tempo.

Secondo lei quali sono i pezzi più importanti di musica elettronica?

Molto raramente la musica elettronica ha portato a composizioni straordinarie. Secondo me ce ne sono solo due di Stockhausen e qualche tentativo ultimo di Berio [il riferimento è sempre alla produzione dell’inizio degli anni Ottanta, ndr].
Gli altri tentativi li trovo poco coraggiosi soprattutto perché la musica elettronica è un campo vastissimo che apre molti scenari, e ho l’impressione che troppo spesso il compositore non si muova come un compositore, ma come un ingegnere e viceversa. Bisognerebbe invece che l’ingegnere coadiuvasse il compositore e quest’ultimo avesse più fantasia nell’aggredire il mezzo elettronico.
Spesso le orchestre rock usano meglio e più a fondo i mezzi, anche se meno sofisticati, delle moderne tecnologie, mentre anche i compositori più seri usano apparecchi complicatissimi in modo superficiale.

Mi spiega come è costruito il “suono sciarriniano”?

Vorrei aggirare la domanda perché dire come realizzo questo suono ci porterebbe a un discorso troppo tecnico.
Partiamo invece dal modo di concepire lo spazio sonoro. Lo spazio sonoro non è più un semplice fondo sul quale i suoni si incastonano e si realizzano, ma è una sostanza, una vera e propria dimensione nella quale la musica vive, insieme con l’ascoltatore. Lo stesso silenzio, che certe volte viene colorato, non è solo un silenzio puro ma una sostanza dalla quale il suono emerge e nella quale il suono si immerge di nuovo.
Con un affinamento dell’udito cominciamo a sentire cose che non ci sono e sentiamo diversamente le cose che ci sono. Questo fa sì che i miei pezzi si manifestino come delle invenzioni fantasmatiche, apparizioni fuori dalla realtà sonora e fuori dalla musica che ascoltiamo in genere. E proprio per questo modo di porsi lo spettatore non ricopre più solo un ruolo passivo di ricevente ma si trova al centro di un universo che lo avvolge; il suono non è più fisso di fronte a lui ma gli ruota intorno, gli passa davanti, lo sfiora, lo insegue.
Per questo le mie composizioni si distinguono fin dalle prime note.

Nella sua musica ci sono elementi di folklore?

Il folklore è una cosa che con la nostra musica non c’entra quasi niente, ma io non escludo che in qualche modo, attraverso le vie più profonde e insondabili, un qualcosa delle nostre anime antiche possa venire fuori anche attraverso noi musicisti colti.

Deo De Do ha segnato per lei una fase particolare del suo cammino.

D.D.D. è del 1970 ed è una composizione stizzosa. Di quella stizzoseria infantile fatta di grandi dispetti e infinito amore. Ma vedendolo in modo più tecnico e analitico, il pezzo mostra di essere un lavoro fondato sul numero tre.
Sono tre grandi sezioni, ciascuna formata da tre sotto-sezioni più piccole, che ognuna a sua volta contiene altre tre sezioni, fino ad arrivare all’unità sonora fatta anch’essa di tre suoni e organizzata secondo tre tipi diversi di articolazione.
Ricordo che presentandola in quegli anni la paragonavo a uno scongiuro, un’operazione magica perfetta costruita su un numero che invadeva tutti gli strati della composizione, tutte le griglie di articolazione, tutto il discorso sonoro. Mentre, all’ascolto, si presenta come una specie di continuum interrotto solo da dei nuclei, dei gangli. Un continuum che porta alle formazioni più bizzarre della materia sonora generalmente molto agitata, molto in movimento. Fino a che queste interruzioni, accorciandosi progressivamente, spariscono.

Entrando in un altro settore del suo lavoro: che tipo di rapporto instaura con i suoi allievi e che consiglio darebbe oggi ai futuri compositori?

Il rapporto con i giovani per me è importantissimo perché ho impostato il mio magistero così come si imposta un rapporto a due: non sono io a imporre all’allievo né lui a prendere da me solo quello che gli serve. Mi interessa capire gli studenti perché esprimono realtà dinamiche e in movimento. Mi servirà ad invecchiare meno.
Ai giovani suggerisco di non ascoltare mai nessun consiglio ma fare in modo da rendere proprie le cose che dicono loro i maestri e che imparano.
Solo così studiare composizione acquista un senso: si deve sviluppare il proprio modo di pensare in relazione al mondo che gli si offre e che assorbono.

In sintesi, maestro, qual è il ruolo che vive il compositore contemporaneo?

Il compositore oggi comincia a essere vivo quando muore. È molto triste ma è una realtà che contraddistingue la nostra epoca. Si vive di conservazione del passato e tutto ciò che è nuovo nel campo dalla musica è una infinitesima parte di una parte più piccola che è quella rappresentata dalla musica colta. Eppure, viviamo in un’epoca che tende più a conservare e a nutrirsi del passato che del presente.
Per chi decide di seguire questa strada sa che è lunga e difficile e che non porterà da nessuna parte probabilmente. Lo ridico: è tristissimo ma ora è così. Mi auguro che la società in futuro lo capisca. In fondo quando noi parliamo di crisi del modo di concepire la musica e l’arte parliamo anche di incapacità di cogliere il lavoro del compositore al punto che neanche si conosce la sua faccia.

L’intervista, negli anni è continuata anche qui: http://ricerca.repubblica.it/repubb...








pubblicato da s.gaudino nella rubrica musica il 29 gennaio 2015